Александр Сигутин: «Я боюсь, что во мне видят либо конъюнктурщика, либо мракобеса»

941        1        FB 0      VK 0

Александр Сигутин, «Десять заповедей. Супрематическая вязь», Pop/off/art, до 26 октября 

Александр Сигутин // Никита Шохов для Pop/off/art

Александр Сигутин был одним из первых художников, кто после перестройки занялся исследованием религии как пространства новой идеологии, пришедшей на смену побежденному, казалось бы, советскому социализму. Десять библейских заповедей, в рамках одноименной акции 1994 года расклеенные по городу и неожиданно «выпрыгивавшие» на случайного прохожего, воспринимались не как моральные императивы, но напоминали о тех пробуждающихся хтонических силах, которые еще сумеют позаимствовать писаное на скрижалях в своих собственных (бог знает каких) целях и испещрят ими публичное и медийное пространство на манер советского агитпропа. С пристальным вниманием к форме, но безразличием к истинному содержанию. Некритично проглоченный и дурно усвоенный религиозный мейнстрим после долгих лет научно-атеистической диеты – это не пробуждение сознания, а новый сон разума. Разума, «хватающего по верхам», который отказывается видеть и толковать культурные и философские смыслы, заложенные в религии как таковой. Одном из самых сложных и — как выясняется на поверку — неоднозначных явлений, порожденных человечеством. Текст, требующий тщательной дешифровки. Средства которой у каждого поколения свои – например, наследие модернизма и авангарда — и его преломление и прочтение современной культурой (в промграфике и диайзне), – с которым работает Сигутин, начиная с конца 80-х. И продолжает до сих пор — в том числе и на нынешней выставке в галерее Pop/off/art. Валерий Леденёв поговорил с художником о христианской культуре и новой идеологии, неофициальной художественной жизни в Ростове и легендарной московской галерее в Трехпрудном переулке.

ВЛ: Расскажите о вашей выставке, которая проходит в галерее Сергея Попова.

АС: Эта выставка – не первая в ряду проектов, посвященных теме религии. Работы на религиозные темы я начал делать в 1994 году. Тогда появились «Десять заповедей»: трафареты с текстами библейских заповедей, которые я расклеивал по городу. Конечно же, социальный и политический контекст в то время был иной, нежели сейчас, и культурная ситуация тоже отличалась. Но именно тогда я впервые почувствовал, что религию начинали использовать как основу для новой идеологии.

ВЛ: И как это ощущалось в то время?

АС: Ощущалось довольно сильно. Хотя, если быть точным, первый «звоночек» я услышал еще в 1988 году в Ростове. Я пришел на один кинопоказ. Перед фильмами в советское время показывали киножурналы, и в том выпуске, что нам крутили, был сюжет о Пасхе и 1000-летии крещения Руси. На экране мелькали женщины в платках, дети, целующие иконы, люди со свечками – все это было в новинку. Показ такого сюжета, снятый как документальный фильм, в СССР выглядел очень странно.

Позже, в 1991 году, я снова увидел по телевизору сюжет о Пасхе. Диктор восторженно рассказывала, что наступил светлый праздник, которого мы так долго ждали … К 1994 году подобных фактов набралось уже достаточное количество.

В начале и середине 90-х подобный «религиозный поворот» не был столь агрессивным, как сейчас. Религия тогда просто обозначилась как еще один аспект повседневной жизни людей. А заодно и как материал, с которым можно было работать художникам, осмыслять его, анализировать. Здесь непроизвольно напрашивался язык соц-арта, потому что на лицо была попытка воздействовать на массовое сознание на уровне идеологии. Отсюда и «Десять заповедей», которые по форме отсылали к соц-арту. Тем более, что свои трафареты я наносил на стены, где сохранились прежние надписи еще с советских времен, и они перемежались с моими.

ВЛ: И что именно вас тогда интересовало в этом материале?

АС: То, что на смену одному ряду запретительных и агрессивных по отношению к человеку символов и высказываний приходит новая визуальная культура, снова начинающая человека прессовать и объяснять, что он что-то и кому-то должен.

Я ведь и раньше много работал с дидактическими материалами. У меня была серия «Сравнительные натюрморты» (1991–1992) и «Сравнительные пейзажи» (1992), «Образцы детских работ» (1992–1995). Элемент табличности и наукообразности присутствовал у меня всегда. Отчасти в силу моего педагогического образования, отчасти – под влиянием московских концептуалистов, Кабакова с его «Графиком выноса помойного ведра» и др. При этом для меня как для художника не стояла задачи проповедовать или наставлять.

ВЛ: Было ли вашей целью сравнить две «ипостаси» библейских заповедей: как религиозный текст и как элемент светской этики?

АС: Да, и скажу более, что так происходит всегда, когда ты работаешь с религией. Сам этот предмет вообще всегда казался мне широким и многогранным. В нем переплетено очень многое: и реальный человеческий подвиг, и подавление человека. Библейские заповеди насчитывают тысячелетнюю историю, они – древнейшая часть общечеловеческой культуры и испокон веков организовывали и структурировали человеческое поведение. Я взял тему, которая казалась мне по-настоящему глубокой, содержательно ее было очень интересно развивать. Библейский текст – это часть не только церковный, но и светской культуры, и многое зависит от выбранной точки зрения.

ВЛ: То есть вы исследуете, что означает быть религиозным в современном мире и обществе?

АС: С самого начала я ожидал, что религиозная культура, пришедшая на смену советской идеологии, сама по себе будет понята содержательно и глубоко. В эпоху научного атеизма люди читали Канта, Гегеля и Швейцера, писавших о религии, казалось, что после перестройки к этим вопросам можно подходить еще основательнее. И этого как раз не произошло.

При этом сама эта тема неизбежно сужается. С одной стороны, я все-таки современный художник, воспитанный в секулярной традиции, да еще и представитель неофициальной художественной среды. Я работаю не с древним наследием первых христиан, не с Оригеном или Иоанном Златоустом, а с обывательским массовым сознанием, и меня интересует вот этот внешний поверхностный пласт. С другой стороны, новые идеологи от церкви совершенно банальным образом людей строят, пытаются контролировать. Мы не узнаем от них о евангельских притчах, не услышим их углубленной трактовки или реконструкции исторического смысла. А ведь подобная работа велась и ведется уже многие столетия практически по всему миру.

Нельзя сказать, что это происходит только в церкви или в религии вообще. Если включишь радио «Джаз», то не услышишь там Колтрейна, а по радио «Шансон» – Окуджаву. Наиболее яркие стержневые культурные явления всегда оказываются скрыты от нас, вместо них мы имеем суррогаты, китч.

ВЛ: Вы часто обыгрываете и активно используете религиозную иконографию в своих проектах, например, в серии «Из жизни супремусов» (2003–2006). Насколько глубоко вам приходится погружаться непосредственно в церковную и религиозную культуру как художнику?

АС: Серию про супремусы я задумал еще в 2001 году, а начал в 2003. Примерно в те годы в ГМИИ им. А.С. Пушкина проходила выставка «От иконы до авангарда». Тогда мне и пришла в голову мысль нарисовать картину, которая совмещала бы в себе оба этих явления. В самой идее этой выставки не было заложено никакого чудовищного противостоянии. Иконы и авангард были двумя совершенно органичными явлениями, двумя составляющими одной культуры. И они соединены на одном пространстве – в пику обывательскому сознанию.

Конечно же, каждый раз передо мной встает совершенно специфическая задача – нарисовать какие-то элементы иконы или церковнославянского шрифта. И мне, безусловно, бывают нужны определенные навыки, которые я пытаюсь освоить, но самым минимальным образом. Могу привести в пример свою серию «Прориси» (2007–2009): в ней я работал с иконой, но для меня важно, чтобы мой проект был произведением современного искусства.

ВЛ: Нет ли вероятности того, что подобные работы будут сами восприниматься зрителем как религиозные и наделяться религиозным смыслом?

АС: Я сам очень далек от подобного определения. Я живу в эпоху постмодерна, и у меня соответствующее сознание. Я использую цитаты, апроприацию. Делая работы на религиозную тему, я вовсе не предполагаю, что они должны украшать храмы или приобретаться священнослужителями. Я вижу их как визуальное выражение некой культурной проблемы.

Принято считать, что современное искусство говорит на некотором собственном эсперанто. Но на самом деле религиозное содержание – это тоже эсперанто, и при этом часть мировой культуры. И Россия, к сожалению, к этой культуре так и не подключилась. Хотя, насколько я понимаю, до революции, люди тоже не особенно читали Библию – просто в силу безграмотности. И вот позади уже и советские годы с их атеизмом, и после перестройки больше двадцати лет прошло. Христианство – это конкретная религиозно-философская доктрина, содержание которой вполне реально осмыслить за несколько лет. И мне казалось, что уже к началу 2000-х могло появиться поколение людей с адекватным христианским сознанием. Но ничего подобного не случилось.

ВЛ: Вы часто упоминаете обыденное сознание. Именно его носители – основные адресаты ваших работ?

АС: Художественное высказывание всегда имеет неопределенное множество смыслов и, соответственно, потенциальных зрителей. Серию «Супремусы» я начал делать в своей старой мастерской на Бауманской. Тогда еще свеж был подход советских неофициальных художников, когда ты работаешь для своего круга, состоящего из пяти-шести человек. В тот период я, конечно же, ориентировался на своих коллег по цеху. С другой стороны, я всегда старался обратиться к простому зрителю, человеку с улицы.

О проблеме адресата я задумался в первый раз, когда мы делали первую выставку в 1991 году в галерее в Трехпрудном. Инициаторами были Константин Реунов и Авдей Тер-Оганьян. В споре между ними Реунов высказал мысль, что произведения надо делать более простыми. Работать не на пределе своего изощренного мышления, а учитывать и других людей, у которых нет профессионального бэкграунда, образования или художественного опыта. Твои работы должны быть понятны даже такому зрителю. Тер-Оганьян тогда еще говорил по поводу Реунова, что выставки у него все «какие-то простоватые». А тот отвечал, что между художником и зрителем должна возникать коммуникация.

И это вопрос, который меня волнует. Мне довольно часто кажется, что своими работами мне просто не удается донести того, что я хочу сказать. Христианство – это же вся европейская цивилизация, начиная от Платона, которого называли «христианином до Христа», и заканчивая сегодняшним днем. Это огромный массив культуры. Ты получаешь невероятное удовольствие, осваивая его, и при этом еще и работаешь с искусством. И мне казалось, что все это легко может быть считано с моих поздних работ. Но я боюсь, что меня воспринимают либо как мракобеса, у которого поехала крыша, либо как конъюнктурщика.

ВЛ: Художники довольно часто публикуют собственные тексты, комментируют свои работы, сами пишут пресс-релизы к выставкам.

АС: Я думаю, что это не дело художника – говорить. Художник должен быть понят именно через свои работы.

Мне вообще кажется, что общество в России просто не знает, как относиться ко всему этому религиозному содержанию, которое ему открылось. Мало кто интересуется историей христианства, основным содержанием этого учения. Пример – хотя бы выставка «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре в (2003), где я показывал работу «Слова, подобные молоту» (2000) и «Художнику на заметку» (2003). Весь проект восприняли бы иначе, будь культурная рефлексия глубже и серьезнее. Выставку не сочли бы оскорбительной, даже если бы против нее кем-то готовилась провокация.

То же самое можно сказать и про акцию Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» (1998). Она вызвала шок, и более уместным сочли уничтожить художника, чем подумать, как правильнее было бы отнестись к его действиям. То же самое произошло и с Pussy Riot. Проще, если человек исчезнет вместе с самой проблемой.

При всем при этом я, провинциал, закончивший мореходное училище, не чувствую себя достаточно компетентным, что рассуждать о христианстве. Но в художественной среде этой темы мало кто касался. Ей, конечно, занимались Никита Алексеев, Антон Литвин, Олег Мавромати, Гор Чахал, Авдей Тер-Оганьян. Потому я надеюсь обозначить это проблемное поле и пробудить в людях любознательность, спровоцировать на размышление. И, судя по реакциям, мне это удается не всегда.

ВЛ: Вы сами родом из Ростова, где в началу 90-х сложилась вполне самобытная художественная среда, которой была посвящена выставка «Товарищество “Искусство или смерть”» в Московском музее современного искусства. Что представлял из себя город Ростов в те годы, что служило катализаторами местных художественных процессов?

АС: В советское время областные центры вообще были мощными точками притяжения культуры. Устраивались выставки, проводились джазовые концерты. Городская культура была очень сильной, в том числе и в Ростове. В этом городе, к примеру, жил и работал в свое время Мартирос Сарьян, а в 60–80-е – его ученик Тимофей Теряев, он преподавал в художественном училище. К тому моменту, когда мы все подросли, сложилась так называемая ростовская школа живописи. Это был такой левый МОСХ, по эстетике ближе к Никонову и Андронову 70-х, смесь модернизма и «деревенщиков». Тяжелые, исполненные в «грязноватой» манере полотна. Нельзя сказать, чтобы это было официальное искусство, оно, скорее, балансировало на грани с неофициальным.

В работе с формой в то время уже позволялись какие-то вольности, а в работе с содержанием – еще нет. Можно было нарисовать крестьянина с козой, но не люмпена с кружкой пива. Но даже такие вещи смотрелись довольно остро по сравнению с декоративным реализмом советского официального искусства 70-х гг.

ВЛ: А в то время откуда вы узнавали о современном искусстве и культуре?

АС: С модернистской живописью я познакомился впервые в 1975 году, когда проходил мореходную практику на судне после первого курса. Мы стояли в порту города Жданов (сейчас это Мариуполь), и к нам пришла лектор, которая рассказывала о «современном буржуазном искусстве», опиралась на книгу И. С. Куликовой. И там я впервые увидел работы сюрреалистов, экспрессионистов. Мне все это показалось очень близким, и по окончании практики я нашел эту книгу в библиотеке, прочитал ее и законспектировал.

Мы понимали, что железный занавес отсекает от нас целые пласты культуры, и у нас была внутренняя потребность в самообразовании и преодолении своей безграмотности. Читали журнал «Иностранная литература», передавали его друг другу. О современной архитектуре узнавали из «Строительной газеты», где об этом много писали. В Ростове продавались альбомы по искусству, которые издавались в соцстранах, и я их изучал. Выезжая за рубеж во время мореходной практики, я часто заглядывал в магазины и листал альбомы там. Большое собрание модернистской живописи я видел в 1977 в Гаване, когда мы стояли в порту. Даже во время таких редких «вылазок» можно было проникнуться современной модернистской культурой. В других странах ты чувствовал ее буквально кожей.

ВЛ: Когда в 1991 году вы переехали в Москву, вам как художнику сильно пришлось перестраиваться в этом новом контексте?

АС: Художественная ситуация в Москве и Ростове, естественно, отличались радикально. В Ростове мы занимались в основном живописью и работали под впечатлением от Матисса и Пикассо – особенно позднего, когда он значительно приблизился к постмодернистскому пониманию искусства и начал делать реплики на Веласкеса. Мы тоже делали «повторы» – нам важно было связать себя с мировой культурой через подражание, цитирование.

В Москве, когда мы начали здесь работать, доминировали соц-арт и концептуализм. Мы были молоды, гибки, нам все это нравилось и хотелось к этому приобщиться. Помню, как тогда работал Авдей: на большом узком холсте он писал фамилии художников и выставлять их. Раньше он делал реплики чужих работ, а теперь просто выставлял имена авторов.

ВЛ: Вы упомянули о влиянии Кабакова. Что именно было для вас важно в его работах?

АС: С творчеством Кабакова я познакомился примерно в начале 90-х. В журнале «Декоративное искусство» появилась вкладка, посвященная современным художественным течениям. Один выпуск был о московском концептуализме, другой – о соц-арте, еще один – об украинском трансавангарде. Там я увидел работы Кабакова, и мне понравилось, как он использует язык советской казенной культуры 50–60 годов. Я сам, еще находясь в Ростове, начал делать текстовые вещи. Почувствовал, что материал нужно искать не в альбомах по модернизму, а в технических журналах. И находя в том или ином издании нечто, меня заинтересовавшее, обнаруживал, что полосу оформлял Кабаков. Это могли быть иллюстрации к какому-нибудь реальному социологическому опросу – допустим, об уровне достатка населения.

ВЛ: Вы работали также и в жанре перформанса. Можете об этом рассказать?

АС: Да, перформансом мы занимались, когда жили в Трехпрудном. Авдей, например, инициировал акцию «Футуристы выходят на Кузнецкий», мы все в ней участвовали в 1992 году. В 1995 году нас пригласили делать выставку в Германию, где я сделал перформанс «Едоки картофеля». Сначала я хотел наполнить выставочные залы запахом жареной картошки. Это отсылало бы к нашему быту в Трехпрудном, когда мы жили очень скромно и питались скудно – в основном чаем с сухарями и этой самой картошкой. Но немцы на это не согласились: по местным законам в выставочном зале ничем не должно было пахнуть. И тогда я решил, что картошку буду просто чистить.

Авдей тоже делал перформанс. У него была симулятивная галерея «Вперед», где он воспроизводил работы современных художников: рисовал банки Уорхола и др. А в Берлине он повторял перформансы московских авторов. Эту же акцию он показывал на выставке в Бухаресте в середине 90-х. Исполнял среди прочего и мой перформанс. Я предложил мыть ноги зрителям. И он запасся стопкой одноразовых полотенец, тазиком и все осуществил.

Позже я перестал заниматься перформансом. В самом этом жанре стало намного сложнее работать. Он стал очень популярен. Много и активно работали такие художники, как Осмоловский, Мавромати, Бренер, Кулик, тягаться с ними было тяжело, слишком уж они были радикальными.

ВЛ: Как в то время строились ваши отношения в местной арт-системой – вы сотрудничали с какими-либо из первых московских галерей?

АС: К нам на Трехпрудный приходили разные люди, в том числе, например, куратор из амстердамского Stedelijk или редактор Flash Art. Знакомились, оставляли контакты, которыми мы даже воспользоваться не могли, иностранных языков толком не знали, да и сегодняшними средствами коммуникации не располагали. В редких случаях кто-то покупал у нас работы. Мы часто даже не знали, кем на самом деле были эти люди. Они о себе не рассказывали, мы и не интересовались. Редкие продажи очень выручали, на эти деньги можно было как-то прожить.

В период, когда существовала галерея в Трехпрудном, практически никто из нас ни с какой галерее не работал. Но мы чувствовали себя комфортно и не беспокоились на этот счет. Я лично ни с кем не сотрудничал достаточно долгое время.

Тогда работа строилась коллективно, и мы все вместе формировали круг тем, которыми занимались. Когда же после закрытия галереи летом 1993 года все разъехались, каждому стало необходимо найти свою собственную нишу. И я постепенно пришел к тому, чем занимаюсь сейчас.

Александр Сигутин, «Десять заповедей. Супрематическая вязь», Pop/off/art

Фотографии: Никита Шохов для Pop/off/art, личный сайт художника Александра Сигутина

Добавить комментарий для На поверхности: художники и обложки | Aroundart.ru Отменить ответ

Connect with:

Комментарий

Ваше имя

• На поверхности: художники и обложки | Aroundart.ru:

  18.12.2014 в 16:08

  […] А в искусстве все иначе: что хочешь, то и делаешь». Алескандр Сигутин признается, что конечно он не профессиональный […]

  Ответить