Есть мнение: проблемы и роли актуальной критики. Часть 2

976

FB 0 VK 0

Авторы aroundart.org о положении актуальной художественной критики сегодня: в российских реалиях и в цифровой среде. Дискуссия состоялась в декабре 2017 года, ниже — вторая часть расшифровки беседы.

19.03.18 ТЕКСТ: Никита Василенко и Ольга Дерюгина

Участники: Елена Ищенко, Мария Сарычева, Сергей Гуськов, Борис Клюшников, Никита Василенко.
Модератор: Ольга Дерюгина

Есть мнение: проблемы и роли актуальной критики. Часть 1

Алгоритмы VS опинион мейкеры

Ольга: Мне кажется, на этом моменте можно как раз вернуться к теме образования и то, что вы сейчас говорили про лабораторию, про некоторые интердисциплинарные, межинституциональные практики — это также тема, очень близкая для критических и культурных исследований. И я бы тут хотела обратиться за комментарием к Никите.

Никита: Да, я хотел бы прокомментировать некоторые теги, которые я слышу и выдергиваю, пытаясь между ними наладить какую-то структуру и, опять же, отсылая к своему опыту. Вот здесь прозвучало о некой критической лаборатории — я бы хотел сказать об индивидуальной лаборатории критического чтения, если это можно так назвать. Я только сейчас это придумал в связи с первым вопросом о том, кто кого и как читает. Я выступаю не с позиций критика, а с позиций теоретика медиа. Мое чтение об искусстве сейчас нормируется новыми типами агрегаторов контента, я пошел на это специально, понимая, что это далеко не самая продуктивная и целесообразная с точки зрения критики тактика, так как отбор отображаемого материала для конкретного профайла базируется на алгоритмах исключения нескольких тематических блоков, тэгов, языков, географических зон из “интересов” пользователя. То есть, информация предоставляется желаемая и комфортная, а это кажется несколько контринтуитивным исследовательским тактикам критического свойства.

Я установил Flipboard и еще несколько других агрегатов, где сделал несколько списков тегов, которые интуитивно подобрал, сконструировав некий аватар, который в действительности не мог быть отражением моих интересов. Моей целью было эмпирически исследовать то, насколько создаваемые “информационные пузыри” нормируют механизмы селекции информации и в других сферах: что влияет на мою теоретическую работу и “заражает” её, и как можно точнее эти процессы диагностировать интроспективно, или осторожно обращаясь к какой-то теории, предлагающей метод расшифровки работы этой селекционной машинерии информации в медиа агрегаторах. После того как стали отмирать в массовом порядке rss-ленты, мэйл-листы, периодические тематические рассылки или подписки на конкретные источники — агрегаторы, подобные Flipboard, предоставили возможность получать контент, который не всегда является отражением авторской позиции и какого-то опиньон мейкера. Ряды автоматических подборок информационных материалов могут пересекаться “по касательной”, где одна тема, инфоповод, некое явление становится общим для двух или нескольких приготовленных алгоритмами отбора “пакетов”, которые предназначались для людей с разными интересами. Маркеры их интересов ассоциируются с возможной принадлежностью к определённым социальным группам. Таргетинговые и формирующие профайлинг пользователя, для которого агрегируется пакетная выдача информации, не работает императивно, атрибутируя ему или ей знаки класса, статуса или того, что изменить представляется сложным, но предлагает путём расширения или углубления поля интересов в одной области приобрести атрибуты других групп. Предположим, вы читаете много о комнатном цветоводстве, и однажды в выборку попала статья с тэгом bioart или conceptual art. Эта кажимая случайность способна многое изменить в дальнейшем развитии и корректировке алгоритмического профайлинга, поместив пользователя из группы любителей комнатных цветов в группу интересующихся биоартом или историческим контекстом проникновения комнатных цветов в выставочные пространства.

Франко Моретти

Подобные флуктуации машинной агентности способны вытянуть за руку тех авторов, которые ещё не приобрели популярность или авторитет в предметном локусе обсуждаемого вопроса или проблематики повестки определённых групп. Или найти в их работах те тенденции, которые имеют вес в, так скажем, больших теориях. Приведу пример. Литературовед, интересующийся компьютерными методами обработки текстовой информации, обращается к алгоритмам, которые подсчитывают ключевые слова в каким-нибудь буржуазном романе, выявляя связи между ними и контексты, легитимация которых в предметном поле его дисциплины до возникновения таких инструментов не была бы возможной, так как существует традиция и “титульные” методы работы с текстами. Максимум легитимации машинных методов в теории приобрели работы Франко Моретти, в большинстве своём концентрирующиеся на литературе. Современные теоретики медиа, декларирующие междисциплинарные принципы работы со своим предметом — это, например, Александр Р. Гэллоуэй и Маккензи Уорк. Оба, критикуя digital humanities в ряде недавних статей и интервью, обращаются к проблеме нерелевантности дальнейшего исчерпывающего исследования предмета, пусть это исследование может быть почти автоматизированным, по причине того, что условия бытования предмета, актуальный исторический или рецептивный контекст перестают существовать. В случае с Маккензи Уорком я имею в виду эссе, название которого можно перевести как “Об устаревании буржуазного романа в эпоху Антропоцена”. Просмотрев комментарии, я стал обращаться к страничкам их авторов и увидел очень интересную группу людей, которые, на первый взгляд, не являются субкультурой или группой с эксплицитно общими интересами. Показалось, они комментируют новости или статьи разных тематик по принципу комментариев в соцсетях, что они “всеядны”, но их поведение позволяет выявить некоторые паттерны в их выборе инфоповода. Подобная всеядность парадоксально способствует пролиферации какого-то одного дискурса в обход профайлингов, навязанных алгоритмами, что уже, например, противоречит принципам премодерации при выдаче информации в сети Facebook. Таким образом появляется возможность пошатнуть авторитет некоего опиньон мейкера в пользу эгалитаризации отношения к предмету или расширить языковые средства для его описания.

Борис: А вот у меня тогда вопрос возникает, ты говоришь по поводу опинион мейкеров: ощущает ли кто-то из сидящих здесь, что мы опинион мейкеры, и как это происходит? какова роль собственно этих текстов, формируют ли они что-то вообще? для кого они нужны? Я вот не думаю, что они как-то слишком жестко структурируют какое-то поле отношения к искусству.

Никита: Если только они не являются академическими преподавателями, вот важно в этом случае если кто-то из этих персонажей, которых мы называем опинион мейкеры, еще и имеют должность в каком-то университете…

Борис: Ну это как я.

Борис Клюшников

Никита: Да, предположим. То есть люди, которые могут повлиять на долгосрочные образовательные программы, которые потом подкрепляются нормативами и становятся инициирующим фактором для легитимации какого-то норматива и его трансляции на дальнейшие исследования. Я думаю, что если дистрибуция этого знания происходит не только среди увлекающихся, но и в виде какой-то образовательной программы, которая еще и нормируется экзаменом, то там может происходить весьма суровая индоктринация, если вдруг…

Борис: Но она, кстати, в моем случае не происходит. Студенты вполне критически ко мне относятся.

Никита: Но сдавать же экзамен должны опираясь на фактологическую картину, которая тоже может быть не нейтральной, но отсылающей к твёрдой авторской позиции.

Борис: Ну да, но я всегда подчеркиваю, в общем-то, способы… как я выбираю тот или иной материал, то есть я все время релятивизирую вот эту позицию. Но вот вопрос опинион мейкера…

Ольга: В России их кажется наоборот не хватает сейчас.

Мария: Долгое время критика выполняла роль навигационного инструмента, например, рассказывала не в форме пресс-релиза, а в более персонализированном формате о том как там живет искусство в регионах.

Борис: Ну нет, я думаю, что это очень банальное сведение критики к… как это называется? рекламе или к анонсам, все-таки это не критика вообще.

Мария: Не знаю, я никак не могу думать о себе как об опинион мейкере по нескольким причинам. Во-первых, поскольку ты в этом случае должна быть абсолютно уверенной в том, кто тебя читает и почему читает. А во-вторых, ты должна быть уверена в том, что ты говоришь. Каждый текст для меня — это борьба с собственной самооценкой, фрустрацией и удивлением тому факту, что я способна на законченные предложения.

Мария Сарычева

Никита: Проблема опинион мейкеров в том, что они вот таких интенций иногда не проявляют, то что они могут акцентировать свой авторитет, повторяя одни и те же возможно уже самими ими некритически воспринимаемые тезисы, как некий бренд, торговая марку (если не идеологи…). Кто-то говорит о том-то и ассоциируется вот с этим полем, которое он себе хочет застолбить и быть в нем персонажем, на которого все е будут ссылаться. В визуальной культуре, допустим, стал в последнее время модным Лев Манович, так как он предложил привлекательную идею и разработал программный инструментарий для нередукционистского представления визуальной информации на одном экране или на одном слайде. Впечатляет многих и то, что представленные объёмы информации не отсылают к графикам, схемам, таблицам, то есть отсутствует ремедиация; как он говорит про Instagram, когда на одном экране или десяти экранах показывается весь контент под каким-нибудь тегом или вообще весь контент Instagram, если есть технические возможности для этого. И почему это привлекательно? Потому что акцент на таком восприятии информации проблематизирует темпоральное измерение трансформативного процесса больших данных кажется не лишённым смысла при наличии подходящей техники для этого или интересного предметного поля. Он кажется более-менее интересным сейчас, потому что до этого существовали именно инстанции, как литературная критика в тексте, те же интервью и те же картинки, которые можно увидеть, и фотоотчеты. А здесь всё совмещено, ни один модус не становится превалирующим. Это кажется привлекательным как довольно оригинальная и интересная технология, которая еще подкреплена многими современными инструментами культурной аналитики, digital humanities, исключает фактор “опинион” не в пользу информирования о какой-то позиции, отрефлексированной и предложенной для дальнейшей рецепции, а в пользу чего-то установленого, что ранее сработало, и что потом, информируя об этом не нейтрально (так как техника не нейтральна) это мнение, и определяет и канализирует. Это сложный вопрос.

Елена: Мне кажется, сейчас меняется само понятие опинион мейкера. Это уже не Екатерина Деготь конца девяностых – начала двухтысячных. Это не критик 90-х и не условный Виктор Мизиано. По-моему, опинион перестает быть платформой, на которой ты строишь карьеру в рамках различных институций. Если говорить о том, как меняются форматы критики и вообще письма об искусстве (да и в целом о чем угодно), то одной из таких новых форм можно как раз назвать личные странички в социальных сетях и паблики. «ВКонтакте», например, был замечательный паблик «Современное искусство по-пацански». Этот паблик вообще был анонимным, но есть и другие, неанонимные — вроде пабликов, которые вел или продолжает вести Боря и даже его страница в Фэйсбуке. Здесь нельзя говорить об институциональности или о том, что они задают какое-то мнение у конкретной аудитории, скорее, наоборот — аудитории интересны эти паблики и личные странички, потому что ей близки интересы и позиция того, кто их ведет. Они не задают мнение по поводу, они предлагают набор тэгов — материалы, высказывания, ссылки, которые могут оказаться тебе интересны.

vk-паблик «Современное искусство по-пацански»

Борис: Они предлагают некоторый выбор, который был каким-то образом проделан. Не мнение.

Никита: Ну иногда они предлагают технологии отбора, иногда не методологию отбора, а предлагают пакетные данные, какую-то выдачу, как Flipboard, но ориентируясь на какие-то уже комплексные явления, не только тэг, актуальность и количество аудитории.

Борис: Мне кажется, что из дискуссии исчезает само определение критики — то, про что вы говорите, я бы не сказал, что это критика.

Сергей: Но надо сказать, то, что можно условно обозначить как традиционная критика, существует. И вполне себе есть опинион мейкер. Это Анна Толстова — самый читаемый критик в России, пишет и выдает свое мнение, что очень четко прочитывается. Это не какой-то объективный взгляд, а очень субъективный (что правильно), и она его подкрепляет аргументами. Работает это как такой танк, который едет по соцсетям: люди выкладывают статьи Толстовой и пишут, условно говоря: «Я тоже так думал(а)». То есть солидаризируются с этим мнением, что очень важно. И мне кажется, что не надо хоронить опинион мейкеров. Если Аня перестанет писать, появится кто-то другой на этом месте, потому что на самом деле у людей есть потребность сверяться с неким экспертом.

Елена: То есть ты думаешь, что если она уйдет, то появится кто-то другой на ее месте?

Сергей: Да.

Никита: Экспертное сообщество не может без воспроизводства, потому что тогда не будет способов легитимизации экспертного сообщества.

Елена: Да, но с другой стороны, практически ушел из критики Валентин Дьяконов. Появился ли кто-то на его месте?

Елена Ищенко

Никита: Может быть, закрыли ставку.

Сергей: У нас просто такая страна, в которой всегда есть царь на каждую нишу. Вот была Катя Деготь, потом перестала писать, появился другой критик (Толстова), занял это место.

Елена: То есть какая-то позиция, по поводу которой ты можешь солидаризироваться или, наоборот, сразу быть против, да?

Сергей: Нейтрального там нет отношения никогда, это такое свойство.

Школы критики. Критик как фигура.

Никита: Ну вот еще интересный вопрос такой: что если, например, уйдет условно Толстова и перестанет писать, то останется ли после нее какая-нибудь школа? Есть ли какая-то лаборатория письма, которая может то, за что мы Толстову любим или не любим и вообще обращаем на нее внимание, каким-то образом воспроизводить и опять же критически проводить рецепцию этого. То есть образуются ли за персонами какие-то течения, направления, которые можно было бы как-то обозначить, ну или, наоборот, не делать этого. Может быть задан вопрос о том, есть ли башня из слоновой кости внутри критики или нечто обсуждаемое все-таки остается в академических сообществах, где есть воспроизводство на некотором обязательном фундаменте знания, обрастающего механизмами легитимации в дальнейших итерациях учебной программы, экзаменах и так далее, но это скорее открытый вопрос…

Борис: Можно я попробую высказаться? Мне вообще кажется, что это очень важный вопрос — многие институты сегодня художественные (а я не только о критике говорю) испытывают очень важный кризис, связанный с персонификацией: у нас как-то в конце девяностых-начале двухтысячных все институты были связаны с таким как бы пассионарным режимом. Вот есть Виктор Мизиано — Виктор Мизиано заболел, и всё там развалилось, условно говоря. То есть есть один человек, который, с одной стороны, замыкает на себя всю структуру, а с другой стороны, он супергерой какой-то, который выглядел как у Пелевина, который вылетел в другую психическую реальность. Он настолько ускорился, что уже и не человек, а какой-то герой действительно. И опять же это отсылает нас к вопросам о воспроизводстве и инфраструктуре, сегодня мы должны признать, что эпоха вот этих героев в художественной сфере должна смениться в отношении, может быть, доступа к технонейролинговосредствам, которые эти люди обслуживают, как машины. То есть, здесь идет речь, скажем, о формате мастерских — о каких-то индивидуалах, которые тянут на себе все это. И нужно создать скорее среду, которая воспроизводится без людей и может создавать какие-то ситуации без персонификации, потому что, мне кажется, что вот эта индивидуальность художественного процесса, она явно испытывает кризис, и ее должно что-то сменить. Именно поэтому тоже возникает вопрос, кто является критиком: критиком является персона? Вот мне кажется, что Анна Толстова она может так работать, потому что она берет на себя ответственность, то есть она говорит: «вот эта выставка хорошая», я сейчас возьму на себя удар, пусть меня потом не будут приглашать никуда и могут быть политические последствия определенные в связи с этим решением. Эту структуру, по-моему, тоже стоит заменить на вопрос о критике, которая не привязана к индивидуальности и может быть связана с созданием ситуаций, в которых даже не человек является критиком, а вот сама эта ситуация.

Никита: Ну и ситуации эти учреждать будут, возможно, какие-то люди, но если они будут анонимными, это будет решением? Или все-таки нет? Или может быть недостаточно доверия к анониму?

Борис: Мне кажется, что может быть, один из ходов — это как раз создание более-менее анонимных группп или каких-то технологий. Например, мне очень нравится курс Кеннета Голдсмита, поэта, который говорит об анкриэйтив райтинг и занимается тем, что вопрошает вот это концептуальное письмо в эпоху алгоритмов и всего такого.

Никита: И Дэннис Купер тоже чем-то похожим занимается, на мой взгляд.

Борис: Да, и он прекрасен тем, что его дело можно продолжать без него самого. И в этом есть важный акцент на техническое воспроизводство речи, которым критика может заняться. И мне кажется, это очень важно.

Ольга: А мне кажется, aroundart выполняет отчасти именно такую миссию. Потому что у нас же сменяются авторы, и у нас есть просто некоторая задача: представить искусство, которое не попадает в заданные рамки институциональные. Те процессы, которые часто выпадают из виду.

Елена: Если говорить про школу письма, то она формируется вокруг издания. Есть условный «Коммерсант», если хочешь туда писать — читаешь ту же Анну Толстову или Валю Дьяконова, произвольно или непроизвольно усваивая алгоритмы их письма. Или журнал October. Aroundart, по-моему, пытается эту систему расшатывать, приглашая совершенно разных авторов.

Сергей: И к тому же, в Aroundart по сути нет единого редактора.

Елена: Да, это тоже важно. Это попытка создать такую ситуацию коллективности, где нет однозначного «плохо» и однозначного «хорошо», а есть нюансы.

Борис: Но с другой стороны, в этом теряются некоторые функции критики, собственно, то есть вместе с человеком, который бьет, исчезает удар. Все-таки вот эта ситуационность, о которой идет речь, важно, чтобы она была какой-то зубастой.

Мария: Здесь есть некоторое противоречие: сначала ты говоришь об индивидуальности с большой буквы И, а после ты говоришь о возможном едином ударе.

Ольга: Мне кажется, что это противоречие покрывается за счет того, что сейчас никто не выполняет одну функцию, никто не может быть просто критиком, у нас все равно у всех есть второе поле деятельности — второе, третье — в котором мы действуем, оказывая некое непосредственное влияние, включенность в процесс.

Мария: И поэтому возникает сообщество, которое может бить с разных сторон.

13315248_1395875343771907_6453927002224949596_n

Елена: Само понятие удара как будто связано с институциональной критикой. Во что ты бьешь, если не в институцию? Что это за удар, куда он направлен?

Мария: Поэтому разговор о критике как о заботе мне намного больше нравится.

Борис: Но все-таки критика — это постановка вопроса и некоторые сомнения политические, в том числе. В этом смысле, не нужно сбрасывать со счетов политический характер критики, а иначе получаются… агрегаторы, обзоры получаются просто.

Елена: Что значит удар в твоем понимании?

Сергей: Ну некая забота об истине, это громко звучит, но это примерно то и значит. То есть человек считает, что вот это верно, а это неверно, “опять в интернете кто-то не прав”. Борцы за справедливость. Я конечно огрубляю, но…

Борис: Фигура важна, мне кажется, всё-таки в таком режиме, в новой ситуации, но тем не менее и какие-то вопросы о образе будущего и об идеалах должны иметь место, может быть, это как раз удар, знаешь какого рода, спекулятивный удар, такой удар, открывающий двери в будущее, потому что, условно говоря, мы живем в ситуации, когда искусство делает вид (в России я имею в виду) что все понятно. Вот обратите внимание, помните, мы жили в начале двухтысячных, были такие времена, когда институции только строились, такое знаете было… не знаю, у тебя было такое воодушевление? вот что разнообразие какое-то будет и так далее и тому подобное… Это как-то подкупало, а сейчас культурная политика и вообще политика, любая политика, она вполне себе прогнозируема. Что будет в следующие 10 лет искусства? ну, по сути дела, никакой новый игрок не вторгнется, все уже как-то сформировано, это все будет просто превращаться в такую идеологическую повторяемость этих процессов.

Сергей: И это коснется критики. Все эти институции имеют свойство расширяться во все стороны, захватывать и приручать издания, например. Когда появилась платформа Syg.ma, меня дико поразило, как она устроена: это на самом деле платформа корпоративных медиа, то есть все эти институции имеют свой аккаунт, внутри которого они постят тексты про себя, интервью сами с собой делают. Но потом эти же институции приходят уже в другие, независимые (в кавычках или без) медиа, приносят туда, условно назовем, спецпроекты, уже сразу предлагая готовый продукт, в том числе очень критический иногда, просто у него уже есть рамка, что они сами задали. Это наше будущее, кстати говоря. Мы сейчас полной силой в эту сторону идем. И в такой ситуации как раз лабораторные пространства очень важны, чтобы они хоть как-то сохранились.

Елена: Взаимодействие с институциями, получение от них денег дает возможность для существования и развития параллельной лабораторной ситуации.

Никита: Мне кажется, что это гипотетическая боксерская перчатка, которую надевают на кулак перед этим ударом, чтобы его релятивизировать. Очевидно, забота об истине сейчас происходит несколько иначе, и, разумеется, истины нет одной, но вот создание лаборатории или какого-то тыла перед этим ударом и, возможно, перед контрударом или даже если контрудара не последует, требует повторять эту операцию для проверки истинности высказывания, как пункция формы высказывания, предвосхищающая акт высказывания. Пока эта релятивность не достигнет цветущей комплексности невозможно будет говорить о радикальной истине даже как о потенциальности, которую кому-то захочется абсолютизировать, опираясь на предикат подлинности как удобный конструкт для своих целей.

Никита Василенко

Борис: Грубо говоря, что я хотел бы сообщить читателям: то, что есть — это не то, что будет всегда. То есть то искусство, на которое ты смотришь — это не все искусство, к которому ты как бы как к фатуму да пригвожден.

Никита: Еще ударим, и там будет нечто другое.

Борис: Да, да. Есть другие возможности другого искусства — и это, собственно, является истиной, те факторы, которые собрали у нас институт искусства, они не являются тотализирующими. И это очень важный мотив критики.

Елена: Да, это критика как введение в кризис, как писал Барт, взгляд на ситуацию как на недостаточность.

Никита: Принято считать, что позиция Стюарта Холла и Бирмингемской школы культурных исследований строила свои вовлеченные в контексты повседневности исследования социального посредством тестирования некоторых полей, в которых они работали, на факторы кризис-стабильности. То есть проверяли, насколько там возможно было инициировать некоторое кризисное состояние (через речевые практики и практики низовой самоорганизации) и насколько оно могло быть эвристически полноценно для расшатывания. Еще в 60-е годы Бирмингемская школа теоретически предвосхитила широкое развитие культурных индустрий, которые будут функционировать с презумпцией амбивалентности, ну, например, не бороться за массовую или элитарную культуру как то, что должно превалировать, или отстаивать тезис об эгалитарности как о чем-то важном, а бороться именно за массовость культуры, Представители этого направления настаивают на том, что культура диффузна, пластична, содержит учреждающие принципы, не является экономико-социальной надстройкой, она дисперсна и институционально нелокализуемая. Мы можем наблюдать сейчас амбивалентность социального эксперимента культурных индустрий, суть которого заключается не только в маркетинговых исследованиях аудитории с целью извлечения максимальной прибыли, но и инициации ряда экономически рискованных мероприятий в теле контента, нацеленных на лучшее понимание индустрией представления о массовости и, в итоге, об аудитории и реитеративном переопределении этих понятий. Этот эксперимент реализуется путем вбросов индикаторов и агентов “иммунного ответа”, через создание лабораторной ситуации и включение кризиса в повестку (пункцией морфологически подозрительного новообразования в телах культурных форм). В повестку того, что, безусловно, не может быть нейтрально и чему желательно быть политически ангажированным. Дэвида Хэзмондалш говорит о том, что не потеряла актуальность в теориях культурных индустрий и политэкономия, открытая ревизии (этих терминов уже не стоит опасаться). Это лабораторная тактика проверки некоторых культурных ситуаций и артефактов на их потенциальную истинность, но надо понимать, что не в отношении истинности как эссенциальной подлинности, а в активистском ключе стремления, в отношении дерзновения, хюбриса, на который, как казалось ранее, не способны институции, оперирующие капиталами, а способны индивиды, пусть я говорю сейчас о исключениях. Того хюбриса, который наследует тезис о стремлении быть верными неизвестному в самих себе или, другими словами, — смелому эксперименту без веры и целесообразности. Хотя, без доли целесообразности эксперимент невозможен, потому что в инициирующей его интенции закодирован метод. Актуальной критике, как мне кажется, не стоит забывать о том, что под маской лабораторной работы с предметом и историческим контекстом бытования предмета нередко может скрываться более изощренная идеология.

Борис: Ну да, то, что ты говоришь еще интересно в отношении возрастающей роли культуры так называемых cultural critics, допустим, как Франко Берарди Биффо или Марк Фишер, то есть это люди, которые критически относятся как раз к образам настоящего, которые реализуются в культурной сфере. Или есть такой музыкальный критик Саймон Рейнольдс, он очень хорошо знает контекст современного искусства, он все время возвращается к проблемам реинактмента и так далее.

Марк Фишер

Никита: У Фишера это через хонтологию, где нужно найти призрака, который материализуется как живой или не материализируется, а продолжает бродить…

Борис: Ну да, это так или иначе разные стратегии слома того, что он называет капиталистическим реализмом. И мы можем представить современные российские институты как вариант удерживания своего рода капиталистического реализма, художественного, музыкального, любого… как, например, группа Ленинград. С другой стороны это все разные медиа, и это все нужно критиковать тоже не точечно, а именно через ту осминожную идеологию, которая вот проявляется.

Есть мнение: проблемы и роли актуальной критики. Часть 3