К теории импровизации в современном искусстве

829        0        FB 0      VK 3

Жак Деррида и Орнетт Колман на джазовом фестивале Ла-Вилетт, 1997. Фото Кристиан Дюкасс.

В 1997 году не состоялось совместное выступление фри-джазмена Орнетта Колмана и философа Жака Деррида: последнего, вышедшего по приглашению музыканта прочитать написанный заранее текст — то есть соимпровизировать письменным языком, освистала публика. Деррида считал, что письмо, как и импровизация, «суть уникальное событие, произведенное однажды, тем не менее по своей структуре [являющееся] воспроизведением»[1]Даниил Бурыгин. Деррида vs. Колман: язык другого // syg.ma, 27 ноября 2014.. В мои задачи не входит попытка убедиться в легитимности такого уподобления и полноценный анализ прочитанного тогда на сцене текста, но я хотел бы остановиться на одном из главных утверждений, которое Деррида не успел озвучить в тот день: импровизация являет собой бесценное событие, непредсказуемое происшествие, находящееся вне расчета, не схватываемое музыкальным рынком.

Он приходит к такому пониманию через сентенцию, высказанную Колману его матерью: еще в начале своей карьеры джазмен, работая музыкантом на радио, был поражен засильем проституции и азартных игр в низших слоях общества Америки; он признался матери в своем разочаровании в этой музыке из-за ее бессилия, только приумножавшего царивший беспорядок. Она ответила фразой, которую философ впоследствии расценит как своеобразное провозглашение любви: «Да что с тобой, ты хочешь, чтобы кто-то тебе платил за твою душу?» В интервью Жаку Деррида Колман признался: «Я никогда не думал об этом, и когда она это сказала, это было так, словно меня заново крестили»[2]The Other’s Language: Jacques Derrida Interviews Ornette Coleman, 23 June 1997 // Genre: Forms of Discourse and Culture vol. 37 no. 2 (2004). P. 319–329.. В конце своего текста философ просит, чтобы Колман преподнес ему «непредсказуемый подарок» — имя его матери — назвав его посредством речи или музыки, то есть тем, что Колман называл «саксотелефонией»[3]Жак Деррида. Играть — первое имя // syg.ma, 8 января 2015..

В тексте «Дар бедняка» Александра Новоженова вводит понятие произведения-искусства-как-неудобного-дара, принятие которого музейной институцией (следуя ее кодифицированным нормам передачи подарка) потенциально может иметь эффект троянского коня — «дар как мстительная плата и скрытый акт неблагодарности», способный обратиться экспликацией юридических и символических брешей музея[4]Александра Новоженова. Дар бедняка // Разногласия № 10 (Ноябрь 2016) «Кто платит за культуру?». С. 160–179.. Любопытно, что в ожидании бесценного дара от Колмана именно Деррида и его письменная импровизация становятся таким неудобным подношением для аудитории джазового фестиваля, в рамках которого происходило выступление. Импровизация в связке с ее рецепцией соответствуют тому, что Колман называет тоном — информацией, которую невозможно расшифровать, потому что испытываемое «чувство слишком сильное. Чем бы он ни был, тон — это результат того, что вы испытываете». В тот день «тонность», если употреблять неологизм Давида Бурлюка, и непробиваемость массой как синекдохой рынка были на стороне Деррида.

Стив Лейси, известный джазовый музыкант, в интервью Дереку Бейли говорит об импровизации, активно используя слово стоимость/ценность (value): для него импровизационные практики являются прыжком в бездну неизвестного; прыжком, который помогает найти новые формы творчества и жизненного опыта[5]Derek Bailey. Impovisation: Its Nature and Practice in Music. New York: Da Capo Press, 1993. P. 57–58.. Именно их Лейси наделяет высшей ценностью, которую никакому другому опыту атрибутировать нельзя. Так, бесценное событие (priceless event) Деррида сливается в созвучии с импровизацией как носителем уникальной ценности: ее символическая экономика определяется невыразимостью текущими закономерностями и некалькулируемостью, в пику чему ставится особая значимость (попытка обрисовать ее природу будет предпринята дальше). Подлог замечателен своей способностью обесценивать и приводить к дисфункциям: «В коротких замыканиях системы проступают логические элементы решения того, что скоро перестанет быть проблемой»[6]Невидимый комитет. Грядущее восстание. М.: Ультракультура 2.0, 2011.. Важно, что человек, не являющийся, по своему скромному заявлению, экспертом по творчеству Колмана — из чего импликативно считывается, что он не эксперт по импровизационной музыке в целом — нащупывает ценностную потенцию метода импровизации и своими действиями выдвигает ценность события против цены фри-джаза[7]Необходимо для справедливости добавить, что цена в вышеописанной паре занимает содержание деятельности Колмана как джазмена ничуть не меньше, чем первый компонент, учитывая, что великий музыкант был не против выступать в самом большом парке Парижа на приличную аудиторию. Деррида, впрочем, перехватывает это замечание, пополняя им репутационную копилку Колмана как пример поведения трезвого «ненасильственного революционера», когда «сила маркетинга или медиа слишком велика»..

Деррида заплатил болезненным остракизмом за свое выступление, а Колман в том же году записал альбом в классической манере свободной импровизации, который критики расценили как замечательное дополнение к дискографии музыканта (блеклая рецензия, хоть и комплиментарная). Трудно из-за вышеописанных событий усомниться в любви к творчеству Колмана, но много вопросов вызывает само явление импровизации, демонстративно и мастерски схваченное Деррида. Ясный пиетет по отношению к музыканту как будто бы ограничил необходимую радикальность в переопределении импровизации, из-за чего урок Деррида дает нам главное: проницательную догадку о бесценности импровизации как события.

Объяснению импровизации как релевантного для меня понятия способны помочь интуиции текста Рэя Брассье «Несвободная импровизация/Компульсивная свобода», в котором он критикует саму возможность создавать свободный акт. В начале этой короткой работы разграничиваются понятия свободы и волюнтаризма[8]Рэй Брассье. Несвободная импровизация/Компульсивная свобода // syg.ma, 12 ноября 2019.. Волюнтаризм претендует на объятие свободы, но в ее узком и абсолютном понимании: волюнтаристская свобода рождает акты без диспозиций, то есть акты, ничем не обусловленные. Брассье говорит, что такая свобода недопустимо метафизична. Из-за этого ее стоит определить как совершение самостоятельных актов самоопределения, следующих своим специфическим реакциям и действующих самих по себе. Способность их совершать лежит в диалектике двух «поведенческих пластов»: в первом поведение детерминируется паттерном, во втором — правилом.

Паттерн — система, каждый компонент которой сам по себе конституитивен, то есть играет роль кирпича в стене, наличие/отсутствие которого неумолимо влияет на конструкцию системы в целом. Однако в паттерне компонент не обладает целеполаганием или интенцией; его формообразующая роль бессознательна, она выдерживается ненамеренно, но безукоризненно. О поведении, которое подчиняется правилу, Брассье говорит, что оно обосновано диспозициями, приобретенными культурно.

Детерминанты поведения смещаются с понятий биологии и культуры на паттерн и правило соответственно. В случае правила — оно детерминирует, но не абсолютно: соматика, социальная среда, безусловно, влияют на актора и конструирующие условия его действий, но в момент, когда имеющиеся предопределяющие обстоятельства меняются, начинает работать механизм адаптации, который проявляется вследствие нарушения изначальных диспозиций. «Самим признанием правила порождаются достаточные условия для отклонения от задействования акта (или вообще для его провала) в соответствии с правилом, конституирующим субъективность»[9]Ibid..

Именно здесь набирается ключевая понятийная и образная база, позволяющая переопределить импровизацию. Следует сконцентрировать общепринятое и критикуемое Брассье представление о ней в виртуозной импровизации — под это понятие, если ссылаться на наглядные музыкальные примеры, отлично подойдут некоторые записи, например, Фреда Фрита, хоть и язвительно отстраненных от западных тональных конвенций, но утверждающих отказ от понятых как у Брассье правил в качестве одной из формообразующих конвенций своего творчества[10]Это понятие следует распространить на область политики, не смешивая с «виртуозностью» Паоло Вирно.. То, что следует называть освобождающей (freeing) импровизацией — это последовательность актов, которые исполнитель начинает выполнять в момент сбоя первичных опорных детерминант его восприятия, когда разрушаются ожидаемые условия его действий (перебираются новозаведенные оптики и отрицаются привычные) до момента, пока ориентация в чувственной области не восстановится. Иначе говоря, это состояние дезориентации, в котором производство интуитивно заданных актов терпит полную неудачу. При настоящей импровизации инструмент ни за что не поддастся телеологической исчисляемости — струны на гитаре начнут лопаться, гриф выскальзывать из рук, а колки вопреки всяким ожиданиям резко ослабляться.

Чаще всего импровизация выступает как атрибут культуриндустрии, вследствие чего этим понятием снаряжают неолиберализм и обозначают рекуперативную инструментальность: «Если в начале XX века через “свободное движение” представительни_цы танца модерн восставали против дисциплины фордизма, сейчас именно это так называемое “свободное движение”, гибкость, креативность, индивидуальность и импровизация (уже привычные характеристики современного танца) — одни из главных основ постфордистcкого общества и часть его структур насилия»[11]Ольга Сосновская, реплика в дискуссии Егор Софронов, Елена Ищенко, Лена Клабукова, Анна Козонина, Ольга Сосновская. Физкультура в искусстве // aroundart.org, 28 сентября 2018.. Слишком богатая традиция этой концепции включает в себя непозволительно многое, что необходимо сгустить в критикуемой виртуозной импровизации, а освобождающую отделить от нее как находящуюся на ином дискурсивном полюсе.

Валя Фетисов, «Инсталляция опыта», 2011. Вид инсталляции на выставке «ИК-00: пространства заключения», 2014, в Каза деи Тре Очи, Венеция.

Итак, сделав всевозможные оговорки в целях максимально конкретизировать концепцию освобождающей импровизации, важно обратиться к работе, сущностно улавливающей очерченное явление.

В рамках проекта 2011 года «Внедрение», посвященного исследованию когнитивной деятельности мозга и скооперировавшего ученых и художников для обсуждения актуальных научных проблем, Валя Фетисов представил работу «Инсталляция опыта». Сквозь стеклянные автоматизированные створки двери виден скромный интерьер белой параллелепипедальной комнаты: стул, свободная розетка и подвесной телевизор старого образца, транслирующий советский фильм «Сказка о потерянном времени»; стоит в нее зайти, как двери закрываются, больше не реагируя на приближение к ним человека. Пока активно пытающийся разобраться в устройстве комнаты зритель исследует малочисленные артефакты вокруг себя, посетителям по ту сторону прозрачных дверных полотен раскрывается нехитрый смысл названия интерактивной работы Фетисова. Для того, чтобы выйти из «ловушки», нужно пребывать в бездействии 15 секунд. В комнате установлена камера глубины, отсчитывающая расстояние до объекта, и датчик движения, который передает обработанную информацию в компьютер. По окончании предусмотренного времени он сообщает сигнал в пульт управления, после чего двери открываются.

Включенный на телевизоре фильм, снятый по мотивам сказки Евгения Шварца в 1964 году, — это очень милая и уместная деталь, которая схватывает важное назидание: делу — время, потехе — час. Освобождающая импровизация учит иной причинно-следственной связи: потехе, приоритетно расставленной на первое место, может быть достаточно и 15 секунд, если на подступах к делу научиться мастерски с ней обращаться. Состояние дезориентации и несоотносимости имеющегося опыта с решением конкретной задачи здесь и сейчас — это лучшие условия для диалога со своей уязвимостью[12]Евгения Суслова также делает особый акцент на этом понятии в своем тексте об искусстве Фетисова: Евгения Суслова. Уязвимость: о когнитивном искусстве Вали Фетисова // aroundart.org, 11 июля 2017..

Дерек Бейли, ключевой гитарный импровизатор XX века, критиковал идиоматику как совокупность методов создания произведения, привязанных к четким техникам и конвенциям, образующих определенный стиль. Вместо условий восприятия искусства, обращенных в рутинные одной четкой идиоматикой, в «Инсталляции опыта» следует применять полиидиоматический фильтр восприятия. Дрейф сквозь неограниченное множество норм в поисках ключа к потерянному пониманию. Это напоминает калейдоскопическое восприятие, как его понимал Бодлер: «Распыляются желания, фрагментируются иконические точки»[13]Джонатан Крэри. Техники наблюдателя. Перевод с английского Дмитрия Потемкина. Москва: V-A-C press, 2014. С. 145.
. Человеком, привыкшим импровизировать виртуозно, в силу отсутствия альтернатив неосознанно избирается полиидиоматическое производство опыта, то есть перебирающее различные оптики и действия, постоянно сменяющее инструменты. Разочаровавшись в обычном восприятии окружающей среды — идиоматическом — которое уже не может удовлетворить его взаимоотношения с искусством, в лабильном состоянии он начинает импровизировать освобождающе.

Евгения Суслова в своем тексте об этой работе уверяет, что «ошибка — это когда ничего, что может качественно изменить ситуацию, не происходит»[14]Евгения Суслова. Уязвимость.. Но настоящей ошибкой, деполитизирующей произведение Фетисова, оказывается полагать, что запертый в комнате человек, не меняя свой привычный модус, в принципе может качественно изменить ситуацию. Уязвимость как открытость тела «перед историей, прекариатом, силой, <…> страстью и любовью, <…> непредвиденной утратой»[15]Джудит Батлер. Заметки к перформативной теории собрания. Перевод с английского Дмитрия Кралечкина. Москва: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2017. С. 145. является онтологическим статусом каждого, ее нельзя просто так игнорировать, изолируясь в условиях идиоматического комфорта. Уязвимость невозможно устранить — необходимо пытаться овладеть ею. Именно погружение в состояние освобождающей импровизации — продолжительное растворение в какой-либо практике как незаконченной и не истощенной — является возможным методом достижения этой цели. Как в случае зрителя, инсталлирующего свой опыт в данной работе.

Фри-джазмен Джон Стивенс говорит, что когда человек покупает музыкальный инструмент и для скорейшего овладения им нанимает учителя, чтобы через некоторое время уметь играть ту или иную композицию, он совершает огромную ошибку. Обучение музыкальному инструменту не стоит воспринимать как формальную процедуру, полую процессуально[16]Derek Bailey. Impovisation. P. 98.. Так же и художник, затушевывающий сложный процесс выстраивания взаимоотношений между зрителем и объектом искусства, превращает свою работу в аттракцион, заслоняя большую часть возникающего чувственного просвета. Сущность инструмента станет явной, когда навыки будут извлечены из дидактических процедур максимально лично, растворяя обучение в самоценности и полиидиоматике. «Инсталляция опыта» — это толчок к такому обучению путем импровизации, долгого фланирования в пространстве регулярно разрушаемых алгоритмов, к которым мы привыкли. Перефразируя афоризм современных социологов, нельзя выиграть битву, не обращаясь к неожиданным ходам[17]Бруно Латур. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. Перевод с английского. М.: Издательство Высшей школы экономики, 2014. С. 347..

Освобождающая импровизация — это гносеология бесценного и ценностного события. У нее, демобилизованной, очень много задач, но она совсем не у дел.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Даниил Бурыгин. Деррида vs. Колман: язык другого // syg.ma, 27 ноября 2014.

2 The Other’s Language: Jacques Derrida Interviews Ornette Coleman, 23 June 1997 // Genre: Forms of Discourse and Culture vol. 37 no. 2 (2004). P. 319–329.

3 Жак Деррида. Играть — первое имя // syg.ma, 8 января 2015.

4 Александра Новоженова. Дар бедняка // Разногласия № 10 (Ноябрь 2016) «Кто платит за культуру?». С. 160–179.

5 Derek Bailey. Impovisation: Its Nature and Practice in Music. New York: Da Capo Press, 1993. P. 57–58.

6 Невидимый комитет. Грядущее восстание. М.: Ультракультура 2.0, 2011.

7 Необходимо для справедливости добавить, что цена в вышеописанной паре занимает содержание деятельности Колмана как джазмена ничуть не меньше, чем первый компонент, учитывая, что великий музыкант был не против выступать в самом большом парке Парижа на приличную аудиторию. Деррида, впрочем, перехватывает это замечание, пополняя им репутационную копилку Колмана как пример поведения трезвого «ненасильственного революционера», когда «сила маркетинга или медиа слишком велика».

8 Рэй Брассье. Несвободная импровизация/Компульсивная свобода // syg.ma, 12 ноября 2019.

9 Ibid.

10 Это понятие следует распространить на область политики, не смешивая с «виртуозностью» Паоло Вирно.

11 Ольга Сосновская, реплика в дискуссии Егор Софронов, Елена Ищенко, Лена Клабукова, Анна Козонина, Ольга Сосновская. Физкультура в искусстве // aroundart.org, 28 сентября 2018.

12 Евгения Суслова также делает особый акцент на этом понятии в своем тексте об искусстве Фетисова: Евгения Суслова. Уязвимость: о когнитивном искусстве Вали Фетисова // aroundart.org, 11 июля 2017.

13 Джонатан Крэри. Техники наблюдателя. Перевод с английского Дмитрия Потемкина. Москва: V-A-C press, 2014. С. 145.

14 Евгения Суслова. Уязвимость.

15 Джудит Батлер. Заметки к перформативной теории собрания. Перевод с английского Дмитрия Кралечкина. Москва: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2017. С. 145.

16 Derek Bailey. Impovisation. P. 98.

17 Бруно Латур. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. Перевод с английского. М.: Издательство Высшей школы экономики, 2014. С. 347.

Добавить комментарий Отменить ответ

Connect with:

Комментарий

Ваше имя