Сферы, черепки, скорлупы Бориса Орлова.

290

Статью о Борисе Орлове не следует начинать с биографической справки, сведений о школе и выставочной деятельности, поскольку он «один из ведущих профессиональных авторов на московской художественной сцене» и «влиятельный лидер художественного сообщества», а потому материалы о нем вполне доступны.
Нас интересуют подробности. А именно – истории, связанные с отдельными произведениями. Строго говоря, мы рассмотрим группу произведений, созданных в пятилетие с 1969 по 1974. Именно в этих (на самом деле очень непохожих) работах у Орлова появляются скорлупочные формы. Но всякий раз они используются, «работают» по-разному…
Интересующие нас произведения относятся к раннему – МЕТАФИЗИЧЕСКОМУ (по определению самого Орлова) периоду творчества.
А метафизика начинается как метакерамика (П.Слотердайк).

Слева: Королева. 1969. Терракота, металл.
Справа: Император. 1971. Терракота, свинец. Частная собрание, Москва.

Так она и начиналась …В конце 60-х у Орлова появляется серия скульптур из обожженной глины.
Точнее — это головы (в основном), собранные из керамических черепков. Эти черепки-скорлупы соединены, стянуты металлическими обручами, скобами, толстой проволокой. В собранных головах настойчиво проступает «античное», а в грубых способах реконструкции, собирания — определенно «варварское».
«… Скрытое внутреннее напряжение не удерживается поверхностью: оно изнутри разрывает форму, раскалывает ее на терракотовые черепки. Оставшиеся скорлупы обнаруживают себя как свидетельство и след превращения сверхмощной взрывной энергии в пустоту, ничто… Отсюда – из следов нарушенного единства, из обломков, фрагментов прошлого и «начал» (архай) нового – встречный мотив мифической археологии: скульптура возвращается к себе как бы из раскопок, из руин ….» (Евгений Барабанов. Парад героев. Издание к выставке Бориса Орлова «Воинство земное и воинство небесное». 2008)
Из высших сфер искусствоведческих интерпретаций мы вернемся на землю, точнее – в мастерскую художника, с усыпанным гипсовыми осколками полом …
На вопрос о том, как впервые появились скорлупочные формы, Борис Орлов ответил той самой фразой – «Когда б вы знали, из какого сора…»
- Это забавная история… Я по завету Александра Терентьевича Матвеева проводил чистку своего наследия… наследия тридцатилетнего художника. Смешно, да? (В своей биографии Борис Орлов сообщает, что он «посмел назвать себя художником» именно в это время — на рубеже 60–70-х годов. «Когда я поверил в то, что уже «пора», мне было 30 лет». Н.С.).

В то же время, у меня было дикое количество работ к тридцати годам. И я время от времени беспощадно уничтожал то, что казалось неудачным. А Матвеев, я где-то прочитал, обращаясь к художникам, сказал: будьте аккуратней со своим наследием. Смерть может застигнуть внезапно, и вы оставите много дерьма после себя. Все, что вам кажется даже сомнительным – уничтожайте нещадно! Оставляйте то, что считаете достойным…
И, следуя этому завету, я через каждые пять лет проводил беспощадную чистку. А работы в ту пору в основном были из гипса и дерева (денег на бронзу не было)… У меня была мусорная куча в подсобке, а над ней голая стена. И если мне работа не нравилась – я ударял ее об эту цементную стену, и гипсовая работа вся в крошки разлеталась и падала в эту кучу. Бам! И однажды разбил, а потом подумал – поторопился, все-таки что-то в ней есть. Дай-ка я ее соберу, а отливал я достаточно тонко из гипса. Я ее стал складывать – там много утраченных кусков стало.

Слева: Голова Венеры. 1971. Терракота, металл. Коллекция Отона, Вена.
Справа: Икар. 1970. Терракота, свинец.

Собрал, и, боже мой! Какой смысл появляется… археологический, невообразимый! Вещь теряет телесность – она же пустая… Обнажается ее скорлупочность. Я начал сознательно делать эти черепки. Стал лепить пустые вещи из глины, разрушать их ( конечно не так нещадно). Я раскалывал работу на несколько кусков, потом склеивать их так, чтобы трещины неплотно сходились, а наоборот оставались, чтобы туда проникал воздух.
А воздух, проникая, сразу же обживает все изнутри. Тут же исчезает предметность, массивность, масса скульптурная, как это называется. Появляется хрупкость, ранимость, невозможность какая-то, эфемерность… И тогда это так соотносилось с моими экзистенциалистскими настроениями! Какая-то пограничность – то ли есть, то ли нет…

«Но после того как лопнули переливающиеся пузыри Бога, космические сферы, есть ли кто-либо, кто был бы в состоянии создать оболочки-протезы вокруг того, что полностью разоблачено?» (Слотердайк)

Позже, в 1973, у Орлова появляется совершенно другая серия работ. Автор называет их сферическими.

Слева: Пустыня. 1973. Ткань. Эпоксидная смола, латекс.
Справа: Всадник. 1973. Ткань. Эпоксидная смола. Фрагмент

Скорлупочные формы являются в них как фрагменты оболочки раскрытой сферы. В каждой из этих сфер запрятана совершенно «отдельная» жизнь, закрытый и странный мир. Обитатели сфер погружены в недоступные нашему пониманию взаимоотношения. Собственно, до нас им нет никакого дела. Фигуры, населяющие эти миры, не признают наших представлений о пропорциях. Мотивации их занятий, направления движений мы не знаем (и не узнаем, как бы ни старались). Чем-то все это напоминает Город Бессмертных Борхеса.
«Вместо привычных линейных координат вглубь по направлению к точке схода на горизонте – мощь обратного движения на зрителя. При этом «плоскость-фон» решительно отчуждает от себя липнущие к ней фигуры рельефа, заставляет «их встать на ноги», хотя и не соглашается стать «плинтом» — традиционной базовой основой скульптуры». С такой интерпретацией Евгения Барабанова трудно согласиться. Во-первых, линейные координаты с точкой схода на горизонте давно уже перестали быть привычными (тем более, если речь идет о «метафизическом» в произведении), а во-вторых – нет никакого эффекта отчуждения, выдавливания фигур фоном. В этом и заключается парадокс этих работ Орлова. При таком, на первый взгляд, жестком, бесцеремонном разъятии, вторжении – жизнь внутри сфер сохраняет свою безмятежность. Борис Орлов как будто приводит нам прямое доказательство этого в «Спящем матросе»:

Спящий матрос. 1974. Ткань. Эпоксидная смола. Фрагмент.

Прием художника здесь, скорее следует сравнить с кинематографическим – когда глаз-камера свободно проникает сквозь каменную скорлупу зданий и оказывается свидетелем приватного.
Сам же художник комментирует эту серию так:

- Эти сферические композиции … Я тогда ставил задачи не пластические, лепные (создание поверхности, объемов). Я занимался созданием пространства. Но это все равно скульптурные задачи. Как, например, скульптура Кановы. Для меня его «Три Грации» в Эрмитаже — верх совершенства классической скульптуры. Произведение, в котором решена вся совокупность классических задач. Скульптура может поворачиваться — один контур переходит в другой, линия из глубины может перейти в контур, форма превращается в контур — а контур в объем… При каждом повороте возникает новая пространственная ситуация. При отходе можно увидеть миллион безупречно решенных задач! Мало кто это видит…

Люди — существа, причастные к пространствам, о которых ничего не знает физика… (Слотердайк)

Третье явление скорлупочных форм случилось в «Мебельных ножках» в 1974 году (собрание Государственной Третьяковской Галереи). Борис Орлов был немного удивлен, когда эта работа заняла важное место в постоянной экспозиции Третьяковки, поскольку считал ее лабораторной и «промежуточной» (переходной от метафизического к героическому периоду).

Мебельные ножки. 1974. Смешанная техника. ГТГ

- Я поначалу просто повесил ножки, банально, как художник поп-артист использовал ножки как реди-мэйд. Поискал им пропорции… А что – ножки? Я же демонстрирую их предметность! А как подчеркнуть эту предметность – нужно что-то противопоставить. Только в каком-то противопоставлении сущность твоего заявления может прозвучать на всю силу артикуляции. Нужно было предметности противопоставить беспредметность. И я сделал эти скорлупочные формы.

Белые скорлупы из папье-маше обнимают мебельные ножки как мантии. Неслучайно многие видят в этой паре короля и королеву. Как в иносказательных рисунках художников Северного Возрождения вещи «получают какие-то человеческие или животные признаки, какой-то характер, темперамент, индивидуальные отличия, которых раньше у них никогда не бывало» (Б.Виппер. Проблема и развитие натюрморта.)

Свой скульптурный ассамбляж Орлов разместил на плоскости, покрытой золотом. В этой «лабораторной» вещи Орлова уже начинает заявлять о себе «имперский художник» (как он сам себя с иронией называет), исследователь знаков Империи, в ее византийской версии – «я всегда был византийцем».