Арт-группа «ПРОВМЫЗА»: «Визуальность в кино должна быть важнее нарратива».

333        0       

В работах нижегородской арт-группы «ПРОВМЫЗА» (Сергей Проворов и Галина Мызникова) нашла отражение одна из важнейших тенденций в искусстве, будь то кинематограф или contemporary art, — это тотальное взаимопроникновение. Их работы участвуют в различных программах лучших кинофестивалей мира и также успешно выставляются в рамках биеннале современного искусства. В 2005 году на Венецианской биеннале они представили тактильную инсталляцию «Idiot Wind», когда выходивших в павильон людей буквально сшибал с ног сильный порыв ветра. Через пять лет они снова приехали в Венецию, но уже в качестве режиссеров: их работа «Воодушевление» была показана в программе «Горизонты», а потом и у нас на фестивале «2morrow». Годом ранее еще одна картина «ПРОВМЫЗы» — «Отчуждение» — получила главный приз в конкурсе короткого метра на фестивале в Роттердаме. Их фильмы – это тот самый ветер, сбивавший с ног посетителей инсталляции «Idiot Wind», только уже для зрителей в кинозале.

- Ваши работы разрушают существующие границы восприятия. Их нельзя назвать фильмами, в привычном смысле слова, для видеоарта в них слишком много нарратива, в то же время присутствует некая театральность.

Мызникова: Мы выступаем за нарративность в видеоарте, которая на деле является прерогативой кино. Мы пытаемся одновременно дискутировать и с кино, и с видеоартом. В последний мы добавляет нарративность, а в области кино мы доказывает, что нарративность невербальна, нелитературна, медитативна. Она присутствует, но размыта визуальными образами.
Проворов: А с театром у нас вообще сложились очень сложные отношения. Я не любил театр, поскольку искренне предан киноэстетике, мы вместе с Галей изучали теоретическое наследие 20-х годов – Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, Веротов. Они с ненавистью говорили о театральной рутине, и я с радостью разделял их мнение. Да и сейчас, мы скорее не просто заимствуем что-то у театра, а ведем с ним полемику.

- Как современные зрители воспринимают ваши работы? Свой последний фильм «Воодушевление» вы показывали в программе «Горизонты» в Венеции, и в Москве, на фестивале 2morrow. Есть какая-то разница в восприятии?

Мызникова: Я бы выделила некую общую тенденцию. Программа «Горизонты» в том формате, который заявил Марко Мюллер, очень радикальна. Сложилась такая ситуация, что зритель был просто не подготовлен к такому радикальному жесту, когда видео- и кино-эксперименты в этой программе существуют на грани этики и эстетики. В этом году, многие работы были даже за гранью арт-хауса, их можно было назвать чисто экспериментальными. Я думаю, что и наша работа существовала именно на этой территории. Но для меня было важно то, что «Воодушевление» было воспринято не на уровне понимания, а на уровне чувствования. В этом фильме мы хотели передать трагическое мироощущение, и оно было понятно. К нам даже подходили и говорили, что увидели в нашем фильме драму Ромео и Джульеты. Мы, конечно, такого смысла туда не вкладывали, но такое восприятие было очень важно для нас.
Проворов: На мой взгляд, сейчас нет публики, готовой к восприятию экспериментального кино. В нашей стране она была потеряна еще в 30-е года прошлого века, в Италии примерно тогда же. Сама традиция авангардного кино давно потеряна. В Германии и Австрии эта культура поддерживается государством и существует практически полностью за счет бюджетного финансирования.
Мызникова: Да, любой режиссер, который хоть как-то в мире представлен, имеет очень мощную государственную поддержку. Там финансируют не только его работы, но и его существование. Из России авангард ушел в 30-е годы на Запад и не вернулся, точно также произошло и в Италии – после футуристов больше никто не снимает такое кино. Поэтому я полностью поддерживаю Марко Мюллера: он взял на себя такую глобальную роль – возродить ушедшую культуру экспериментального кино.

- Но в мировом кинематографе традиция авангардного кино жива. Многие режиссеры обращают и к авангарду, и к видеоарту, заимствуют, переосмысляют. Разве нет?

Проворов: Да, конечно, эта тенденция ярко выражена в современном кино. К примеру – Апичатпонг Верасетакун. Он изначально художник, занимался видеоартом, и со временем пришел к большим высказываниям, к кино. Наверно, именно это желание большого высказывания, большой формы приводит многих художников в кинематограф.
Мызникова: В его последнем фильме «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» есть много перфомативных, визуальных моментов, они несут в себе мощный, метафорический смысл. В этом фильме виден художник, который работает с большой формой. То, что Верасетакуна наградили «Золотой пальмовой ветвью», доказывает ценность его экспериментов для кино.
Проворов: На мой взгляд, эта награда предопределила тенденцию – визуальность в кино должна быть важнее нарратива.

- Наверно, Марко Мюллер, когда делал программу «Горизонты», тоже во многом предопределил эту тенденцию, показал в Венеции и вашу картину. Ведь у вас нарратив сведен до полного минимума, он полностью держится на визуальных образах, ни одного слова, только шумы, которые целиком тебя поглощают. Все, что вы показывает, вообще нельзя описать. Вы как работаете над такими фильмами? Пишите сценарии?

Мызникова: Нет, мы не создаем вербальной, литературной основы фильма. Зато у нас есть раскадровка. Когда мы работали над «Воодушевлением», мы четко зафиксировали те места, где должны были снимать, а то, что должно было происходить в кадре, мы не регулировали, потому что очень многое менялось. Вообще, все начинается с некой идеи, у нас возникают какой-то визуальный образ. Мы его долго-долго обговариваем и уже на него наслаивается нарратив, мы начинаем его оправдывать, если можно так сказать.
Когда мы работали над «Воодушевлением», нас вдохновляла живопись прерафаэлитов, работы Уильяма Ханта. Им была очень близка проторенессансная живопись, их отношение к природе, когда существует визуальная имманентность между человеком и природой, они настолько близки, что это чувствуется даже на тактильном уровне. Нас очень вдохновили эти работы.
Проворов: По-моему, сначала все идет просто из головы – мы начинаем нанизывать какие-то исторические аспекты, образы.
Мызникова: На самом деле, мы пытались писать сценарии. Но когда мы садились за монтажный стол, то начинали думать, что делать все по сюжету и сценарию – очень легко. Тогда мы все ломали, рушили и иногда доходили до того, что нарратив оказывался окончательно еле уловимым. Но нас всегда очень смущает, когда спрашивают «О чем ваш фильм?» Нельзя эти идеи, образы объяснить вербально, иначе зачем тогда вообще живопись, кино? Мы просто хотели передать зрителям наше ощущение мира, его восприятие. И оно у нас пессимистическое, как видно из картины.
Проворов: Вообще, «Воодушевление» является продолжением другой нашей работы «Отчаяние», которая была снята зимой. В этих фильмах есть параллели, какие-то общие векторы. Например, соприкосновение человека с природой.

- Почему вы решили обратиться к этой теме – взаимодействие человека и природы?

Проворов: Нас привлекает даже не столько природа в ее привычном понимании, а стихии. Стихии ветра, воды, их агрессивность.
Мызникова: Да, именно моменты агрессии стихии, когда человек становится безвольным объектом насилия. Эта агрессия у нас всегда присутствует, но не всегда в пространстве природном, а скорее в замкнутом, как в нашем фильме «Капель». Эту работу мы делали в Сербии, вдохновила нас старая фотография 1860 года, которая назвается «Угасание». Она нас поразила. На ней была запечатлена умирающая девушка, и этот образ был настолько сильным, что мы решили оживить эту фотографию, воссоздать ту тяжелую экзистенциальную атмосферу, ощущение смерти и угасания. Вокруг визуального образа мы создали некую историю: девушка, молодая, красивая, умирает, а к ней приходят прощаться. И вдруг эта девушка начинает петь. Она лежит, совершенно неподвижно, и работает только рот. Это можно сравнить с некой художественной агонией, таким образом она прощается с теми, кто пришел. От ее пения пробуждается ветер и играет с их волосами.

- В «Отчаянии» и «Воодушевлении» тоже есть мотив ветра, непостоянства, нестабильности. В последней работе появилась вода, река. Вы долго искали реку, отвечающую вашим запросам?

Мызникова: Кастинг ландшафтов был очень долгий. Мы нашли их неподалеку от нас – в Нижегородской области, на реке Керженец. Это очень дикая, неспокойная лесная река. Она везде разная, и все пейзажи, в которые эта речка пытается вклиниться, тоже разные. Когда мы проводили туда экспедицию, нам даже захотелось затеряться и остаться там навсегда. Она нас затянула, и мы хотели передать это ощущение зрителям. В реке, в ее окрестностях, важна была не столько красивая картинка, сколько определенное ощущение, определенный ритм, которые бы отвечали нашим требованиям.
Еще мы хотели передать на экране напряжение между людьми в лодке и водой, оно было абсолютно реальным, потому что лодка была перегружена людьми, переполнена и могла в любой момент перевернуться и уйти на дно. К тому же, мы пускали лодку по течению, которое менялось каждые 10 метров. У нас даже не было уверенность, что эти люди, наши герои, доплывут.
Share
Проворов: Что еще очень важно для этого фильма – это ощущение непостоянства, уходящей природы. Съемки начались в конце февраля, но весна пришла слишком быстро, слишком быстро начали распускаться листики, цветочки… И некоторые моменты, которые хотелось запечатлеть, ушли, мы не успели.
Мызникова: Натура уходила очень быстро. Однажды, мы приехали на съемки и дерево, которое еще два дня назад было сухим и не выказывало никаких признаков жизни, вдруг все зацвело. В реке постоянно менялся уровень воды, поэтому очень многие моменты, которые мы хотели уловить, терялись.

- Ощущение нестабильность во многом передается и благодаря съемке – она такая плавная, будто вторит движению реки.

Проворов: Вообще, нам очень сложно было принять решение – снимать с лодки или с суши, с другого берега. У нас были разные позиции. Ведь это все-таки лодка, нужно хоть как-то уметь ей править, а здесь мы просто пускаем ее по течению.
Мызникова: Но было важно само ощущение нестабильности, как вы заметили, которая придает съемка с лодки. Картинка с берега получилась бы статичной, а нам нужно было передать ощущение самой реки, ее непостоянство, беспокойство. Вообще, в своих работах мы наделяем неодушевленные предметы какими-то субъектными признаками. Повседневные предметы таят в себе опасность для человека, некую агрессию.

- Такая скрытая опасность таится и в экскаваторе, который появляется в финале «Воодушевления». Некая совершенно чужеродная сила.

Проворов: Кстати, это документальные съемки.
Мызникова: Сначала мы хотели сделать другую концовку: эти длинноволосые люди несутся на бешеной скорости на каком-то сверхтехнологичном судне, мимо них быстро мелькают пейзажи, они возвращаются в цивилизацию, оставляют лоно первозданной природы. Но когда мы уже все сняли, нам нужны были какие-то пейзажи для досъемок, и когда мы вернулись на эту реку, то увидели то, что видят все зрители в конце нашего фильма. Этот огромный ковш, разрушающий гнезда ласточек настолько нас потряс, это была настолько сильная метафора, что мы решили изменить нашу концовку. Вы видите это на экране, а мы видели это в живую, вы не представляете, как это страшно.
Проворов: Еще страшнее было наблюдать, как ласточки постепенно оттуда улетали. Потом там что-то взрывали, и когда мы туда вернулись, все гнезда были пустыми.
— Но у такой картины, как «Воодушевление», явно нет никакой прокатной судьбы. 40-минутный фильм на грани видеоарта в кинотеатрах могут показывать только самые смелые. Какова дальнейшая судьба вашей картины? Можно будет ее еще где-то увидеть?
Мызникова: Мне кажется, что не только у этой картины, но у большинства тех, которые представлены на фестивале 2morrow прокатной судьбы никакой нет. Поэтому единственный выход – это арт-площадки. Сейчас нас пригласил к сотрудничеству Центр Помпиду, в Москве тоже виден интерес.

- А для вас существует какая-то принципиальная разница между арт-площадкой и кинотеатром, как местом, где вы можете показывать свои работы? Чему вы отдаете предпочтение?

Мызникова: По большому счету, нас все равно, главное, чтобы был большой экран и хорошая аудиотехника. Нам очень важна эта доминантность изображения над человеком, чтобы то, что происходит на экране подавило, поглотило зрителя.
Проворов: Поэтому последнее время на выставках мы просим, чтобы для показа наших работ строили кинозал.
Мызникова: Но в интернете мы принципиально ничего не выкладываем. Вы только подумайте, смотреть «Воодушевление» в сети. Ни один нормальный человек не выдержит сидя перед монитором, пролистнет минут на десять и все нужные ощущения тут же уйдут.

- Но на выставке, в галерее, никогда не посмотришь работу целиком.

Мызникова: Да, там наши фильмы существуют как видеоарт, одной-двух минут достаточно, чтобы понять, уловить ощущение.

- Разве вам не хочется, чтобы люди смотрели «Воодушевление» от начала до конца?

Мызникова: Да, конечно. Для «Воодушевления» это важно, потому что в этой работе нарратив все равно присутствует, есть кульминация, там концовка такая, которую можно по-настоящему почувствовать только в том случае, если уже посмотрел весь фильм.

- Если ваши основные выставочные площадки – это галереи современного искусства, то, получается, что и деньги на свои работы вы получаете от каких-то арт-институций?

Проворов: Да, наш главный источник дохода – это современное искусство. Нас финансируют различные Центры современного искусства, арт-институции. Еще один вариант – получить международный грант и сделать работу на Западе. Но опять же – это совсем не киноденьги, в пределах пяти-десяти тысяч евро.

- Апичатпонг Верасетакун, кстати, тоже говорил, что получает деньги от современного искусства, и уже на них снимает кино.

Мызникова: А первые деньги от арт-институций, от Фонда Гуггенхайма, получила художница-авангардистка Майа Дерен, еще в сороковые годы. Она доказала, что кино имеет право на поддержку различных арт-институций, и именно с нее началось разрушение границы между современным искусством и кино.

- Раз уж вы коснулись Майи Дерен. Расскажите, как вы сами начали снимать? Ведь вы позиционируете себя как художники, «ПРОВМЫЗА» — арт-группа…

Мызникова: Мы снимаем уже давно, с 1993 года. Сережа поэт, фонетик, я архитектор. Мы оба были очень увлечены кино, нас можно назвать людьми киноклуба. Читали много теоретических трудов Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, не вылезали из синематеки, день и ночь смотрели кино, которое было запрещено, которое тайно привозили. Это была французская новая волна, Фассбиндер, Вернер Херцог. Очень любили Параджанова, Германа, Ильенко, Муратову …

- … и однажды сами взяли камеру и пошли снимать?

Мызникова: Нет, было не совсем так. Однажды нас пригласили работать на областное телевидение, мы очень хотели пробраться к аппаратуре. Это было в начале 90-х. Вы знаете, это было такое либеральное время, никто не понимал, где что творится и поэтому все было дозволено. Нам дали делать авторскую программу, но мы не сделали ни одной журналистской работы.
Проворов: Мы делали стопроцентный видеоарт.
Мызникова: Это был полнейший эгоизм, потому что мы делали все, что нам хотелось. Первые наши фильмы мы делали на кинопленке.
Проворов: Даже не на кинопленке, нам была важная именно работа с киноплекой. Мы делали все, что касалось каких-то процарапываний, нанесения каких-то фактурных элементов с пленку, такая игра с ассоциациями.
Мызникова: Мы думали, что мы что-то изобретали. Это был 93-й год. А когда в 1998 году, впервые попав на Запад, мы увидели подобные работы и пришли в ужас. Мы считали, что мы первые, лучшие авангардисты, и вдруг такой эстетический шок, потрясение, что все это уже придумано до нас.

- Долго вас продержали на телевидении?

Мызникова: Вы представьте, что мы показывали эти авангардные эксперименты по областному телевидению в прайм-тайм. Стали звонить возмущенные зрители: «Мы думали, что у нас сломался телевизор! То звука нет, то изображения». В конце концов директор сказал нам: либо вы снимаете журналистские работы, либо вы уходите. В журналистике мы ничего не понимали, поэтому мы ушли, сделав гордую позу.

- Вы давно работаете вместе?

Проворов: До 1998 года, хотя мы жили вместе, мы все равно считались самостоятельными творческими единицами. Видимо в нас говорила молодость, максимализм и радикализм. А потом мы поняли, что необходимо найти какой-то творческий компромисс и работать вместе.

Автор материала Елена Ищенко