Перформативный архив

122

Главарем-заводилой на выставке молодых художников из Школы фотографии и мультимедиа им. А.Родченко выступил Андрей Монастырский, для него это привычное амплуа. Он предложил провести в одном из городских дворов акцию в духе Коллективных Действий. Каждый из участников представлял свои наработки, которые позже были показаны в Е.К.АртБюро, галерее, ориентированной на московский концептуализм, продолжение и переосмысление этой традиции. Кураторами выставки выступили Екатерина Деготь и Давид Рифф.
Естественно, акции в московском дворе сильно отличались от того, что было показано в галерее. Инсталляция «Рот» Василия Кленова, куб в центре галереи с четырьмя экранами, на которых демонстрировались ролики, связанные с ворофилией, получением удовольствия от поедания, и его же перформанс (по его же собственным словам, «спортивно-цирковой номер» с перепрыгиванием через стул и одновременным запихиванием в рот рыбы) соотносятся скорее тематически, чем фактически. Единственным нетематическим мостиком между инсталляцией и перформансом был ход с трансляцией звука из видео во дворе и его отсутствием при показе данного видео в Е.К.АртБюро. В случае многоступенчатой акции «Шары» Варвары Геворгизовой и Дмитрия Володина отличие в формате представления повлияло на ожидаемое восприятие работы, так как в галерее их работа, состоящая из летающих шаров с прикрепленными к ним карточками и двухканального видео, оказалась разделенной на две части, которые и воспринимались в отрыве друг от друга.
С другой стороны, различие между разными частями проекта могло быть продуктивно использовано. Архив как систематизированные воспоминания исследуются в работе «Нормальные советские девяностые» Виктории Марченковой. Во время акции во дворе художница перечислила явления и вещи, которые, по ее мнению, характеризуют девяностые, и прокомментировала этот список в общих чертах. Инсталляция из фрагментов снимков основывалась на семейном фотоархиве. Несколько образов девяностых, один массмедийный, другой – в истории конкретной семьи, третий – в воспоминаниях отдельного человека, оказывались одновременно несовместимыми и соседствующими. Нельзя сказать, чтобы вообще по какому-либо периоду в истории России был общественный консенсус, но с девяностыми нет даже намека на устоявшееся мнение. Любая дискуссия об этом десятилетии отсылает к травме: «упущенный шанс либерализации» или «демонтаж социального государства, грабеж и анархия». Виктория Марченкова пытается выйти из строгих рамок устоявшихся мифологем, сооружая предельно фантастическую конструкцию советских девяностых. Ее работа напоминает фиктивную документалистику, mockumentary. Фрагменты снимков вырваны из логики, которой руководствовались родители художницы, делая эти фотографии, и встроены в картину никогда не происходивших событий.

Шесть из двенадцати участников выставки «Перформативный архив» ответили на вопросы Aroundart:

Василий Кленов:

Чем тебя так заинтересовала тема представления рта в культуре? Почему интерес сосредоточен на маргинальных или узкоспециальных практиках?

Жует, пьет, судья свистит, я говорю, крик, пение, укус, поцелуй, тошнота, курение, улыбка. Так случилось, что я готовил доклад про порно и для этого собирал архив видео, в основном скачивая из торрентов. Одной из интересных находок оказалось видео на тему ворофилии. Мне стали интересны общественные механизмы, в рамках которых появляются такие видео и как они соотносятся с существенно другими практиками использования рта. Хотелось построить набор ассоциаций и рассказ в духе симпатичного мне Харуна Фароки, как в фильме «Wie man sieht», например. Вместо этого получился коллаж, который, надеюсь, содержит некий рассказ в неявном виде. Такие маргинальные примеры использованы для более контрастного выявления зазора между ними. Например, степень участия речи в них – поедающие продукты на скорость не могут говорить, так как их рот занят глотанием пищи, тогда как дегустатор не глотает вино, а выплевывает его и затем долго высказывает свою оценку.

Почему куб с экранами-окнами?

Для того чтобы было не подавляющее или завораживающее воздействие, как от большого экрана, а наблюдение за чем-то маленьким. Тоже про направление взгляда – сверху, а не вперед. Это как положить картину на пол или на стол. А чтобы все элементы коллажа присутствовали одновременно, я сделал несколько экранчиков.

Ты чувствуешь общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

Мы пробовали делать совместные работы с Димой Володиным, Женей Деминой и Варей Геворгизовой, с ними чувствую. А в целом в школе учатся очень разные люди.

Софья Гаврилова, инсталляция «Личный архив лаборанта-помощника первого советского фотографа-порнографа»:

Тебе как человеку с естественнонаучным бэкграундом близко искусство в виде графиков, таблиц, отчетов и карт? Вообще, на твой взгляд, архивация и документирование способствуют большему взаимодействию науки с искусством, чем инженерные диковинки science-art’a, или нет?

Я считаю что science-art, в том смысле, как мы привыкли его видеть сейчас, дико ограничен «искусством технологий». Безусловно, существуют другие способы работы с научным контекстом, с географией и пространством, с физикой, которые мне кажутся намного более перспективными. В том числе и для связи этих двух социальных практик, которые еще века 2–3 назад имели очень много общего. Однако я бы не стала говорить, что данная конкретная моя работа на этой выставке как-то отсылает к проблематики «другого science-art’а», только если визуально, по форме.

Создание личного архива всегда близко к перверсии: маниакальная сосредоточенность, зачастую произвольная классификация, удаление материалов (фактически самоцензура), взгляд на себя с точки зрения зрителя (подглядывание за собой). Насколько эти тараканы в голове, которые у каждого свои, волнуют тебя в художественной практике?

Я вынуждена признать, что меня не очень интересует тема личного архива и прямой рефлексии на события из своего личного опыта в моей художественной практике. В любом случае, все, что мы делаем, базируется на некоем внутреннем переживании, но мне кажется, что эти мои личные тараканы не должны никого волновать, кроме разве что психоаналитика.

Ты чувствуешь общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

Безусловно, это не случайная коллаборация людей, и со многими из участников есть ощущение диалога и некоего «общего дела». Хотя бы тот факт, что все мы посещаем необязательные для нас семинары Давида Риффа и Кати Деготь, уже нас сближает в той или иной степени.

Евгения Демина, работа без названия (небольшой монитор, на котором сменяются изображения чеков из магазина):

Жизнь любого человека можно представить в виде чеков, а можно в виде сообщений в социальных сетях, продуктов питания или одежды. Чем вызван выбор именно чеков?

Чеки – просто потому что у меня накопилась их некая коллекция за два примерно года, пока я их собираю. Это отображение некого промежутка времени, представленное во «всеобщих» единицах – деньги и еда, две вещи которые в современном мире определяют и жизнь вообще и даже больше – ее наличие.

Компактность это, с одной стороны, достоинство работы, но, с другой стороны, ты рискуешь оказаться в тени более крупных работ. Насколько это реальная опасность, или ты не видишь здесь проблемы?

Я не вижу здесь проблемы, габариты работы не связаны с ее качеством.

Ты чувствуешь общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

Именно эта выставка представляется мне случайной коллаборацией.

Виктория Марченкова:

Твой проект, помимо всего прочего, оказывается волей-неволей связан с заявлениями Ольги Свибловой в недавнем разговоре с сама-знаешь-кем о том, что в России имеет место провал в фотодокументации девяностых годов. Чувствуешь все более оживляющееся внимание к «лихим девяностым»?

Чувствую, и это очень естественно из-за временной дистанции и – плюс – сегодняшних попыток создать образ политических изменений. Мой проект был скорее попыткой преодолеть девяностые как фетиш, посмотреть на них иначе, глазами советских людей. Для меня же девяностые сконцентрированы в журнале «Птюч», который я случайно купила в 10 лет и чуть ли не молилась на него ближайшие несколько лет. Никакая глянцевая культура не могла перекрыть тот поток секса, наркотического бреда и неэлегантной верстки.

Тебе близок жанр мокументари в кино и в фотографии?

Не особенно.

Ты чувствуешь общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

Чувствую, но не такую, какая обычно под этим подразумевается. Мы не команда друзей, каждый из которых делает разное и в силу симпатии входит в коллаборацию (такое было, например, у части студентов на выставке «Бл**ство» в доме Шаляпина, так мы делали квартирную выставку «Невыносимое»). В данном случае мы объединены, прежде всего, посещением семинара Риффа, а некоторые еще и посещением семинара Деготь. И вот на семинарах у Риффа мы выявляли свои индивидуальные интересы от конвенциональных художников до порнографии, входили в конфликты по поводу отношения к памяти, прямого использования философии, соотносили сексуальные практики с политической деятельностью, ну и так далее. Если присматриваться к выставке, то становится ясно, что, несмотря на приглаженную форму, внутри себя она очень конфликтная.

Варвара Геворгизова и Дмитрий Володин:

У вас вышел самый атмосферный проект на выставке. Как родилась идея акции с шариками и формы ее представления в галерейном пространстве?

ВГ: Проект развивался долго (для студенческой работы), мы начали им заниматься еще в январе. Изначально, была идея сопоставить философию Делеза-Гваттари с ситуационистскими практиками, общая канва представлялась таким образом, что развиваемый Делезом принцип детерриториальности на практике осуществляется дрейфом, одной из целей которого является разбивание шаблонов городского пространства, его дефункционализация и, соответственно, детерриторизация. Особенно интересно, что эта практика появилась раньше, чем теория Делеза-Гваттари, а также и то, что она была инструментом другой идеологии, развитой Ги Дебором. Для презентации этой идеи была сделана подборка картинок, в сумме их оказалось более четырехсот, часть из них вы могли видеть подвешенными к шарикам. Эта подборка отвечала основным принципам концепции ризомы (и детерриториальности) – алогичность, разнообразие, разнородность, деэстетизация, деморализация, деструктуралазация, депрочее. Вторая часть работы заключалась в совершении дрейфа. Принципом мы определили важное для Делеза понятие становления волчьей стаей. Мы провели исследование поведения стай бездомных собак и на его основании осуществляли превращение в собак во время дрейфа – у нас была своя территория, ключевыми местами которой были помойки и теплые места для лежбищ, маркировали территорию с помощью своих запахов (мы использовали спреи), общались с другими собаками. Мы снимали с двух камер, снизу, имитируя взгляд собаки. Переговаривались с помощью лая и рычания. Это изначально и были две части работы. Когда Андрей Монастырский поставил условие презентации работы в указанном дворике, стало понятно, что необходимо сделать новый дрейф, опорным пунктом которого должен быть этот двор. Тогда же встал вопрос о презентационной форме архива. Необходимо было не изменить ризомному принципу нашего архива и самой работы, дрейфующие по всему пространству шарики как нельзя лучше отвечали задаче. К сожалению, так получилось, что единственное, что замечал зритель во всей работе это были сами шары, и даже не картинки, изображенные на них. Видео, я так понимаю, вообще с ними плохо соотносилось. То есть работа однозначно должна была бы находиться в отдельном помещении, где на большую пустую стену проецировалось видео дрейфа, перед которой происходил бы дрейф этих шаров. Шары были лишь физически необходимой составляющей нашего архива. Если бы мы могли заставить картинки летать каким-то менее эстетическим образом, мы бы сделали так. Это работа не для групповой выставки.
ДВ: На самом деле нельзя сказать, что нам пришла идея сделать работу с воздушными шарами. Шары появились уже на позднем этапе осмысления всего нашего материала, исключительно как технический носитель изображений. Вообще нам было бы очень приятно, если бы картинки летали в воздухе с помощью какой-нибудь волшебной силы, но этот вариант оказался для нас идеологически неприемлем, и мы остановились на шарах.

Фарфоровые семечки Ай Вэйвэя первоначально были доступны для зрителей, а потом в галерее Тэйт Модерн зрители и инсталляция были отделены друг от друга. В случае вашей работы глава Е.К.АртБюро Елена Куприна-Ляхович лично выбегала собирать вылетевшие из галереи шарики. Вы видите проблему в том, как сталкиваются и взаимно преобразуются идеи художников и галерейные и музейные практики?

ВГ: Я вижу, как взгляды художника не то, что сталкиваются с художественными институциями, а часто разбиваются о них. Проблема выставочного пространства (сразу немного отвечая на следующий вопрос) для меня видится, помимо прочего, в том, что в нем усредняется любая работа. Хорошая ли, или плохая, сложно выстроенная или простая – все магическим образом усредняется, как только попадает в пространство галереи. Все доводится до какого-то глянца на белом фоне стены и уже не разберешь, что работа есть сама по себе. В этом плане, московский концептуализм в своем первозданном виде – недостижимое прошлое, невозможное в выставочных условиях. Помещая проект в галерею, необходимым условием автоматически становится присутствие разнообразных зрителей, и задача галериста – угодить всем, даже если это значит – всем понемногу. Шарики, конечно, являлись самостоятельными единицами, двигающимися по своим ризомным законам и не должны были в своем движении наталкиваться на галериста.
ДВ: На мой взгляд, далеко не всякое современное искусство нуждается в институции. Висящая в галерее работа в первую очередь помещается в некий арт-контекст, в соответствии с логикой которого работа и интерпретируется зрителем. Это очень сильный фактор, с которым следует быть осторожным, потому что за любой белой стеной порой скрываются сотни томов текста и образов. Что же касается нашей с Варей работы, то улетающие в окно и забираемые зрителем шары оказались как раз наилучшим развитием событий в соответствии с логикой работы. Искусство, самостоятельно улетающее из галереи через форточку, это, по меньшей мере, смешно.

Вы чувствуете общность с другими участниками выставки? Или имеет место случайная коллаборация людей, которые вместе учатся и оказались на одной выставочной площадке?

ВГ: Я чувствую с ними общность, как со своими приятелями и однокурсниками, но помещение таких разных проектов в одно микро-пространство носит искусственный характер.
ДВ: В случае этой выставки для меня самым заметным оказалось желание большой части участников репрезентировать что-то личное. Предложенная тема архива заинтересовала моих друзей в первую очередь как возможность предъявить духовность, заключенную в коллекциях образов, с которыми они себя идентифицируют. Мы же с Варей, пожалуй, в наименьшей степени тематизируем архив, концентрируя внимание на перформативной составляющей проекта. Таким образом говорить о коллаборации не приходится, ведь не смотря на общее внимание к личному, все же личное по определению абсолютно персонализировано и самостоятельно. Получается, что всех интересует одна тема, но диалога между участниками не происходит.

Автор интервью: Сергей Гуськов