Трудовая книжка. Интервью с Хаимом Соколом

243        0       

Хаим Сокол: «Деятельность художника не должна зависеть от умения договариваться»

За несколько дней до открытия на ЦТИ ПRОЕКТ_FАБRИКА выставки «Трудовая книжка» (26 июня – 20 июля), куратором которой выступает Арсений Жиляев, один из ее участников Хаим Сокол ответил на ряд вопросов AroundArt.

В: Во-первых, я хотел узнать, насколько Вас заинтересовала выставка «Трудовая книжка» и тема, которую Арсений Жиляев заявил. Может быть, Вы просто по дружбе участвуете? Какова степень Вашей заинтересованности?

О: По дружбе, конечно. Без этого, в общем, вряд ли какая-то выставка, особенно в России, могла осуществиться. Во многом в России – это к слову – выставки, как правило, осуществляются на дружеской основе. Все работают на голом энтузиазме. Выставка и подготовка к ней осуществляется бесплатно, хотя это работа художника. И этот момент никогда не обговаривается. Не оплачивается ни время монтажа, ни участие, ничего. И данный случай не исключение. Поэтому, естественно, тут речь идет о дружеских отношениях. Но тема очень важная, потому что она затрагивает то, что остается как бы за рамками искусства. Все говорят об искусстве, все говорят о произведениях, о своих успехах или, наоборот, неудачах. А все это как бы остается за скобками и как бы подразумевается, что это вопрос не для искусства, хотя это странно. Арсений – молодец, что ему пришла в голову такая мысль, что он работает в этом направлении. Поэтому я и согласился: удачная идея, в том смысле, что она лежит на поверхности, но она не рассматривалась в контексте искусства. Мне понравилось, когда он предложил.

В: А что Вы планируете там выставить?

О: Я сделал видео. Я планирую его выставить в качестве своей работы, в смысле произведения. Сейчас последнее время я снимаю много видео простым фотоаппаратом в видеорежиме. Во-первых, это мобильное средство. Во-вторых, это такой способ отстранения: как турист, снимаю. Это такое коротенькое видео: возле метро стоит женщина, у нее на груди табличка, и большими буквами написано «РАБОТА». Просто белая табличка и большие черные буквы. Она что-то раздает. Минуты две, без начала и конца, без катарсиса. И это такой своеобразный отдаленный оммаж Кошуту, потому что есть слово «работа», есть женщина, которая выполняет работу тем, что она стоит с этой «работой» на груди, и, в итоге, все это превращается в мою работу. То есть это следовало бы назвать «три работы», если следовать Кошуту. А в качестве экспоната для Арсения я выставляю свою непосредственную работу. Это, кстати, будет перформанс. Не совсем перформанс: я буду в живом времени проводить лекцию, как в Еврейском культурном центре, где я работаю. Я преподаю. Условно это можно назвать: чтение и комментирование библейских текстов.

В: Как раз в связи с тем, что Вы сказали такой вопрос: Арсений предполагает или изначально предполагал, что выставка документальная. Но он не просто сказал художникам: «Пришлите информацию о себе, где вы работаете, документы», он привлек самих художников. Художники действуют художественно, не документально. Насколько художник может высказаться документально, если его попросят? Или все-таки пересилит какое-то артистическое начало?

О: Вчера я думал об этом, после того как мы договорились с Арсением, что я буду показывать свою работу в живом времени. Насколько это будет отражать ту реальность, в которой я работаю? В принципе, я не вижу тут проблем. В данном случае я делаю это немножко искусственно в силу некоторых субъективных причин, потому что Арсений просто не успел прийти ко мне на работу и заснять меня в реальном режиме, что, в общем, и нужно было. И мне кажется, что если у остальных так получилось, я не вижу тут какой-то художественности и искусственности. То видео, про которое я Вам рассказал, оно в качестве второй части, собственно произведение художника. Но опять же я не вижу тут никакого противоречия. В моем случае получается немного искусственно, но, когда будет записано на видео и будет транслироваться в таком режиме, мне кажется, разница будет небольшая.

В: Сейчас, даже некоторое время назад появилась инициатива создания профсоюза творческих работников, который, по идее тех, кто его создавал, должен объединять художников, работников галерей и т.д. Насколько я знаю, Вы активно участвуете?

О: Я стараюсь. Активно участвую в собраниях. Кроме этого действий пока, к сожалению, никаких.

В: Выставка Арсения связана с этой инициативой напрямую. Поделитесь Вашим мнением по поводу этой инициативы и вообще по поводу этого направления деятельности.

О: Поскольку я стал участвовать, я пришел в какой-то момент к выводу о необходимости подобной деятельности. Надо объединиться и защитить хотя бы по минимуму свои права, которые не соблюдаются даже на базисном, дружеском уровне. Речь идет не только о художниках, но и о кураторах, о переводчиках, о так называемых арт-менеджерах. Труд художника, например: должно быть естественно и в порядке вещей оплачивать время, которое он тратит на монтаж. Мы долго спорили, как оценивать труд художника. Труд художника, действительно, не просто оценить, но в тот момент, когда я соглашаюсь на выставку и в буквальном смысле внутри институции работаю, то, на мой взгляд, это время должно быть оплачено. Я уже не говорю о гонорарах художникам. Всего этого можно добиться, только объединив усилия. К сожалению, у нас пока не очень получается в смысле активных действий. Но я думаю, что разговор об этом не менее важная практика, чем действие. Действие неминуемо придет. Как-то так. В данном случае Арсений пытается соединить свою выставку с этим процессом, но это как раз немного искусственно. Хотя направление и вектор совпадают, Арсений недостаточно аргументировал эту связь. Он ее не обосновал. Она лежит на поверхности, но она не проговорена. И это делается, к тому же, не от имени профсоюза (которого пока и нет), это исключительно персональный проект Жиляева.

В: Вы сказали, что разговор об этом не менее важен, чем сам процесс. Есть такой момент, и в этом часто обвиняют группу «Что делать?»: берется какая-то проблема, которая превращается, грубо говоря, в оперу, которую покажут где-нибудь в музее в Западной Европе. Собственно проблема не будет решена, не будет вынесена на, условно говоря, массовое обозрение, а будет канализирована в музейно-галерейный замкнутый мирок.

О: Тут нужно различать активистскую деятельность и художественную деятельность. Группа «Что делать?», помимо того, что она на материале вот таких встреч и разных фактов, делает свои художественные произведения, которые вполне имеют право на существование, еще занимается активистской деятельностью. Как широко – я не могу судить. По крайней мере, издают газету, осуществляют акции протеста периодически, как в случае премии Кандинского пару лет назад. И мне кажется, что тут нет противоречия. Каждый художник вправе делать то, что он делает. В частности, Арсений тоже переводит некую проблему, которая существует как бы за пределами искусства, в выставочный формат. От этого она не становится менее актуальной, менее насущной. Теперь вопрос: как совместить? Как сделать действительно политическое искусство, которое не только обозначает проблему, является не только орнаментальным описанием проблемы? И оперы, которые говорят: «Менты грабят…» и еще что-то там, я не помню дословно текст, это все, мне кажется, протестное искусство. Я недавно общался в чате со своим знакомым Олегом Зинцовым, театральным критиком из Коммерсанта, и он провел, как мне кажется, важное разделение между протестным искусством и критическим, или политическим, искусством. В России, к сожалению, в силу ряда причин, которые я сейчас пытаюсь осмыслить – я отказался писать текст на эту тему, потому что еще не очень хорошо владею материалом, – в том числе «Что делать?» существует на уровне протестного искусства. До политического искусства в России пока не дошли. Пока либо ерничанье, либо открытый протест, подростковый скорее, либо обессмысливание, но тоже, в общем, на подростковом уровне, такое кривляние.

В: Политическое искусство может возникнуть из каких-то объединений художников, кураторов, вообще из этого большого коллектива, профсоюза творческих работников? То есть оно отсюда должно возникать, или как-то иначе, на Ваш взгляд?

О: Не совсем, не напрямую. Мне кажется, и я настаиваю на этом, что образование – одна из важнейших функций таких объединений. Обучать, естественно, не политическому искусству, а проводить семинары, форумы, круглые столы о том, что вообще существует в мире. И хотя сейчас есть интернет, информация доступна, ее столько, что разобраться в этом самому крайне сложно. Это касается не только политического искусства, это касается кино и всего остального. Поэтому должны быть навигаторы. Мне кажется, что в этом смысле таким навигатором может стать профсоюз или объединение творческих работников. Должна быть очень серьезная образовательная работа, от которой, или как следствие которой, уже косвенно каждый художник что-то свое производит. Я не знаю, как это точно должно существовать, но мне представляется так.

В: Возвращаясь к теме «Трудовой книжки»: Арсений выстроил выставку вокруг понятия труда. Оно неоднократно критиковалось последнее время, достаточно давно это началось. И даже в дискуссии, которая развернулась на ОпенСпейсе относительно профсоюза, Екатерина Деготь, допустим, высказала мысль: художник и куратор, будь предпринимателем, покажи себя хорошим, выбивай себе бюджет и создавай свое минипредприятие в виде выставки, любого проекта. Это не логика человека, который борется за свои права. Насколько продумано сейчас понятие труда?

О: С одной стороны, мне кажется, что это понятие продумано не очень глубоко. Это проблема Арсения, я ему говорил и сейчас открыто говорю. На мой субъективный взгляд, он недостаточно глубоко аргументирует какие-то понятия, которые он вводит в оборот. В частности, труд. В частности, творческий пролетарий. Понятно, что есть такие идеи, как креативный класс, есть на эту тему книги и статьи, значит должны проводиться конференции и семинары об этом – что это такое, есть ли это. И уже на такой базе проводится выставка. Здесь же мы просто начинаем манипулировать словами «труд», «творческий пролетарий», не очень понимая, что это такое. Может быть, Арсений понимает, я этого до конца не понимаю. И непонимания, естественно, не скрыть, также как и терминологическую и, как следствие, политическую аморфность. Отсюда возникает путаница. Люди, близкие по духу и взглядам, воспринимают это крайне отрицательно и критично. С другой стороны, я не согласен с позицией Кати и того же Димы Гутова, которые говорят, что – как же! – художник не пролетарий и не наемный работник в своей массе, а некая самостоятельная единица производства (даже не знаю, как это назвать). Не всегда так, потому что, если я даже как предприниматель заключаю пусть на словах какой-то договор с институцией, я вступаю в зону трудовых отношений. Речь идет вот об этом, а не о том, что я бедный, несчастный, меня заставляют двенадцать часов пахать у станка без выходных. Речь идет о нормализации трудовых отношений. Потому что, пока я в мастерской, это одно, я могу сколько угодно бесплатно работать в надежде на то, что рано или поздно, мои работы продадутся. В этом смысле я согласен с Катей. С другой стороны, когда я начинаю делать выставку, точно также как и она, если ее приглашают в качестве куратора на выставку, я начинаю работать в обычном смысле слова. У меня потом возникают проблемы, как это часто происходит с художниками, которые не умеют договариваться. А деятельность художника не должна зависеть от умения договариваться. Это не мафиозные отношения. Говорят: «Знаешь, вообще гонорар не подразумевается». – «Как не подразумевается? А на что я буду жить в течение месяца, в течение которого я здесь работал?» Вот об этом идет речь, о нормализации трудовых отношений, пока тех немногих, которые у нас есть, но все-таки есть.

В: Еще один вопрос о разночтении в терминах. Арсений всем рассылал анкету. Некоторые художники странно на нее среагировали, потому что не поняли, что от них хотят. Какие у Вас получились взаимоотношения с анкетой?

О: Если честно, я ее заполнил, потому что нужно было заполнить. Это была часть тех правил, которые Арсений предложил в своей игре. Опять возвращаюсь к тому, что сказал: мне кажется, она была не достаточно проработана, ни по смыслу, ни лингвистически. Арсений, например, употребляет такой термин «творческая деятельность», от которого меня тошнит. Я согласился с условным названием профсоюз творческих работников, пока более удачного слова не нашлось. Но вообще творчеством занимаются в кружках. Мы не занимаемся творчеством. И в этом, как мне кажется, проблема. Это работа. Это профессия. И такая терминологическая амбивалентность приводит к непониманию. Ты занимаешься творчеством – тогда почему тебе должны платить деньги? А если тебе должны платить деньги, то это уже не творчество. Я настаиваю на второй формулировке. Мы не занимаемся творчеством, мы занимаемся искусством. Это работа, такая же как любая другая. Это проблема Арсения. Я Вам говорю и ему скажу открыто. Он затрагивает интересные, важные темы, но недостаточно глубоко их продумывает и проговаривает. В итоге, получается, что выставка важнее, чем разговор. А мне был бы важнее разговор. Я не знаю, как его выстроить, но можно было бы подумать. Разговор об этом важнее, чем визуализация, мелькание экранов, изображение Хаима во время лекции.

В: Собственно это та проблема, о которой я говорил, когда упомянул группу «Что делать?», все эти «Зонгшпили». Когда картинка, эстетическое высказывание важнее проблемы, из которой это изначально исходит.

О: Да, но при этом из того немного, о чем я знаю, Виленский пишет статьи, у них есть газета. Арсений пока всем этим не может похвастаться. Он периодически выступает с какими-то заявлениями, но опять же скорее на декларативном уровне. Он делает провокативные заявления, не очень убедительно их аргументирует, а потом это превращается в некий проект, или не превращается вообще, но, во всяком случае, они не перерастают в какой-то разговор. Все-таки «Что делать?» создает дискурс или встраивается в какой-то дискурс. Повторю еще раз более внятно: протестное искусство имеет право на существование, и это очень важно, но оно является неким ответвлением политического, критического искусства. Говорю некоторые интуитивные вещи, но мне кажется, что в политическом искусстве очень важно соблюсти баланс между этикой и эстетикой. В большинстве своем в этой так называемой эстетике взаимодействия этика перевешивает. Люди с благими намерениями начинают социальный проект, внедряются и потом оставляют его на каком-то этапе. Уже неоднократно звучала критика в адрес такого рода искусства, что оценивать его очень трудно. Политическое и социальное перевешивает эстетическое. Сидят люди и что-то делают, а когда ты говоришь: «Ну это не очень интересно», отвечают: «Как же! Это же важный социальный проект». Хорошо, тогда давайте дадим им грамоту как лучшим социальным работникам. Причем здесь искусство? В случае с этими «Зонгшпилями», на мой субъективный взгляд, перевешивает эстетическое. У «Зонгшпилей», с одной стороны, такая удачная, интересная форма, но она съедает собственно политическую составляющую. И поэтому это становится таким герметичным художественным высказыванием, которое, более чем на буквальный протест или на политическую карикатуру, не тянет. Такой баланс соблюсти очень сложно. Прекрасный пример: Джереми Деллер и его реэнактменты. Или Сантьяго Сьерра, страшный манипулятор, провокатор, но, по крайней мере, ранние его работы, эти минималистские проекты очень достойные. Мне кажется, это жесткий, предельный по степени жесткости жанр, но это как раз то, о чем я говорю. Амбивалентность не затушевывается, а, наоборот, становится главным аспектом художественного высказывания.

В: Есть большой, важный вопрос. Но спрошу наивно и краткО: искусство должно быть для массового зрителя, или как?

О: Нет, оно никогда не было для массового зрителя. Только религиозное искусство было для массового зрителя: когда ты входил в храм, тогда это было для масс. И то, оно воздействовало как некое пространство, а уже потом как конкретное искусство.

В: Как общекультурная атмосфера?

О: Да, когда ты входил в храм, ты погружался в атмосферу, где не вычленялось искусство и неискусство. Там работало все вместе. Потом, после того как искусство эмансипировалось, оно никогда не было массовым. Сначала его потребляла аристократия, богатые люди, потом – буржуазия. Даже если это были заказы индивидуальные, допустим, купцы у передвижников заказывали портреты, все равно это было для индивидуального пользования. Третьяков, например, тоже покупал на свой вкус, то, что сам любил. Массовые вкусы его интересовали в последнюю очередь. Поэтому я не считаю, что искусство когда-либо было или будет массовым.

В: А с каким зрителем Вам интересно работать?

О: Я, честно говоря, не знаю. Если говорить о конкретном зрителем, то мне интересны те люди, которые приходят на встречи, которые слушают, когда я что-нибудь рассказываю. Вот это зрители.

В: Не просто смотрят работы, но пытаются обсудить это с художником? Какое-то взаимодействие?

О: Да, но не как часть произведения, а как часть восприятия. Поэтому вся эта образовательная деятельность, которая чрезвычайно развита на Западе и сейчас только проникает в Россию, это неотъемлемая часть искусства. Бесконечное число лекций, семинаров, экскурсий. Детишкам младшего, дошкольного возраста выдают в MOMA, я видел, специальные книжки о современном искусстве. Это важно.

Материал подготовил Сергей Гуськов