Шесть и три

211        1       

8 сентября в двух квартирных галереях, Brown Stripe в Алтуфьево и Черемушки в одноименном районе, состоялась двойная выставка «Шесть и три». На квартире Петра Жукова в Brown Stripe были выставлены работы трех художников из харьковского объединения SOSка: Николая Ридного, Сергея Попова и Тараса Каменного. Художники из киевской группы Р.Э.П. (Лада Наконечна, Леся Хоменко, Никита Кадан, Владимир Кузнецов, Жанна Кадырова и Ксения Гнилицкая) получили в распоряжение на один вечер галерею Черемушки, являющуюся по совместительству квартирой Кирилла Преображенского. Ключевой частью мероприятия стал переезд с одной площадки на другую. Если официозные художественные институции располагаются, главным образом, в центре Москвы, то для экспериментальных пространств характерна центробежная тенденция. Поэтому задействовать в одном проекте два таких пространства — серьезное испытание для художников и зрителей: нужно ехать из одного конца столицы в другой, тратить время и силы на дорогу в перегруженном метро или сквозь автомобильные заторы и непогоду. Но для очень многих людей такие трудности не были серьезным препятствием: в какой-то момент в каждой из квартир-галерей было сложно перемещаться из-за обилия посетителей.

Обе группы, Р.Э.П. и SOSка, параллельно с выставкой «Шесть и три» участвовали в большом, организованном Виктором Мизиано проекте «Невозможное сообщество», открывшемся 6 сентября в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре. Как музейная, так и квартирные выставки стали возможны благодаря одному и тому же — благодаря дружбе. Неформальные отношения и личное знакомство стали главной причиной участия в выставках. Мало того, темой обоих проектов, музейного и квартирного, является сообщество. В «Невозможном сообществе» Р.Э.П. и SOSка рассматривается как две неразрывные и цельные общности, а выставка «Шесть и три» демонстрирует парадоксальное внутреннее многоголосие любого сообщества, которое, по мнению Мизиано, невозможно, именно потому что строится на подчеркнутой индивидуальности участников. Но в данном случае дело даже не в пресловутой личной мифологии художников, которая может сильно отличаться от мифологии группы, а в том, что на пространство одних сообществ накладываются пространства других сообществ, множество кругов пересекаются и срастаются, разрывают или поглощают друг друга. Сообщество выставки «Шесть и три» составили художники из Киева и Харькова, Кирилл Преображенский, Петр Жуков, гости выставки. Оно неоднородно, его состав изменялся, а время его существования слишком мало, чтобы закрепить его в истории, и, когда историки искусства будут описывать нынешнее десятилетие, его, скорее всего, засчитают как погрешность.

Однако разговор заходит не только о сообществе, но и о власти. Это проблемная область для всего постсоветского пространства, где пышным цветом расцвели авторитарные режимы, а некоторые страны находятся в состоянии постоянной политической нестабильности. Одним из главных доводов в любом споре за власть оказываются армия и силовые ведомства, поэтому неудивительно, что украинские художники обратили на них столь пристальное внимание. Фотодокументация митингов в проекте Николая Ридного анализируется спецслужбами: они выхватывают лица из толпы, наделяя их специфическим значением. Определенное выражение лица и направление взгляда прочитываются в логике потенциальной опасности, человек оказывается под подозрением. В двух видеоработах Тараса Каменного исследуются репрессивные механизмы, порождаемые армейскими порядками. Никита Кадан выбрал тарелки, чтобы изобразить «процедуры» — пытки в милиции, а Ксения Гнилицкая представила работников правоохранительных органов в виде матрешек. Беззаконие, чинимое теми, кто должен с ним бороться, становится таким же маркером той или иной территории, как тарелочки и матрешки для туристов. Причем речь не идет о так называемом «местном колорите», а скорее о том, что усталость от интенсивного насилия приводит к закреплению в общественном сознании соответствующего образа. Рождается ощущение безысходности, люди учатся жить в подобных реалиях. В видео «Fashion Ukraine» Лады Наконечной поднимается вопрос о том, кому принадлежат каналы распределения информации и как функционируют механизмы культурного насилия: обычные киевляне засняты как модели, перемещающиеся по подиуму. Похожим образом свою маленькую герилью устраивает Жанна Кадырова, реагируя на способы организации публичного пространства: она прорезает в дорожных знаках двери, сквозь которые «входит» и «выходит» схематичный пешеход, образ усредненного функционального «гражданина».

Николай Ридный и Сергей Попов из группы SOSка, а также Лада Наконечна и Никита Кадан из группы Р.Э.П. ответили на вопросы AroundArt.

Группа SOSка

Сергей Гуськов: В Харькове вы делаете, по сути, квартирную галерею. Помимо воспроизведения ее в Музее современного искусства на выставке «Невозможное сообщество», вы выставляете работы в московской квартирной галерее. С чем все это связано?

Николай Ридный: С 2005 года мы делаем галерею-лабораторию в полуразрушенном доме, которая, как и группа, называется SOSка. Сейчас, в принципе, этого пространства уже нет. В этом году было новое событие — День квартирных выставок, которое должно стать регулярным. В конце 2000-х в городе появилось несколько самоорганизационных инициатив: галерея в гараже, галерея в мастерской, в бывшей коммунальной квартире. Это обусловлено тем, что практически нет, ни государственных, ни частных институций, — инициатива исходит снизу, от самих художников. Но, тем не менее, это немного разные тусовки и группы людей. День квартирных выставок был проведен с целью объединить разных людей, обеспечить коммуникацию между ними. А делать выставку в Москве очень интересно, потому что здесь абсолютно иной контекст: институций, наоборот, слишком много, как и художников. Но видно, что также есть такие странные пространства, которые находятся вне институциональной системы и пытаются наладить какую-то свою систему взаимоотношений. Они по ряду причин вынесены на окраины Москвы. Сегодняшняя выставка, два квартирника в один день (группы SOSка в Brown Stripe и группы Р.Э.П. в Черемушках), — это в некотором смысле параллель с харьковским днем квартирных выставок. Нам было интересно, как подобное событие будет работать, потому что в случае Москвы это разные концы города в отличие от Харькова, где от одного пространства до другого — 10–15 минут пешком.

Сергей Попов: Противоположность ситуации в том, что в Харькове инициативы художников существуют в ситуации отсутствия коммерческих галерей. В Москве, наоборот, перевес коммерческих площадок. Их очень много, а нон-профитных инициатив единицы.

НР: Но у нас нет задачи бороться с коммерцией, рынок это данность. Наши работы тоже продаются и покупаются. Другое дело, что рынок влияет на мышление и мировоззрение художника, часто предопределяет то, что художник делает. Такая ситуация является пагубной, особенно для художника в развитии.

СП: Рынок порождает не совсем верные амбиции у молодых художников. Стремление продать свои работы не должно быть первостепенной задачей. Цель действительно экспериментальных проектов создать высказывание, индивидуальное или коллективное — в унисон квартирного пространства, если оно выступает объединяющим мотивом, или если есть другая, общая для людей тема или идеология.

НР: На выставке Виктора Мизиано «Невозможное сообщество», как и на квартирной выставке в Brown Stripe наше участие объединено одной темой — это исследование взаимоотношений между художниками в системе современного искусства. В музее мы воспроизводим пространство нашего харьковского сквота. Внутри этого пространства представлена экспозиция о двух типах взаимоотношений. Один тип основан на личном примере, его базисом являются принципы дружбы и коммуникации – это показано в фотоархиве и личных комментариях. Другой тип — вынужденные взаимоотношения. Он показан на трех фотографиях, где мы позируем со «звездами»: Дэмиеном Херстом, Джеффом Кунсом и Такаши Мураками. В этом случае дружба является фикцией. Есть только фотографии на память, на которых нет ничего, кроме искусственных смайлов.

СП: Многие спрашивают про эти фотографии: «Может, это монтаж?» Например, на одной из них Херст обнимается и кривляется. Действительно, кажется, что либо это монтаж, либо мы с ним, действительно, друзья. Реакция на фотокамеру у них у всех — улыбка и дружественное настроение, но за этим ничего не стоит, это обложка без какого-либо содержания.

СГ: Вы сказали, что в самом Харькове появилось много новых пространств. Они завязаны на разные художественные группы, у которых, условно говоря, разные мировоззренческие платформы. Какие взгляды скрепляют вашу группу? Есть ли таковые? Как вас воспринимают в Харькове?

СП: Существуют не то, чтобы группы, скорее у нас есть разные художественные круги. Группа — это более формальное объединение.

НР: Мы придерживаемся критического подхода к современной культурной, социальной и политической ситуации. Только так можно добиться адекватного развития и влияния на то поле, которое тебя окружает. Но на критику многие обижаются, хотя это черта, характеризующая лишь провинциальное мышление.

СП: В станах Западной и Восточной Европы воспринимают то, что мы делаем, как социально-критическое искусство. Мы не высмеиваем местную ситуацию на экспорт, так как, прежде всего, это критика капиталистической системы ценностей. Хороший пример — видео «Бартер», когда мы поехали в украинское село и меняли репродукции работ известных художников на еду. Мы производили торг во дворах домов, в ходе которого получалось, что Энди Уорхол в этом контексте стоит ведро картошки. Дома многие говорили, что мы высмеиваем простых людей, хотя суть совершенно не в этом. Это очень показательный пример, в целом, для того, что мы делаем.

НР: Вспомнился недавний разговор с одной австрийской художницей. Мы обсуждали недавний случай, когда Артур Жмиевски запустил open call для Берлинской биеннале, где он просил указать политические взгляды каждого из претендентов на участие. Моя знакомая сказала, что это выглядело очень странно, потому что, в принципе, в случае всех западноевропейских художников и так понятно, что все они, так или иначе, левые, кто-то больше, кто-то меньше, кто-то радикальнее, кто-то либеральнее, но выбор художников понятен. Правых художников никто не считает художниками вообще.

СП: Касательно украинской художественной среды: у многих нет понимания, что нужно разделять искусство на социально-критическое и некритическое, левое и правое. Сложился стереотип, что работа должна быть, прежде всего, товаром.

НР: Некоторым людям кажется, что нет такой острой биполярности, что есть еще какие-то другие полюса, но, на самом деле, это все нюансы обозначенных двух. Искусство, удобно чувствующее себя при капитализме, — по большей части, является удобным и для правой идеологии.

СГ: Какую часть вашей деятельности составляют дружественные неофициальные выставки в некоммерческих пространствах, товарищеские поездки в другие города?

НР: В Москве есть сообщество, и нам близко то, что делают составляющие его люди. Они нам интересны как художники и приятны как люди. То же самое касается Киева, который для нас второй родной город. Во многих городах есть такие ячейки – «своих» людей. Часто выставки, организованные неким сообществом художников и кураторские проекты очень отличаются в плане коммуникации и обмене опытом между людьми. Собственно, художники сами организуют выставки для того, чтобы создать диалог с единомышленниками. За последние несколько лет по этому принципу были организованы выставки «Завоеванный город», «Город победителей», «Догнать и перегнать центр» и другие. Кураторский подход часто объединяет работы, но не объединяет самих художников — это два разных подхода: «производство» дружбы и производство тренда. К сожалению, в Москве, да и по всему миру, очень много выставок организовано по такому искусственному принципу. В этом смысле, выставка «Невозможное сообщество» — это важное исключение, так как этот проект был построен не как шоу, а как платформа для коммуникации. Взаимоотношения между людьми это тот пункт, который для нас является крайне важным и смыслообразующим.

***
Сергей Гуськов: Не могли бы вы рассказать о деятельности группы Р.Э.П.?

Лада Наконечна: Мы собрались в 2004 году во время Оранжевой революции на подъеме веры простых людей в то, что они могут что-то изменить и что, если все соберутся вместе, то смогут повлиять на дальнейшую судьбу страны. Этот выход на улицы стал активной частью публичного пространства, чего раньше не наблюдалось. Нам было интересно исследовать этот протестный язык, в каких визуальных формах он проявляется в обществе. Получается, мы исследовали новые явления, и эти исследования сформировали первые серьезные акции группы Р.Э.П. Хотя начало было такое: молодые художники вышли вместе со всеми протестующими на Майдан, вывешивали плакаты. И когда нам понадобилась лестница, и мы зашли в Центр современного искусства при НаУКМА, чтобы попросить ее, директор предложил нам еще и использовать помещение Центра под мастерскую. Художники, которые хотели проявить свою гражданскую позицию, могли пользоваться этой мастерской, рисовать плакаты. Со временем директор Центра Юрий Онух предоставил художникам резиденцию на один год, участвовать согласились двадцать человек. После первого года совместной работы мы поняли, что имеем разные интересы. Для многих эта резиденция была всего лишь шансом просто показать свои работы. Именно тогда шесть художников на базе общих взглядов объединились в группу Р.Э.П. Тогда же сформировалось еще несколько групп.
С того времени многое изменилось, Р.Э.П. уже семь лет вместе. Если первое время мы обозначали проблемы и реагировали на них — нас затрагивала неразвитость художественной среды, неструктурированность системы (нехватка площадок, дефицит кураторов и т.п.), то сейчас нас больше интересуют вопросы коммуникации в коллективе — что значит существовать вместе, что значит делать общую работу. Каждый из нас имеет также персональную практику. Чем дальше мы работаем вместе, тем больше персональная и групповая практики срастаются. Мы живем в одном контексте, одними идеями.

СГ: Насколько я понимаю, данная тема бытия-вместе была в большей степени затронута в музейной выставке «Невозможное сообщество». А чем вас заинтересовал формат двойной квартирной выставки?

Никита Кадан: Здесь абсолютно ясное cоотношение между этими двумя экспозициями. Музейная выставка явилась практической причиной возникновения квартирной выставки, которая была реализована, потому что художники групп Р.Э.П. и SOSка оказались в Москве в одно время. Нам оплатили дорогу, и мы смогли привезти в рюкзаках и чемоданах определенное количество работ, небольших и легких для экспонирования. Также имело место приглашение от Кирилла Преображенского, с которым мы встретились совершенно случайно в Калининграде. Все это достаточно просто срослось. Наши и SOSки работы в Музее на Гоголевском — это работы, подписанные именем группы, а не именами отдельных участников, и каждая из них программно тематизирует коллективность. В то же время каждый из членов обеих групп развивает и собственную практику — шесть участников Р.Э.Па и три участника SOSки. На выставке «Шесть и три» представлены как бы Р.Э.П. без Р.Э.Па и SOSка без SOSки, то есть индивидуальные работы людей, которые в то же время работают в группах.

ЛН: Например, группа IRWIN работает только как группа, а мы — нет, и для нас это крайне важно. Мы все время имеем в виду и обдумываем, почему не можем отказаться ни от одного, ни от другого. Это часть нас и наших работ. Поэтому было важно показать обе составляющие нашей деятельности, чтобы люди могли лучше понять нас.

СГ: Реалии Киева сильно отличаются от контекста, в котором искусство существует в Москве. Скорее всего, вы с этим столкнулись…

НК: Не в первый раз. Предыдущее поколение украинских художников, так называемое «Поколение 87», вообще очень привязано к московскому контексту, в первую очередь, стараниями московских галеристов. Нам вся эта история не настолько важна и близка, нам гораздо интереснее присутствовать в Украине, пускай даже и на уровне самоорганизации, если украинский институциональный ландшафт неадекватен нашим принципам работы, и работать на Западе, где есть система поддержки критического и экспериментального искусства. Наше присутствие в Москве завязано преимущественно на человеческие контакты, наличие единомышленников и просто интересных собеседников. В отличие от предыдущего поколения украинских художников, у нас нет никакой москвоцентричной стратегии. Есть куратор Виктор Мизиано, с которым мы давно работаем, участвовали в ряде его выставок на Западе, а сейчас он показывает нас здесь. Есть Кирилл Преображенский — он пригласил нас выставиться в квартирной галерее, его приглашение не связано с институциями и с рынком. Наше присутствие в Москве более «человечно», а на Западе — более структурно и институционально обеспечено. К сожалению или к счастью, но так сложилось.

СГ: Участники SOSки рассказали, какая у них ситуация в Харькове, какой у них статус, как их воспринимает местная аудитория. А какова ситуация в Киеве? Как вас воспринимает киевская среда, и какое место, по собственному мнению, вы занимаете в Киеве?

ЛН: Мы программно работаем на протяжении многих лет, развиваем длительные проекты, но в Украине, к сожалению, сложнее их осуществлять, чем на Западе. Таким образом, мы чаще ведем дискуссию со зрителями других стран. Хотя хотелось бы больше присутствовать в своей среде. Как ни странно, в Украине нас до сих пор воспринимают как молодых, начинающих художников, которые экспериментируют с новыми медиа. Сейчас в Киеве проходит все больше выставок, возрастает активность. Пока набираются скорее количественные показатели. Возникновение PinchukArtCentre породило моду на современное искусство — как мне кажется, многие так называемые «новые молодые художники», которые появляются «на сцене», приходят в искусство, прежде всего, от желания быть в мейнстриме…

НК: …и еще во многом от безнадежности. В Украине очень консервативное художественное образование. Академия искусств и Союз художников — это такие фабрики поломанных судеб. И чем дальше, тем больше виден их разрыв с современным контекстом. В Киеве не было сильной подпольной традиции, поэтому не было и альтернативного образования у каких-то учителей и авторитетов подполья. Все, кто хотел стать художником, без вариантов шли в Академию искусств. И сейчас как никогда очевидно, что то, чему там учат, просто не совпадает с сегодняшним живым художественным процессом, и люди пытаются хоть куда-то выплыть, чтобы не потонуть — нас это подтолкнуло к критическому искусству, но кого-то это же сейчас подталкивает в искусство коммерческое и развлекательное. В отношении нас в Киеве важно то, что в украинском искусстве была очень большая дистанция между поколениями. Есть возникшее в Перестройку «Поколение 87» — поколение художников, которые в качестве ориентира обращались к трансавангардной живописи. Параллельно существовала маленькая школа, так называемой Харьковской социальной фотографии, но ее основные авторы быстро переместились в Москву и на Запад. На спад искусство перестроечного поколения пошло уже к концу 1990-х — началу 2000-х, когда Джордж Сорос начал обрезать финансирование, потому что некоммерческий, несалонный художественный процесс в Украине держался почти исключительно на соросовских грантах — впрочем, были и московские галереи, и незначительный местный рынок. Как только обрезали финансирование, началось тихое тление. Официозное искусство жило посмертной жизнью, как в России и во всем постсоветском пространстве. Мы, очень наивно политизированные, пришли с Оранжевой революцией, в 2004 году. Насколько я сейчас могу оценивать наше тогдашнее понимание, мы ее интерпретировали в гораздо более левом ключе по сравнению с ее настоящим содержанием. Мы ее мыслили как опыт прямой демократии: выйдешь на улицу и сможешь очень многое поменять, если найдешь общий язык со множеством других людей, не опосредованный структурами власти или коммерческой циркуляцией информации по каналам, которые кому-то принадлежат. Казалось, если ты найдешь этот язык, ты сможешь взаимодействовать с огромным количеством людей и вместе сделать такое, что вас вообще никто не остановит. Мы представляли или, скорее, ощущали Оранжевую революцию как некий эксперимент прямой демократии. Мы пришли в искусство вместе с ней. Потом была очень значимая для нас поддержка от постсоросовской институции — от Центра современного искусства при Киево-Могилянской Академии. Через какое-то время начались приглашения на Запад и коммуникация с людьми, которые занимаются искусством по всему миру, обмен опытом. В этот момент мы стали заниматься самообразованием, получать много новой информации и обрабатывать ее. Параллельно мы проводили акции, связанные с посторанжевой украинской социальностью. Например, мы выходили на площадь 7 ноября. С одной стороны, проходит коммунистическая демонстрация. С другой стороны, националисты, ультраправые вместе со священником вышли совершить молебен по жертвам режима и параллельно как-то физически конфронтировать с коммунистической демонстрацией. Огромное количество ментов и спецназа. Нервное напряжение в воздухе. Мы выходим между ними в черных колпаках, белых комбинезонах и сварочных масках, с лозунгами «За искусство пасть порвем!», «Требуем жертв!», то есть мы, художники, от имени искусства требуем жертв, с портретом Бойса и лозунгом «Каждый человек — художник». Мы вышли в качестве третьей силы. Это была такая довольна наивная инициатива — просто захватывать публичное пространство, захватывать общественное внимание, включаться в посторанжевое политическое кипение, из которого в перспективе может возникнуть что-то новое. А дальше пошли более исследовательские, экспериментальные, лабораторные проекты, масштабные инсталляции.
Предыдущее поколение сейчас преимущественно работает с местными галереями и производит эффектную живопись. Мы ориентированы на эксперименты с коллективным творчеством, на проекты-интервенции и проекты-исследования, на междисциплинарность. Я в своих проектах работаю с архитекторами, правозащитниками, социологами. Кураторская группа Худсовет, в которой участвует несколько членов группы Р.Э.П. и другие люди из социокритического киевского круга — это междисциплинарный коллектив, в котором есть архитекторы, переводчики, публицисты, поэты, политактивисты. Проекты рождаются в дискуссии, становятся результатом встречи очень разных позиций, разного опыта. Самоорганизованные проекты являются интеллектуальной основой художественного производства. Часто работы показываются на более конвенциональной выставке, уже состоявшись до того в рамках самоорганизованного проекта. Но, в то же время, художник зависит от производственных возможностей институций.

СГ: В течение нескольких лет в Киеве действует новый игрок — мировое звездное искусство, которое первоначально стал привозить Пинчук: Такаши Мураками, Дэмиан Херст, Олафур Элиассон и прочие. В следующем году в Киеве стартует I-ая Украинская биеннале, которая, вполне возможно, тоже будет ориентироваться на звезд, как и Московская биеннале. Не будет ли приход таких гигантов от искусства подобен приходу транснациональных корпораций, уничтожающих мелкое местное производство?

ЛН: PinchukArtCentre не очень-то вникает в реальную художественную жизнь Украины, просто совершенно обособленно ведет свою линию. На самом деле, худший результат его деятельности состоит в том, что она негативно влияет на формирование зрительского восприятия современного искусства. Люди, которые никогда не встречались до этого с современным искусством, по причине своего скудного образования считают, что это то искусство, которое сделано из дорогих материалов. Когда-то у нас даже была комическая ситуация: мы участвовали в большой выставке в PinchukArtCentre, когда он только открылся, и параллельно курировали «Проект сообществ» в Центре современного искусства, где были и SOSка, и еще некоторые украинские сообщества; в отзывах на нашу «бедно» сделанную выставку в Центре современного искусства писали: «Вы должны сходить, посмотреть и поучится, как делают выставки в PinchukArtCentre, тогда узнаете, что такое современное искусство». Хотя и там, и там были наши работы. Во многих ситуациях публика вообще не ищет никаких глубоких смыслов, не уделяет достаточно времени для того, чтобы что-то понять, а просто берет то, что лежит на поверхности, снимает «визуальные сливки», считывает только эффекты.

НК: В Пинчук-центре больше всего нам удалось сделать, когда там работала куратор Клер Стеблер, которая создала в этом центре маленькую project room, где показывали IRWIN, нас, SOSку. Потом все это прикрыли. Представь: выставка Марико Мори, летающая тарелка во дворе, какие-то инопланетяне из пластика, подсвеченные изнутри, все такое красивое и таинственное, а рядом «East Art Map» группы IRWIN, что-то незрелищное, какая-то большая книга, задокументированные в маленьких черно-белых фотографиях венгерские перформансы семидесятых, надо долго читать и вникать. То есть скучная х**ня, а рядом инопланетяне светятся. Понятно, что выберет человек, который приходит в такое место, как в Диснейленд. А оно рекламирует себя именно как Диснейленд, именно этот образ собирает огромную аудиторию. Что касается именно Киева, у них корпорация, а у нас маленький завод с производством, подконтрольным рабочему коллективу, и производит он то, что они, в принципе, не могут произвести. У нас другие задачи в работе, мы не претендуем занимать их пространство и им не занять наше. Более того, они нас в свое пространство зовут сами, цели и задачи у нас совершенно другие, но иногда возможно какое-то тактическое присутствие там. Ведь участие в большой выставке означает для нас разместить уже состоявшиеся в экспериментальном взаимодействии идеи в пространстве открытого доступа для общего пользования.

Фотографии: Николай Ридный, Лада Наконечна