Интервью с Сергеем Поповом

210        0       

Интервью с Сергеем Поповом, куратором и владельцем галереи «Pop/off/art»:
«Конкуренты должны быть бок о бок, чтобы лучше ощущать этот пульс на себе».

Сергей Попов. Фото А.Купцова

Мария Калашникова: Сергей, Вы работали научным сотрудником в Отделе новейших течений ГТГ, а в 2004 году открыли собственную галерею. Почему Вы совершили такой переход из научно-музейного пространства в сферу арт-бизнеса?

Сергей Попов: Для меня подобный переход оказался необходим в то время, а галерейная деятельность – вполне органична. Но сразу скажу, что другим такого не пожелаю. Арт-бизнес вообще бизнесом можно назвать с натяжкой. В бизнесе люди стремятся зарабатывать хорошие деньги, и цель любого бизнесмена – максимальный доход. В нашем же деле основное ударение на «арт». По сути галеристы – самоотверженные люди, преданные своему делу, как бы оно ни шло. Я, когда мне выпала возможность стать галеристом, просто свел воедино те начинания, которые имелись раньше. Свою коллекцию я начал собирать вместе с отцом еще в начале 1990-х гг., сегодня она уже здорово разрослась. Одно время работал дилером, параллельно писал об искусстве, курировал выставки. И в какой-то момент возникла необходимость самоопределения, наложившаяся на возможность открытия галереи. Все прежние инициативы органично перетекли в функции галериста. Хотя я продолжаю заниматься искусствознанием и курированием выставок, я уверен, что мое основное дело – галерея.

М.К.: Может быть, интерес к галерейной деятельности возникает не только из предпосылок стать бизнесменом, но и благодаря возможности показа коллекции своих художников широкому кругу зрителей?

С.П.: Да, но свои коллекции есть у многих, например, у критиков или у кураторов. У них тоже есть предпочтения в выборе авторов. Как сказал Борис Гройс, если критик совершенно неангажирован, он не критик. Как галерист я несу ответственность за своих художников и за отведенный мне сегмент рынка. Я должен вовсе не показывать коллекцию – для этого не нужна галерея, но аккумулировать процесс, формировать свой круг коллекционеров, активно воздействовать на рынок, порой ценой серьезных усилий. Фактически несколько крупных российских галерей и, разумеется, ведущие институции заменяют всю государственную поддержку искусства. Так, галереям часто приходится финансировать музейные выставки. Хотя в мировой практике такое сложно вообразить.

М.К.: Один из Ваших проектов «Young gallerist/Young collectors» посвящен деятельности молодых русских коллекционеров. Скажите, а почему на Ваш взгляд люди начинают коллекционировать произведения искусства?

С.П.: Коллекционер в нашей стране, как выясняется – просто человек, которого мама, условно говоря, в детстве водила за руку в музей. Которому привита культура. Ну и дальше у него должны быть свободные средства. К сожалению, таких людей здесь оказалось не так много. Таким образом, в первую очередь будущему коллекционеру необходим культурный базис, чтобы человек не задавал себе вопросов, а зачем ему в принципе нужно искусство. Многим оно кажется необходимым как форма инвестиций, хотя с моей точки зрения, инвестиционный аспект, хоть он и подразумевается автоматически, противоречит идее коллекционирования. А вообще у коллекционеров есть сотни причин для своей деятельности, от весьма прагматических мотивов до метафизических идей. Хотя, казалось бы, большие деньги должны идти впереди остального, стать коллекционером не так уж и трудно – известны имена людей, которые собирали почти за символические деньги начинавших когда-то авторов, впоследствии ставших востребованными, как, например, коллекционеры группы «Флюксус», работы которой изначально воспринимались как необычные артефакты, потом стали конвертироваться в музейные ценности, а потом и продаваться за приличные деньги. Итак, для коллекционирования не обязательно иметь огромные доходы. Необходим вкус, регулярное намерение тратить и психологическая подготовка к определенной ответственности и обязательствам. Нужно быть готовым к тому, что коллекционирование отложит отпечаток на всю дальнейшую жизнь. Порой этот процесс перестает поддаваться контролю, он становится похож на какую-то болезнь, психологическую зависимость. И, конечно, у любого коллекционера должна быть какая-то отдача от покупки: моральная, интеллектуальная, инвестиционная. Я вообще не знаю коллекционеров, которые могли бы спокойно отказаться от этого дела. Лично для меня коллекционирование как азартная игра с вечным вопросом, а тому ли ты человеку помог, попадут ли работы твоего художника в музей или нет? Мы знаем случаи, когда целые коллекции впоследствии передавались в дар музеям. Ты можешь принципиально приобретать работы коммерчески ориентированного художника в надежде, что когда-нибудь перепродажа его работ принесет тебе огромную прибыль. А можешь принципиально помогать только молодым авторам, которых считаешь действительно талантливыми. Причин для коллекционирования действительно много.

М.К.: Как человек, проработавший пять лет в музее, скажите, прежде чем стать коллекционером или галеристом, надо ли пройти какую-то «искусствоведческую подготовку»: проработать несколько лет в музее, получить опыт консультанта и куратора или достаточно иметь денежные средства и полагаться на авторитетные мнения?

С.П.: В музее работать необязательно, но необходимо наработать глаз. Здесь есть два варианта: если ты не хочешь ни во что вовлекаться, можно просто довериться эксперту, другим коллекционерам, куратору. И это абсолютно нормально, потому как мнение у таких инвесторов все равно формируется под влиянием более компетентных специалистов. Другой тип – это профессионалы, которые начинают смотреть произведения для себя, когда решаются создать свою коллекцию. Если задаться такой целью, можно довольно быстро научиться отделять нужные тебе работы от ненужных, вторичных, неинтересных и т.д. Чем в принципе хорошо коллекционирование? Тем, что при всем желании нельзя собрать две одинаковые коллекции. Только если это будут два брата-близнеца, собирающие одинаковые тиражные вещи, но это уже абсурдная ситуация, постмодернистская шутка. В жизни даже домашние коллекции у всех разные, атмосферные, заточенные под определенный дом. И это прекрасно, лишь бы на стенах не было откровенного фуфла, которого, к сожалению, в нашей стране, да и много где еще, производится несметно.

М.К.: А если работы сами очень хорошие, и художники хорошие, но продать их довольно трудно, как тогда быть?

С.П: Вот это и есть один из аспектов психологического решения стать коллекционером, нужно быть готовым ко разным эмоциям впоследствии. Когда ты собираешь коллекцию, ты подписываешься только под жестом покупки, а не под жестом продажи. Но если думать о возможном факторе конвертируемости работы обратно в деньги еще при отборе, в большинстве случаев не прогадаешь. К тому же, всегда можно проконсультироваться со специалистом, на которого будет в таком случае возложена часть ответственности. Однако выгодная инвестиция в искусство не должна стать основной причиной покупки для коллекционера, это прерогатива инвестора, который, по сути, работает, как замедленный дилер, для перепродажи.

М.К.: Скажите, а можно ли специально научиться ведению галерейного бизнеса?

С.П.: Да, я сам веду мастер-классы на эту тему. И число галерей в России растет, я правда не знаю, откуда появляются у нас новые галеристы, но наша сфера потихоньку расширяется, несмотря ни на какой кризис. Надо сказать, что и такие крупные институции как «Гараж» во многом своим появлением обязаны первым галеристам. Как начинает свою деятельность галерист? Сначала формирует свой круг художников, затем свой круг коллекционеров, организует регулярные выставки в каком-то помещении для взаимодействия тех и других. Поэтому чисто гипотетически, если есть интенции потратиться на галерею, можно позвать профессионалов, кураторов, которые создадут все условия и организуют любую выставку. Владелец же галереи должен в таком случае заниматься непосредственно бизнесом. К сожалению, этот кажущийся простым рецепт редко срабатывает. Не так-то все просто.

М.К.: Насколько мне известно, Вы как владелец галереи занимаетесь всем сразу. С одной стороны, это бизнес, так как ваша галерея существует за счет прямых продаж, с другой, у вас есть просветительская миссия: Вы делаете совместные выставки с музеями, показываете своих художников в регионах, занимаетесь публикациями книг и каталогов. Как Вам удается совмещать коммерческие и пропагандистские интересы?

С.П.: Для меня просветительская деятельность сейчас стоит на первом месте. Объясню почему: у меня сложилось такое впечатление, что за прошедшие десять лет мы упустили огромное количество нереализованных возможностей. Была погоня за результатами, за «золотым тельцом». Всех волновал в основном рост цен, не искусство, а кто из художников больше вырастет в цене. Появились «топовые» клиенты, конкурирующие друг с другом на аукционах. Это была настоящая гонка. Как любая гонка она закончилась, и тут все вспомнили, что у искусства есть более фундаментальное предназначение, нежели просто рост в цене. Зацикленность на последнем аспекте порождает нездоровую атмосферу вокруг искусства – сейчас же наступило время понимания фундаментальных ценностей, качества. Для рынка, безусловно, рост цен необходим, но порой, по объективным причинам он невозможен. Сейчас наступил такой период, когда состояние нашего рынка можно охарактеризовать как застывшее, ни о каком росте, тем более резком, не может идти речи. Многие позиции просели в цене, другие держатся, но плохо продаются. А не продаются, потому что людей, которые бы покупали больше произведений за относительно небольшие деньги, в России так и не появилось. И перед галеристами сейчас стоит задача просвещения этих людей, потенциальных покупателей. Иначе у нас рынок выглядит как верхушка пирамиды без прочной основы. Галереи всегда выполняли эту просветительскую функцию. Евгений Барабанов в давнем номере «Художественного журнала» «про деньги», писал, что наши галереи занимаются всем: и культуртрегерством, и коллекционированием, и образованием, а продажей едва не в последнюю очередь. Сейчас немного вернулись те времена, но слава богу, у нас помимо галерей появилось немало институций, которые подхватили инициативу последних. И во многом эти институции обязаны своим появлением первым галереям. Из самых крупных последних институций такого рода можно назвать пермский музей современного искусства под руководством Марата Гельмана, Фонд культуры «Екатерина», музей актуального искуcства Art4.ru, «Новый музей» в Санкт-Петербурге. Галерея XL в партнерстве с ММСИ провела цикл персональных выставок современных художников «Москва актуальная». Все это возникло не без помощи и участия галерей, явившихся некой прослойкой для развития столь независимых и крупных институций. Но даже несмотря на их появление, галереи пока не могут позволить себе заниматься только торговлей искусством. Хотя лично я очень хотел бы просто торговать искусством, ни на что не отвлекаясь. Пока не получается.

М.К.: Недавно закрылась 15 Арт-Москва. В интервью для OpenSpace от 2009 года Вы назвали Арт-Москву «тринадцатая роковая». За два года что-то изменилось?

С.П.: Да, Арт-Москва 2009 года оказалась просто провальной. В этом году ярмарка лучше, чем я ожидал. Не вижу причин для ее критики, но и хвалить не за что. Как ярмарка она абсолютно не меняется, до сих пор нет программ по привлечению новых клиентов, а новые галереи туда приходят скорее по инерции. К тому же Арт-Москва нарушает свои же правила: не пускать галерею на ярмарку пока она не отработает положенных трех лет. Сейчас об этом все забыли, а мне в 2005 году пришлось с трудом пробиваться туда. Тогда это была действительно репрезентативная ярмарка, фактический отечественный монополист на рынке современного искусства. Сейчас я вижу плюс в том, что сама ситуация с монополизмом изменилась. Теперь есть CosMoscow, на которую все стали ориентироваться. Например, в этом году всем участникам Арт-Москвы дали одинаковые стенды по 42 м, что больше соответствует европейским стандартам. В результате в Москве установились открыто выражаемые предпочтения той или иной ярмарки, что нормально. Многие будут ждать CosMoscow, не видя стимула для участия в Арт-Москве, в том числе и я. А вообще в дни глобальных вернисажей на Винзаводе у нас в галерее проходимость не меньше чем на Арт-Москве.

М.К.: Вы часто говорите о том, что в России есть большие проблемы с вторичным рынком, нет четкого разделения и распределения работы галерей и аукционных домов. В связи с этим, не возникает ли у представителей русского арт-бизнеса проблем во время участия в западных ярмарках?

С.П.: Для начала скажу про рынок. Да, у нас практически не создано вторичного рынка на современное искусство. Особенно трудно перепродать искусство последних 20 лет, хотя с шестидесятниками дело обстоит полегче, цены уже устоялись. Действительно, в последние годы установился такой тренд, что аукционы и галереи пересекаются в своей деятельности, соучаствуя к тому же в разном качестве и в ярмарках, и в музейных выставках. Путаница такая есть во всем мире. То, что галереи участвуют в процедуре вторичного рынка, естественно, так как искусство последних 20 лет владельцу затруднительно продать самому или через аукцион. Что касается нашего участия в зарубежных ярмарках, здесь особых проблем я не наблюдаю. От России выступает определенный пул галерей, и они, как правило, привозят лучшие работы последних лет. Мне как раз кажется, что топ отечественных галерей вполне интегрирован в мировой рыночный процесс. Другое дело, что сам рынок станет нормально работать только с развитием вторичного. Тогда и у коллекционера будет уверенность в том, что при необходимости он всегда сможет продать какую-то работу, и неважно за ту же цену, дороже или дешевле. Но здешняя проблема в том, что наш вторичный рынок почти весь находится в Лондоне, и не видно перспектив его обустройства в Москве. На данный момент возврат на рынок даже классических медиа, как современная живопись или графика, затруднителен. И это проблема не отдельных галерей, а всего рынка. Происходит это по причине той же психологической зажатости: чем легче люди будут относиться к процессу перепродажи, тем скорее нормализуется работа рынка. Тут должна быть динамика, как положительная, так и отрицательная, такое easy come easy go. Нельзя ожидать только выгодных продаж. Например, если художник не рос в течение десяти лет и его работы упали в цене, нужно быть к этому готовым. В момент перепродажи нужно понимать, что самое главное – произведение побывало у тебя в руках, приобрело ценность твоего собственного владения: у работы появилась собственная история. Я считаю, когда работа переходит из рук в руки – это хорошо. У покупателя не должно быть установки, что если купил что-то, то это навсегда, а если продаешь, то уж только за миллион. Должна быть установка, что сегодня ты помог художнику, своей покупкой ты за него проголосовал, ты помог рынку, и в том числе помог себе, так как любая перепродажа пусть хоть чуток, но повышает ценность художника и способствует росту его цен.

М.К.: Вы говорили, что главный фактор успеха художника – это наличие его работ в музее, хорошие продажи на аукционах и «послужной список» (премии, награды). А как быть с молодыми авторами, Вы с ними сотрудничаете?

С.П.: Да, у меня появились такие художники как Юлия Ивашкина, Александр Погоржельский, Сергей Огурцов, я с нетерпением жду их персональных проектов. Выбор молодого автора зависит только от личного вкуса и опыта, здесь приходится рассчитывать на свои силы. Одни по дружбе приобретали ранние работы Раушенберга и случайно оказывались обладателями многомиллионных активов, другие покупали работы его соседа, который толком ничего не стоит. При выборе малоизвестного автора всегда важен хороший глаз, но и интуиция, момент везения. На самом деле, достаточно полдня провести в интернете, да хоть на вашем сайте, почитать статьи о лучших молодых художниках, сопоставить все за и против, отобрать пять имен, посмотреть тут же их работы в картинках, выбрать одного наиболее интересного лично для себя автора, найти его вживую, убедиться в качестве работ и купить. Далее ты начинаешь следить за его творчеством, как он развивается, кто его покупает. Негативный опыт тоже важен – если твой художник вдруг перестает выстреливать. Ты анализируешь ситуацию, ищешь нового и так далее. Мне вообще процесс коллекционирования кажется безумно интригующим занятием. И непонятно, почему многие боятся делать ставку на начинающих художников – отсюда нединамичность рынка. Работы молодых можно сейчас купить за относительно небольшие деньги, например, графику за 200–500 $, живопись около 1000 $. Это выгодно, так как у многих большой потенциал, то, что спрос невелик, необъяснимо. Что уж говорить про видео-арт, инсталляции, объекты. Например, для видео Алины Гуткиной, которое показано на Московской биеннале, я вообще не вижу потенциального покупателя на данный момент. Возьми, рискни, благо это почти даром, вдруг потом все ее работы заметно вырастут в цене, как это произошло с Ольгой Чернышевой или Владиславом Ефимовым, после того как их произведения попали в крупные музеи мира.
Поделюсь еще одним наблюдением. На мой взгляд, у молодых художников сейчас возник интерес к созданию больших объектов и скульптур. Проблема в том, что их, во-первых, негде создавать, во-вторых, некуда потом девать. У художников элементарно нет средств на мастерские, такой замкнутый круг. Поэтому ни о каком культурном развитии в России говорить нет смысла, пока не наладится спрос на искусство. Например, когда мы только начали сотрудничество с Сергеем Огурцовым, у него оказалось огромное количество интересных задумок, но не было возможности для продакшна своих идей. В этом смысле поколению художников 2000-х повезло больше (Кориной, Тавасиеву, Логутову, Мачулиной, Кадыровой). Феномен их творчества возник на волне всеобщего роста. Сейчас у нас появилось не меньше замечательных творцов, просто у них нет столь же благоприятных условий для работы.

М.К.: Да, но художников меньше не становится. Каждый год несколько образовательных институций современного искусства выпускает новых художников. Для них наличие академического образования уже не является необходимостью. И порой создается впечатление, что сейчас происходит новый перевес: раньше все художники были из Суриковского, теперь все попадают в тренд, если они из ИПСИ. Что вы думаете об этой тенденции?

С.П.: Такая тенденция существует, не могу сказать, что это плохо. Вообще для художника самое главное, чтоб руки дружили с головой. Академические институции развивают первое, а в ИПСИ идет акцент на второе. Поэтому я считаю, что иметь два образования для современного художника лучше. Если вспомнить самых значимых художников 2000-х, окажется, что все они выпускники Стаса Шурипы из школы Валанд в Гетеборге или ученики Анатолия Осмоловского. Не побоюсь этого сравнения, Стас Шурипа сегодня как Павел Чистяков для Академии художеств. И на данный момент все воспитанники Шурипы – это самые заметные фигуры из молодых на отечественной арт-сцене. Многие из них учились заграницей, и это сейчас становится нормой. В связи с этим, нам нужно сделать вывод, что в России не хватает образовательной базы. Вот только кого это волнует, Министерство культуры? По-моему, это совершенно нежизнеспособная, нерелевантная на данный момент организация, ее даже критиковать бессмысленно: там просто нет того, что можно было бы критиковать, полный отдых. Получается, все опять ложится на плечи галеристов и различного рода художественных институций, нередко частных.

М.К.: Политика Вашей галереи такова, что Вы предпочитаете сотрудничество с художниками, работающими больше в традиционных техниках, почему? Личный вкус, в них надо меньше инвестировать, они лучше продаются или они более честные в своем искусстве?
С.П.: Отчасти по всем перечисленным причинам. Да, живопись в России традиционно легче продать. И у меня действительно несколько консервативные установки по отношению к современному искусству. Я считаю, кто-то должен тормозить этот бесконечный прогресс, потому что когда во всех сферах хотят видеть только технологичность, искусство не должно безоговорочно следовать навязанным тенденциям, играть навязываемую роль. Освоение новых технологий – это замечательно, но с ними сделать нечто новое не так сложно по определению. Что касается всего нового и ультрамодного, то вопросы плохо или хорошо сделана работа тут отпадают. Так, в 1990-е гг. был бум нет-арта, и где сейчас сетевое искусство? Оно не породило больших художников, не оставило значительных работ. Сейчас, несмотря на развитие и прогресс, в России почти нет классического science-art в его западном понимании, хотя это самое модное направление в искусстве последних лет. Сами по себе технологические вещи не являются чем-то таким, что заслуживало бы с ними работать. С моей точки зрения, сделать что-то новое в классических медиа намного труднее. У меня галерея современного искусства, значит, я должен показывать новое искусство, – срез лучшего, что произошло в 2009, в 2010, в 2011 годах. И я это показываю на примере живописи, графики, скульптуры, инсталляций. Для меня новое в этих работах заключается не в технологии, а в продуцировании чего-то невиданного, незнакомого никому эстетического продукта. И я убедился: для начала художнику необходимо научиться делать что-то действительно невиданное в классических техниках, тогда он и в новых медиа сможет создать достойный продукт. Примеры из круга моих художников – это Виталий Пушницкий, Дмитрий Каварга, создающие гибридные формы искусства на базе классической скульптуры и живописи. Их объекты предполагают новые способы интерактивности со зрителем, но при этом они основаны на классических принципах создания произведения искусства. Кирилл Челушкин разработал видеоскульптуру – абсолютно новый вид искусства. Она интересна всему миру, хотя эти работы обладают сугубо традиционным пластическим качеством. Также могу привести в пример Гора Чахала, который довольно ортодоксален в своих работах последних лет, в то время как в 1990-е он создавал супер-технологическое цифровое искусство. Однако даже в его последних работах есть новое слово, такого еще никто никогда не делал, это фотография в обратной перспективе. Ольга Чернышева соединяет текст, фотографию и видео в совершенно новом виде в проекте «Clippings», но дело все равно не в новой технологии. Важны те первоначальные принципы, которыми руководствуется художник. И эти принципы глобально не меняются на протяжении многих столетий. Они касаются вопросов антропологии, экзистенциальных вещей, границ допустимого, пространства, времени, проблемы восприятия. Благо нашего времени в том, что мы сейчас все что угодно можем воспринимать как современность. Мы добились того, что прокламировали еще авангардисты, – восприятия вещей здесь и сейчас, даже если они были созданы тысячелетия назад. И у нас есть возможность реактуализировать их.

М.К.: Скажите, Ваш новый проект «Обратная перспектива» входит в рамки Московской биеннале 2011? О чем он, и какова Ваша кураторская позиция?

С.П.: Да, он проходит в рамках параллельной программы биеннале. Я думал о концепции биеннале с той точки зрения, чтобы предложить зрителю ту универсальную метафору, которую мог бы считать международный зритель. Тема «Обратная перспектива» должна быть понятна как русскому зрителю, так и просвещенному западному. Художникам немного было обидно оттого, что выставку с такой замечательной концепцией я решил сделать в галерее. Ее легко можно было бы перевести в большое музейное пространство, что, возможно, я осуществлю в будущем. Многие работы были сделаны специально для выставки, какие-то уже готовые вписались в концепцию, как видео Глеба Косорукова. Мне самому эта тема очень интересна. С одной стороны, это касается вопроса поиска идеальной визуальной модели современного искусства, и ей может быть как раз обратная перспектива. Все представляют себе, что это такое, понятие это до сих пор существует применительно к иконописи, а вот смыслы его давно перешли в другие области. Для меня это не только визуальный образ, обратная перспектива так же может быть метафорой мировых процессов, в которых принимает участие Россия. Весь мир движется в прямой перспективе, прогресс не стоит на месте, но непонятно, хорошо ли это. А у нас, русских, может быть свой путь, типа обратная перспектива. А может, это взгляд другого на нас или наш взгляд на весь мир. Возможно, эти мои размышления не отражаются в самой выставке, но я думал об этом, когда ее готовил.

М.К.: Скажите, насколько сложно сделать хороший проект в галерейном пространстве?

С.П.: Сложно, я вообще к большинству своих действий отношусь довольно критично, трудно себя оценивать. Но и в галерейном пространстве можно сделать хороший проект. Это как если ты умеешь играть на ударных инструментах руками, то у тебя и палочками получится. Главное желание, а начать можно и с малого. К тому же в Москве сейчас нет проблем с выставочным пространством, вопрос только в наличии качественного искусства и идей. Идеи важнее пространства, и хороших кураторских проектов реально мало, на мой взгляд. Возможно, на этой биеннале появились новые интересные проекты. Могу сказать, что любые кураторские выставки сейчас делать невероятно сложно, так как на первое место выходят вопросы организаторские, а это неправильно, так как вопросы интеллектуальных позиций должны быть приоритетнее. Мне было тяжело делать первую выставку в непривычном для себя пространстве. Мы недавно переехали на Винзавод, и пространство галереи еще ждут доделки. По большому счету, я себя не считаю выдающимся куратором, я просто делаю проекты с художниками своей галереи на те темы, которые лично мне интересны. Иногда мы договариваемся с музеями о предоставлении площадки, но я в основном курирую выставки только своих художников, что нормально для галериста.

М.К.: У Вас был некоторый перерыв в работе галереи, почему? Сейчас Вы переехали в самое успешное и известное место, на «Винзавод». Как Вы считаете, это как-то отразится на успехе работы галереи и на продажах?

С.П.: Перерыв как раз был связан с поиском оптимального пространства, и Винзавод в этом смысле – лучшая из всех возможностей, правда, для этого пришлось подождать год. Мне предлагали также место в Artplay, но там больше дизайнерской направленности. В Artplay хорошо проводить масштабные проекты как биеннале, но для классической галереи современного искусства лучшего места, чем Винзавод не найти. Как я сказал, проходимость стала выше, и резонанс несравним. Плюс годовая пауза дала мне возможность пересмотреть саму стратегию галерейной деятельности, в результате которой я пришел для себя к ужасающему выводу, что сейчас галерейный формат в целом претерпевает кризис, так как устоявшаяся модель ведения галерейного бизнеса отжила свое. Сегодня ты должен постоянно что-то делать в изменяющемся информационном поле, а не только раскручивать своих художников и привлекать новых коллекционеров, чтобы постоянно подтверждать свой статус галереи. С другой стороны, на эту ситуацию можно посмотреть как на вызов нового времени, и на него нужно уметь ответить, чем я сейчас и занимаюсь.

М.К.: А соседство с другими галереями как-то влияет на стратегию развития Вашей, и чем она отличается от других галерей современного искусства на той же территории Винзавода?

С.П.: Соседство, безусловно, влияет. При этом политика моей галереи остается неизменной, просто планка максимально высокая и это обязывает, когда рядом с тобой дверь в дверь находится лучшая галерея в стране, «Риджина». Но я только рад, конкуренция всегда заставляет двигаться. И конкуренты должны быть бок о бок, чтобы лучше чувствовать этот пульс. Плюс есть еще такой «синдром Винзавода», когда все вместе, когда рядом галерея «Проун» с выставками музейного уровня, книжные магазины, киноклуб, дизайнерский центр, театральные студии. Это место просто концентрация силы. Например, переехавшая также недавно галерея «Арт-квартал» первое что сделала – поменяла брендинг, переименовавшись в галерею «11.12», что больше соответствует духу современного искусства.

М.К.: Последний вопрос, как Вам удается совмещать должность директора галереи в Москве и главного куратора Санкт-Петербургского частного музея современного искусства «Новый музей»?

С.П.: Я занимал должность куратора «Нового музея» в момент перерыва галерейной работы, сейчас я с нее ушел, хотя продолжаю сотрудничать с музеем. Но мне по-прежнему интересно заниматься многим, в том числе и научной искусствоведческой деятельностью. Например, скоро выйдет книга, где я был научным редактором – «500 русских художников XX века. Энциклопедия живописи». Работы безумно много, и есть огромные планы на будущее. Кроме непосредственных продаж, это и кураторство, и образовательные программы, и написание искусствоведческих текстов. Все это вкупе, надеюсь, поспособствует привлечению новых коллекционеров и вызовет интерес у широких масс к современному искусству.

Материал подготовила Мария Калашникова