Тацита Дин в Турбинном зале Tate Modern

303

В своей книге «Путешествие по Северному морю» Розалинда Краусс предположила, что с появлением в конце 60-х камеры «Портопак» завершился период в истории искусства, когда художники исследовали кино не как проецируемое изображение, а как его материальную подоснову. Согласно теоретику, пространственное разделение, симультанность и мгновенность передачи данных, которые характеризуют видео и телевидение, обеспечили новым технологиям крайнюю гетерогенность. Эта гетерогенность, а также отсутствие материального носителя делают невозможным сведение видео к понятию медиума в модернистском понимании этого слова. Но, как показало дальнейшее развитие искусства – книга была написана в 1999 году, – художники все-таки продолжили рефлексировать над материальностью фильма, как живописцы над материальностью холста. В искусстве Великобритании эта тенденция особенно заметна, в первую очередь благодаря влиянию кооператива кино-художников LFMC, который сплотил вокруг себя целую плеяду авангардистов. Некоторые их последователи такие, как Стив МакКуин, начали исследовать дигитальные медиа в духе структуралистских фильмов 60–70-х годов. Так в своей работе «Illuminer» (2001) МакКуин продемонстрировал возможности и издержки автофокуса обычной цифровой камеры, связав их с темой репрезентации чернокожего человека. Другие авторы, к которым можно отнести Тациту Дин, Луиз Фоулер, дуэт Мирза – Батлер и многих других, продолжили анализировать именно фильмы, проявляя ностальгическое отношение к целлулоиду, пленочному проектору, экрану и другим составляющим системы кино.
В своей последней работе, сделанной специально для так называемого «Турбинного зала» Тейт Модерн, Тацита Дин обыгрывает двойное значение английского слова «film», которое она использовала в качестве названия. С одной стороны, это слово, как и в русском языке, означает просто фильм. С другой стороны, оно отсылает и к самой технологии производства фильма – к кинопленке. Ее работа – это переосмысление жанра «целлулоидных» фильмов 60-х и 70-х годов, в которых художники, используя ставший доступным оптический принтер, выставляли пленку, как материал, определяющий проектируемое изображение. Но если художники вроде Пола Шеритса, Аннабель Никольсон или Биргит и Вильгельма Хайн, занимались «деконструкцией» пленки для последующего экспонирования процесса ее разрушения, Тацита Дин интерпретирует ее физические характеристики несколько декоративно. По бокам гигантского вертикального экрана, который загородил вытянутые окна музея, можно увидеть неподвижную перфорацию, которая становится орнаментальным обрамлением. Внутри же самих кадров сменяются различные подвижные и неподвижные изображения. Таким образом, экран репрезентирует не пре-фильмическую реальность, то есть то, что предшествовало записи фильма, но саму реальность кинопленки. Все производимые над ней манипуляции, будь то окрашивание, разрезание, или склеивание превращаются в сюжетное и смысловое содержание работы. Впрочем, любой человек, знакомый с историей авангардного кино, может возразить, что подобные эксперименты проделывались многими художниками, начиная с середины 60-х годов. Но Тацита Дин все-таки придает этим экспериментам совершенно новое звучание.
Прежде всего, этот проект, как и все остальные работы, заказные для «Тейт Турбайн Холл», является инсталляцией сайт-специфик, то есть сам фильм оказывается исследованием индустриального здания музея: архитектура становится кинематографической, а фильм архитектурным. Особенно интересно, что главным мотивом этой работы являются вытянутые окна, которые Тацита Дин спрятала за экраном. Реальные окна бывшего завода подменяются их химическим отпечатком, произведенным на поверхности целлулоида. Таким образом, интерьер музея, который и без того имеет много точек пересечения с готической храмовой архитектурой, превращается в некое маклюэновское культовое сооружение. Пленка же оказывается чем-то вроде витража, соединяющего мир горний с миром дольним. Эту параллель художница подчеркивает при помощи еле уловимого монтажного приема: на несколько секунд модернистские прямоугольные окна заменяется заостренными готическими проемами. Инсталляция «Фильм» Тациты Дин визуализирует переживание кинопоказа как религиозный опыт современного человека посреди того, что Краусс называла «пост-капиталистическим музеем».

Материал подготовил Андрей Шенталь