Виновник биеннального однообразия

103

Стамбульская биеннале прошла этой осенью уже в двенадцатый раз. За многолетнюю историю в ее подготовке приняло участие множество выдающихся деятелей искусства, включая Чарльза Эше, Розу Мартинез и Вазифа Кортуна. Среди многих успешных проектов критики особенно выделяют выставку Дэна Камерона «Поэтическая справедливость» (2003). По их мнению, она явилась чуть ли не самым важным художественным событием двухтысячных годов, а фотография инсталляции Дорис Сальседо, для которой художница завалила стульями проем между двумя городскими зданиями, облетела все художественные издания и практически стала классикой современного искусства. В этом году выставка была организована не менее известным куратором Йенсем Хоффманом совместно с Адриану Педроза, но получила не далеко не только хвалебные отзывы в прессе. «Гардиан», например, назвала ее лучшим проектом за всю историю биеннале, в то время как «Фриз» раскритиковал, прежде всего, за неоднозначность ее основных посланий, которые затерялись в наивном экспонировании работ. Чтобы лучше понять позицию ее организаторов, обратимся к старой статье самого Хоффмана «Определенная тенденция в кураторстве», парафразирующей знаменитый манифест Франсуа Трюффо (опубликована в книге «Curating subjects»). В противовес кураторам, которые «растворяют» себя в выставке ради сохранения голосов самих художников, Хоффман, подобно французскому режиссеру, выступает за индивидуальные, авторские проекты. Ссылаясь одновременно на Барта и Фуко, он определяет автора не как диктатора, а скорее как некую отбирающую и ограничивающую структуру. Такой подход, согласно ему, единственный выход из засилья «блокбастеров» в крупных музеях и высоколобых выставок «только-для-своих» в маленьких прогрессивных институциях. Но, несмотря на наличие четкой и обоснованной концепции, Хоффмана часто упрекали, прежде всего, за воспетое им «авторство», в его случае граничащее с авторитарностью, где работы художников становятся лишь частью его собственного произведения. Кто знает, может быть именно по этой причине он не дал Стамбульской биеннале никакого названия кроме «Untitled» («Без названия»), а сам, а вместе с ним и Педроза, спрятался за именем художника Феликса Гонзалеса-Торреса, чтобы максимально превратиться в безличную структуру.

Выставка проходила в помещении двух бывших складов, находящихся рядом со Стамбульским музеем современного искусства. Само место чем-то напоминает московский «Артплей», и поэтому сравнения напрашиваются сами собой. В отличие от Вайбеля, проект Хоффмана–Педрозы не развлекателен, а предельно серьезен: в нем нет кричащих, мигающих и светящихся работ. Да и сама тема выставки не является абстрактным словосочетанием, как «Переписывая миры», под которым можно подразумевать все что угодно. Кураторы представили что-то вроде среза современного искусства и четко обозначили его проблематику, разделив пространство на несколько условных групповых тематических проектов (пять залов «Untitled») и связанных с ними около 50 индивидуальных шоу. Каждый такой проект отсылает к определенной работе покойного художника, который, как известно, был гомосексуалистом кубинского происхождения, потерявшим своего любовника, а затем и сам скончавшимся от СПИДа. Основными темами выставки стали насущные проблемы современности, так или иначе отраженные в его творчестве. А именно: оппозиция личного и политического (зал «Ross»), национальная идентичность и географические границы («Passport #II»), биополитика и ВИЧ («Bloodwork – Steady Decline»), рост жестокости в современном мире («Death by Gun»), а также – привет Вайбелю – написание и переписывание истории («History»).

Но кураторы не только сгруппировали художников по определенным темам, но сделали это так, что все произведения рифмуются друг с другом чисто визуально. Выставка выдержана в пост-минималисткой эстетике Торреса с обилием простых форм и непритязательных, но сильных метафор. Так в залах, посвященных физическому насилию («Death by Gun»), можно увидеть порванную простыню Эллы Литвиц рядом с гигантскими фотографиями ран животных, сделанные британцем Мэтом Колишоу и документацией культового перфоманса Криса Бёрдена, где художник получил огнестрельное ранение из-за ошибки своего ассистента. В зале «Passport #2» в основном были собраны художники, так или иначе работающие с географическими картами. Среди работ выставки было также много непосредственных оммажей Торресу, например, матрас Кутлуга Атамана, прямо отсылающий к работе «Без названия» (1991) – билборду с фотографией пустой кровати автора и его скончавшегося любовника. Тут и там развешенные круглые настенные часы c одной лишь секундной стрелкой и подписями «ты» («vos») вместо делений (Николас Бакаль) – явный намек на работу «Идеальные любовники» (1987–90). К тому же, Хоффман и Педроза также включили множество работ в духе «эстетики отношений», где зритель приглашается к непосредственному участию. Но в этих проектах взаимодействие заключается лишь в символическом акте «причастия». Как и в работе Торреса «Без названия. Мемориал» (1989), зритель может унести с собой печатные листы, но в этом случае об однополом сексе в кругу художников (Хенрик Олессен), а также турецко-шведский разговорник (Мерик Алгун Рингборг), который оказывается подборкой слов, идентичных в обоих языках.

Особенно интересным мне показался проект «Bloodwork – Steady Decline». Ссылаясь на одноименную работу Торреса, кураторы решили переосмыслить модернистский мотив решетки. В своей известной статье «Grids» 1979-го года Розалинда Краусс описала его как «шизофренический», который подчеркивает материальность холста, а вместе с тем отсылает зрителя к духовному. Решетка для теоретика стала воплощением молчания в визуальном искусстве. Но в случае проекта Хоффмана–Педрозы, решетка, наоборот, заговорила, и часто языком политического активизма. Сам Торрес в упомянутой работе представил лист в клеточку с проведенной по нему диагональной линией, которая, на самом деле, означает падения иммунитета у ВИЧ-инфицированного. В работах, представленных в этом зале, решетка также подрывается вторжением телесного (Мона Хатум, Дора Маурер), а в фактурной работе Адрианы Варихан за модернисткой клеткой, прорезанной будто бы Лучио Фонтана, проглядывает оголенная животная плоть. Одной из самых остроумных оказывается работа Хуана Капистрана, которая на первый взгляд до неприличия напоминает Фрэнка Стеллу. На самом же деле она называется «Белое меньшинство» и повествует, как несложно догадаться, о расовых проблемах в Америке. Более того, само положение холстов повторяет логотип анархисткой панк-группы «Black Flag», которые пели: «We’re gonna be a white minority. / We won’t listen to the majority».

При всем разнообразии имен и работ, выставка все-таки оказывается однообразной и местами напоминает другие подобные политические проекты, как, например, израильский зал «Future movements» на ливерпульской биеннале в прошлом году, где почти все работы так или иначе использовали карты. Начинает даже казаться, что, для того чтобы сделать смелое политическое высказывание, оказывается достаточным всего лишь разорвать школьный атлас. Но если рассматривать проект Хоффмана, как обобщение направлений в художественных практиках за последние годы, то на этот вопрос должны отвечать уже сами авторы, а куратор остается лишь безмолвной структурирующей рамкой. С другой стороны, вызывает вопросы также и сама фигура Феликса Гонзалеса-Торреса, который становится как бы главным трендсеттором всего актуального искусства. Возможно, он и вправду спас искусство от формализма индустриального минимализма и тавтологического концептуализма, сохранив при этом их аккуратные и приятные формы. Но нуждается ли современное искусство в фигуре гения, когда само искусство, по мнению Гройса, стало гениальным? И если Торрес и вправду тот художник, который определил все самые насущные темы в современном искусстве, то был ли он действительно таким уж новатором в области художественной формы? В то время, когда Хоффман и Педроза пишут в каталоге, что работы, представленные на выставке, «эстетически инновационны», они смотрятся лишь оммажами, подражаниями и в лучшем случае «продолжателями традиций» Торреса. Благодаря такому возвеличиванию покойный Торрес незаслуженно становится виновником того однообразия, которым изобилует современное биеннальное искусство вроде того, что было показано в Стамбуле.