Гиперматериализм: Ансельм Кифер в White Cube

227

Если «совесть Германии» в литературе – это Генрих Бёлль и Гюнтер Грасс, то в живописи – это Герхард Рихтер и Ансельм Кифер. Так совпало, что пока у Рихтера проходит масштабная ретроспектива в Тейте, Кифера выставляет недавно открывшееся третье отделение «Уайт Кьюб». Первое, что поражает зрителя, это череда бесконечных свежеокрашенных белых стены, на которых посетители еще не успели оставить свои следы, и блестящие, как рождественский каток, полы, на которых, кажется, можно поскользнуться. В этом контексте руинированные работы Кифера кажутся чужими, посторонними, инородными. Они смотрятся настоящими артефактами из прошлого, чудом избежавшими уничтожения во время Второй мировой. Может быть, такая выхоленная галерея, как «Уайт Кьюб», и есть самое лучшее место для экспонирования «совести Германии». Именно тут просыпается совесть в каждом зрителе: посреди вылизанной и отполированной современности он сталкивается с осязаемым и действительным прошлым. Разрушение, насилие, боль, гниение, разложение воплощены в материи самих холстов. Отсутствие подписей к работам – частое явление в высоколобых коммерческих галереях – только усиливает этот эффект. Перед вами не произведения искусства, а реальная, материализовавшаяся история.

Название выставки «Il Mistero delle Cattedrali» («Тайны готических соборов»), отсылающее к фигуре загадочного алхимика Фулканелли, утяжеляет работы Кифера новыми мистическими смыслами. Во-первых, сама символика его картин и скульптур перестает восприниматься как чисто немецкая. Например, что означает орел? Является ли он гербом Третьего Рейха или вздымающейся ввысь алхимической первоматерией? Странно, но почему-то про художника редко упоминают в свете этого учения. Его живопись, граничащая с процессуальным искусством и лэнд-артом, это самая что ни на есть алхимия, практикуемая в галерейном пространстве. Во всех работах запечатлены процессы окисления, следы старения вещества и пути его трансформации. Когда смотришь на его картины, то кажется, что, если ты подойдешь к ним на следующий день, они будут уже другими (вспомните работу Роберта Морриса «Непрерывный проект, изменяемый ежедневно», 1969).

В контексте истории искусства работы Кифера – это алхимическое превращение тряпичной природы холста в материальную твердость инсталляции и энвайронмента. Для своей «живописи» он использует совершенно антиживописные материалы, добиваясь при этом сверхживописных эффектов. В результате таких ухищрений традиционные характеристики картины обретают свое собственное автономное существование. Кракелюры становятся расщелинами, а сама фактура его пейзажей – ландшафтом per se. Выразительность немецкого экспрессионизма в его работах доводится до своего предела, это уже не распределение краски по поверхности, а все равно что взрывы на минном поле.

Вторжение истории в «неисторичность» и «вневременность» безупречно белой галереи производит еле заметный травматический эффект, который распознается скорее как некое послевкусие грусти. Но грусти безусловно не ностальгической. Прошлое здесь – груз, от которого мы не можем избавиться, а тяжесть этого груза оказывается идентичной неподъемным холстам и скульптурам художника. Но если их смогли перевезти через Ла-Манш ради этой выставки, значит, и мы сможем двигаться дальше, не отрекаясь от нашего коллективного прошлого. Но кроме этой глобальной грусти, все-таки возникает и некая другая грусть, связанная с личностью самого Кифера. Не смотря на эффектность его работ, от них все-таки веет уже чем-то не тем, чем раньше: талант художника начал увядать.