Институциональная шутка, или Что скрывают маски?

190

Если бы вы, ничего не зная о том, где в Берлине находится филиал «Гуггенхайма», очутились на Унтер дер Линден в любой день в период с 28 октября 2011 по 16 января 2012, вы бы просто прошли мимо него. По соседству с «Дойче банком» вместо привычного названия музея висела вывеска неприятно-зеленого оттенка с неясным набором букв «Алмех», будто название какой-то конторы или мастерской, случайно затесавшейся на главной улице Берлина. Сама галерея словно растворилась, как призрачная платформа 9¾. Виновником этого магического исчезновения оказался поляк Павел Альтхамер, которого наравне с его другом Артуром Жмиевским пророчат чуть ли не в лучшие художники современности. В действительности же, «Алмех» – это название завода в Польше, принадлежащего его отцу. Он попросту поменял вывески местами, превратив таким образом галерею в самом центре Берлина в цех по производству пластиковых скульптур. Получился любопытный проект институциональной критики, или как минимум остроумная институциональная шутка. Убрав с фасада один из главных брендов современного искусства, художник наглядно показал роль языка в формировании институций, а также важность акта обозначения при восприятии самих произведений. Но за этой шуткой стоит и другая, которую «Гуггенхайм», возможно, и не уловил. Эта пересылка бренда в Польшу – камешек в огород самого музея, который давно уже стал более чем просто арт-брендом, и превратился в транснациональную культурную корпорацию: буквально на днях сообщили СМИ, что его очередной филиал, скорее всего, отроется в Хельсинки. Впрочем, критика музея, купленная самим же музеем, – уже давно отмеченный парадокс современного искусства, рассуждение о котором заняло бы несколько страниц.

Photo: Mathias Schormann © Pawel Althamer, Deutsche Guggenheim 2012

Внутри образовавшейся мастерской Павел Альтхамер снимал слепки сотрудников «Дойче банка» и выигравших в лотерее посетителей, превращая их в застывшие белые статуи. При желании в этом жесте также можно разглядеть критику – на этот раз корпоративного рабства и пассивного «зрительства». В этом контексте мне почему-то вспомнился прием обличения Мейерхольда: в конце своей постановки «Ревизора», а именно во время знаменитой немой сцены, театральный режиссер ненадолго погасил в зале свет, чтобы подменить актеров изваяниями. Но польский художник вряд ли имел в виду русский авангардный театр, тем более, что основные искусствоведческие кодировки в его работе легко считываемы. После Музейного острова с его обломками Пергамского алтаря и деревянной готической скульптурой, который я посетил как раз перед походом в «Гуггенхайм», они показались даже чересчур очевидными. Павел Альтхамер собрал воедино такое количество традиций, которое не удавалось ни одному представителю историзма или эклектизма девятнадцатого века. Позы и жестикуляция скульптур, а также элементы иконографии, безусловно, восходят к фасадной и алтарной храмовой скульптуре, правда, символические атрибуты заменены фетишами современного мира. Переплетающиеся линии пластика – это бинты египетских мумий, в своей подвижности превратившееся в линию «удар бича», но не витальную как в ар-нуво, а пожухшую, поникшую. Сам белый цвет – современный эквивалент греческому мрамору под стать Пергамскому алтарю. Но, прежде всего, вспоминаются маски, египетские, римские, индейские… И, видимо, они являются главными действующими лицами и носителями послания этой выставки. Отсылка к маске – прежде всего ритуальной и погребальной – вполне ожидаема от художника. Альтхамер чуть ли не единственный признанный современный художник, который нисколько не стесняется говорить о духовном. Они вызывают в памяти то, что Флоренский называл латинским словом larva – «темную, безличную вампирическую силу, ищущую себе для поддержки и оживления свежей крови и живого лица, которое эта астральная маска могла бы облечь, присосавшись и выдавая это лицо за свою сущность». И действительно, в окружении этих фигур помимо восхищения испытываешь обеспокоенность, напряженность и даже едва заметную боязливость.

Но эти маски заставляют задуматься и о совершенно ином. Главный диссонанс этих скульптур вовсе не в смешении традиции с современностью (на таком шизофреническом видении мира и основывается постмодернистская чувствительность), а в неожиданном соединении шероховатой осязаемой фактуры гипса с блестящей скользящей поверхностью пластика. В этом зазоре между снятыми с людей масками и приделанными к ним телами и сокрыта главная причина успеха творчества Альтхамера. В этом зазоре – его умение сочетать социальное, критическое, живое, человеческое с чисто художественным, пластическим, формальным и даже дизайнерским. И тут еще раз хочется сослаться на традицию, но уже в другом ключе. Это одно из редких произведений современного искусства, которое работает так же, как лучшие образцы классической живописи. Наверное, каждому из нас знакомо чувство, когда после просмотра скучных однотипных портретов XVII-XIX веков в какой-нибудь галерее вроде того же самого Музейного острова, ты неожиданно наталкиваешься на чье-то лицо, которое навсегда врезается в твою память. Что-то похожее как раз и произошло со мной на выставке Альтхамера.