Видеодром: месть технологии

343

«Видео – это месть вагины» – заявила как-то художница Шигеко Кубота. Это было во времена второй волны феминизма, которая совпала с появлением совершенно нового течения в искусстве. Борцы за права женщин тогда искренне верили, что видео-арт, еще не вписанный ни в одну историю искусства, вполне мог стать средством исключительно женского художественного самовыражения. Это мнение основывалось и на чисто формальных особенностях медиума: текучесть и рыхлость этой техники восходят к архетипическим представлениям о стихии воды как о материнском начале. А также и на его технических характеристиках: легкость камеры «Портопак» позволяла так называемому «слабому полу» повсюду брать ее с собой. Таким образом, маскулинный, грубый и жесткий целлулоид с затвердевающими на нем изображениями оставался частью прошлого, мужской историей кино, созданной и написанной мужчинами для самих же себя.

Дара Бирнбаум принадлежит тому поколению феминисток, которые, как и японская художница, нередко делали провокационные заявления. Но выставка в «Саус Ландон гэлери» оформила ее творчество в сдержанное высказывание-вопрошание, заставляющее посмотреть на ее работы по-новому. Основой этой небольшой ретроспективы стало ее последнее многоканальное видео «Арабески» (2011), посвященное Роберту и Кларе Шуберт. Художница как будто бы конвертировала предельно выверенный и строгий фильм Штрауба и Юйэ «Хроники Анны-Магдалены Бах» в ютьюб-формат, придав ему феминистское звучание. Работа состоит из множества найденных в интернете, а затем смонтированных записей исполнения пьесы Роберта. Их показывают на трех экранах, а на четвертом – единственное найденное исполнение сочинения его жены. Посыл этой работы достаточно ясен, хотя вся эта история еще запутывается тем, что оба произведения были посвящены супругами друг другу, а также и тем, что «Арабеска» Клары, по мнению художницы, ничем не уступает «Арабеске» ее мужа. Плюс к этому, Бирнбаум утяжелила ее вкраплениями биографического фильма «Песня любви» и выдержками из дневника Клары. Не хотелось бы делать выводов об удачности или неудачности воскрешения еще одной «жены гения», так как работа потребовала бы не только искусствоведческой, но и музыкальной оценки. Однако, мне кажется, сам этот четырехканальный ютьюб-концерт дает наглядный комментарий к тому, как мы воспринимаем сейчас классическую музыку.

Как и в случае с Пипилотти Рист, ранние работы Бирнбаум мне кажутся намного более интересными. К сожалению, на самой выставке не представлена знаменитая «Технология/ Трансформация: Чудо-Женщина» (1978–9), зато на ней можно увидеть не менее остроумную «Работу про атаку» (1975). Она типична и симптоматична для периода середины 70-х, когда Краусс одной из первых осмелилась теоретизировать новый медиум и охарактеризовала его, как психический и нарциссический. Такая интерпретация прекрасно ложится на это произведение, которое уже в своей физической структуре нарциссически-зеркально: оно состоит из двух проекций, повернутых друг к другу. С одной стороны Дара Бирнбаум держит в руках камеру, на противоположной стене мужчина (на самом деле мужчины три, и один из них – Дэн Грэм) тоже держит камеру, но появляется расщепленным на ряд последовательно сменяющих друг друга слайдов. Несложно догадаться, что его запечатлевают на фото, а он сам оперирует видео. Место зрителя в этих сложных взаимоотношениях – точка встречи полярных противоположностей: фото и видео, движения и статичности, аналога и цифры, мужчины и женщины, смотрящего и того, на кого смотрят. Этой простой и вместе с тем насыщенной работе можно посвятить целую диссертацию, и я уверен, ей посвящали не одно исследование, так как она просто вынуждает зрителя включиться в бесконечную игру интерпретирования. Тут и фотография как смерть у Барта, и смотрящая банка сардин у Лакана, и феминистские тексты про объективацию женщин, и Эдипов комплекс новых технологий и многое, многое другое. Если бы видеокамера в этой работе оказалась в руках Бирнбаум, то можно было бы вспомнить про тезис «видео – это месть вагины», мщение отмирающим «мужским» технологиям. Но именно использование фотоаппарата делает художницу сильнее и неуязвимее. Она, существующая в сейчас, расчленяет мужчину на стоп-кадры и выкидывает из потока постоянного настоящего в коллектор безвозвратного прошлого.

Очевидно, эти проекции снимались с расчетом на простор американских выставочных площадок, и уж никак не для построенной в стиле движения «Искусств и ремесел» маленькой домашней галереи «Саус Ландон» (фотография инсталляции сделана на другой выставке). В комнате, где представлена эта работа – именно комнате, а не зале, – зритель оказывается зажатым между двумя изображениями, на месте связки смотрящего субъекта с объектом, на которого направлен взгляд, то есть на том стыке, который Лакан называл «экраном». Как выяснилось, отождествиться с этим самым «экраном» не очень-то и комфортно, даже если и сесть, как я, где-то в отдалении. Но еще больший дискомфорт вызывает другая крошечная комната, где шесть автопортретов самой Бирнбаум (из серии «Шесть движений», 1975) демонстрируются на шести больших телевизорах. В ней я сразу вспомнил, как родители ругали меня, когда я слишком близко пододвигался к телевизору. Находиться же вплотную к экрану с такими тревожащими видео оказалось опасным не только для зрения. Куда бы ты ни сел в этой комнате, тебя окружают двойники художницы, каждый из которых одержим своим собственным навязчивым, обсессивным действием, а некоторые из копий Бирнбаум впираются в тебя взглядом. В такой безумной компании то, что Краусс называла «само-герметизацией тела или психики в свое собственное окружение», перерастает в эффект «видеодрома». Начинает явственно ощущаться выпуклость экрана, будто он выдвигается и разрастается прямо к тебе одновременно с шести сторон. Видео покидает свое нарциссическое уединения внутри черного куба телевизора, и зритель инкапсулируется внутрь самой технологии. Такой эффект экспонирования должен был бы понравиться Бирнбаум, ведь ее интересует не только репрезентация женщины, но и технология телевидения как таковая. Выходит, что эта выставка не только про «месть вагины», но одновременно и ответ бесполой, безгендерной, имперсональной техники.