Веревочки и прищепочки

332

Интервью с Игорем Мухиным

По стенам галереи XL на Винзаводе натянуты три ряда ниток, на которых канцелярскими прищепками подвешены снимки, портреты персонажей московского арт-сообщества, – идет монтаж выставки «Сообщники» фотографа Игоря Мухина. Тишину периодически разбавляет звонкий смех – посмотреть до открытия «семейную» хронику московского современного искусства в лицах зашла галерист и художник Айдан Салахова. «Реакция арт-сообщества будет разной – от слез до смеха, – комментирует Игорь Мухин, – У меня истерика случилась дома, когда я первый раз достал эти фотографии. Я не мог перестать смеяться, но потом это перестало работать». Выставленные снимки были созданы за период в 26 лет – с 1986 по 2012. Aroundart поговорил с Игорем Мухиным о неподъемных коробках отснятых негативов, метаморфозах арт-системы и о том, что нужно будущему.

Ольга Данилкина: В одном из своих интервью вы говорите, что завершение какого-либо проекта знаменуется выставкой или выходом книги. Это применимо в данном случае?

Игорь Мухин: Фотографический проект должен заканчиваться выходом чего-то фундаментального – это либо книжка, либо подвижная выставка. Книжка важна тем, что мы не можем удалить страницу или вставить фотографию. Выставку можно возить. Заново напечатать фотографии метр на два, если есть спонсор, и это будут уже другие фотографии. Все время можно что-то добавлять, доснимать, бесконечно улучшать, старые фотографии будут пропадать, а новые присоединяться. Выставка – подвижный материал, а книжка – законченный.
Однако то, что представлено здесь, – это не проект. Он никогда не снимался как проект, так по жизни сложилось. Здесь нет лишних людей, тех, кого я не люблю, с кем не дружу, с кем не работал. Вот фотография Николая Палажченко, где он с деньгами позирует, – может, он дает мне деньги на материалы, потому что он несколько раз давал мне расходные средства. В отношении художников есть некоторая зависть: у них есть произведения, которые хочется иметь, но все, что я могу получить, это их портреты, потому что я бедный человек, не могу ничего купить. Иногда они хотят поменяться, спрашивают, сколько стоишь, и говорят «нет», потому что сами стоят в разы дороже.
Началось с портретов четырех музыкантов – я просто слушал музыку и снимал. Тогда не было границ: можно было, гуляя по Петербургу, встретить на Невском проспекте Бориса Гребенщикова, а Виктора Цоя – придя на квартирный концерт. В 1986 году послушать его приходило человек двадцать пять, не больше. Петра Мамонова я тоже любил с 1986 года, когда услышал «Звуки Му». С Олегом Гаркушей в 1986 году мы вместе выпили пива. Потом эти снимки никуда не шли. Все равно, что, например, я вас сейчас также сниму, а вы потом станете директором Третьяковской галереи.
Портреты получались, и приятели находили мне работу. Слово «работа» – такое странное, иностранцы его не понимают, особенно когда работа без денег – за идею. В 1990 году я снимал художников для нескольких каталогов, но ни один из них не вышел. Было понятно, что и не выйдут, но главным была возможность увидеть людей, которых я знал по публикациям и выставкам, – я был открыт и с удовольствием их посетил. Негативы с портретами тех людей, которые просто были мне незнакомы, я выбросил. Все думают: «Вот он снимал такую-то звезду», но, в принципе, фотограф – это мальчик на побегушках. Приход фотографа как приход сантехника. К нам пришел сантехник: чай мы ему не нальем, он должен починить унитаз, а фотограф – снять портрет. Но есть «неправильные» люди, которые наливают сантехнику чай, а потому портрет получался с теплотой, возникали какие-то связи.
К тому же, моя супруга была художницей, уже со многими знакомой. К нам домой приходили художники: Вадим Фишкин, Георгий Летичевский и другие. В 1985–86 году я познакомился с Алексеем Шульгиным, чуть позже возникла группа «Непосредственная фотография». К 1987 году членами группы были Александр Александрович Слюсарев и Борис Михайлов. Отсюда тусовки с художниками, и можно было снимать просто для себя. Остальные фото – это такие же выставки, где я был участником и мог снимать остальных.
Накопился целый архив, и Елена Селина чудесным образом позвонила в тот момент, когда я резал негативы. Мне их негде хранить: раз в два года чищу, выбрасываю огромные коробки по 11 кг, чтобы освободить место для новых снимков. Оставил портреты «с теплотой», так как я еще снимаю портреты на заказ для разных изданий – ведущих, актеров. Это две параллельные реальности.

ОД: Почему снимки развешены так непривычно?

ИМ: Такое решение было специально найдено. Вся жизнь в середине 1980-х проходила в фотоклубах. Но это не просто фотоклуб, а, например, студия Александра Лапина или биеннале фотографии в Йошкар-Оле под руководством Сергея Чиликова. Приезжаешь в какой-нибудь другой город, тебя как деятеля из Москвы встречает местный министр культуры на Волге. В то время фотографы между собой общались через эти «веревочки и прищепочки»: на них вешались работы, в любой аудитории можно было сделать выставку. Например, человек приезжает на два дня, у него двухчасовой показ – все функционировало на ниточках.
Кроме того, в 1989 году в Париже у меня был обед с известным классиком фотографии Робером Дуано. Меня мучил вопрос, как он отбирает фотографии. Я видел книжку его избранных работ, где их было около шестидесяти, и большое издание, посвященное заводу «Renault» (он долгое время являлся их штатным фотографом), где было семьсот снимков. Из серии о «Renault» в избранное вошли всего две-три фотографии. Он рассказал мне, что надо вешать произведения дома на «веревочках и прищепочках», пожить с ними, и плохие работы сами отойдут. Первоначально все они будут для тебя одинаковы: условно говоря, съемка сделана сегодня или вчера, но через два-три дня, через неделю ты поймешь, что там всего одна хорошая картинка. Важно, что через двадцать три года я смог повторить это в публичном месте.

ОД: Вы упомянули, что некоторые портреты получаются «с теплотой», а другие – нет. Вы работаете и в поле художественных проектов и в поле коммерческих изданий. Вам одинаково интересны оба поля, или это вынужденная ситуация?

ИМ: Думаю, она вынужденная. Если мы говорим о журналах, то это стресс: люди не хотят позировать. Чаще всего происходит так: посылают человека с «Лейкой», а люди начинают про нее расспрашивать. Либо как в истории с Сергеем Доренко, который спросил, чем я его буду снимать, и заявил, что на «Никон» или «Кэнон» он позировать не будет, а раз «Лейка» – согласится. Все время трудная борьба и напряженение, поэтому лучше, конечно, этим не заниматься. На выставке, может быть, всего одна работа для прессы – портрет Дмитрия Краснопевцева, снятый для глянца. Был еще заказ без денег: это каталоги, где мне оплачивали, возможно, только материалы, никаких денег на жизнь это не давало. Здесь есть такие заказные портреты, снятые, например, для Марата Гельмана на пятилетие его галереи.
Однажды издателю Александру Иванову в «Ad Marginem» принесли рукопись, где была строчка: «Когда он станет знаменит, его снимет фотограф Мухин». Саша не читает журналов и не знал, что я работаю с глянцем, поэтому попросил вычеркнуть мою фамилию и поставить «Фридкес» – Владимир Фридкес. Оказалось, что есть параллельные круги людей, где одни знают Мухина по выставкам, а другие – по глянцу.

ОД: Недавно вы снимали несколько серий «Фотопрогулок» для газеты «Большой город». Есть ли другие издания, с которыми могут быть такие же гибкие отношения?

ИМ: Единственный проект возник с «Большим городом» на пять фотопрогулок, и он закрылся из-за отсутствия финансирования. Я уже купил 800 пленок, но оказалось, что деньги кончились в декабре. Форма «делай, что хочешь» исчерпалась. Это была именно моя колонка, где были любые мысли, полная свобода, единственное, что надо, – это выкладывать раз в две недели пятнадцать фотографий. Такой подарок. Оказывается, эту колонку никто не смотрит, думаю, что ее закрыли просто из-за того, что нет посетителей.

ОД: Вам не хватает подобной формы работы с изданиями?

ИМ: В полной мере ее никогда не было в моей жизни. Мне было интересно, потому что, например, я двадцать лет мечтал поехать поснимать, как живут люди в Выхино. За это время я с удовольствием съездил на трудные точки, которые оказались «в закладках» года с 1990-го. Неясно, почему такие же фотографии на OpenSpace смотрят сорок или восемьдесят тысяч зрителей, а на сайте «Большого города» не больше тысячи просмотров, а ведь платят сейчас по счетчику.

ОД: Судя по снимкам, вы стали свидетелем становления и развития арт-системы в нашей стране, в том числе, развития фотографии как части искусства внутри этой системы. Какие изменения этих лет показались вам существенными?

ИМ: В конце 1980-х фотография ютилась по клубам. Мы с Алексеем Шульгиным, например, обсуждали какую-нибудь выставку: находим в газете «Московский комсомолец» анонс выставки Слюсарева, думаем, что, раз он такой мастер, будет ажиотаж и много народу. Но оказывается, выставка проходит на окраине, где еще не построили метро, нужно десять минут ехать на троллейбусе. Заходим в здание местной школы или ПТУ, идет вахтер с ключом, отпирает актовый зал, и там висят тридцать фотографий. Пока ты смотришь, вахтер суетится, потому что ты ему явно мешаешь жить. Никто больше сегодня сюда не придет, но ты попал на выставку модного автора, которую анонсировали во всех изданиях. На вернисаже, наверное, было людно, но в будни никого нет.
Тогда показы осуществлялись либо в фотоклубах, либо на квартирах. Хотя в 1987 году я видел небольшую выставку Анри Картье-Брессона в ЦДХ. Выставляли и других мастеров, определнный контакт все-таки имелся. Сейчас, конечно, появился «Дом фотографии» (MAMM), создается много работ в фотографии как медиа, потому что доступно, легко и не так уж дорого. Сдвиг огромный, но у вас ведь более замысловатый вопрос был?..

ОД: Что для вас лично стало лучше в этой системе, а что – хуже?

ИМ: Если посмотреть любое портфолио известного жанрового фотографа, то ценятся фотографии, которые он снимал в 17–22 года, до включения в шоу-бизнес. Уже тяжело снимать. Все идеи посещают тебя в двадцать лет, пока ты молодой, когда ты думаешь, что мир можно изменить и что больше никому не придет в голову снимать то, что снимаешь ты. Посмотрите на Школу имени Родченко: студенты приходят со своими идеями, тридцать преподавателей дают им знания, и они опускают руки, потому что все оказалось уже снято. С возрастом ты оказываешься в ситуации, когда непонятно, что делать. Это разговор скорее не про систему, а про то, как устроен художник. Все в нас самих, а на систему наплевать.

ОД: Вы упомянули про Школу Родченко. Как вам молодое поколение фотографов? Что вы думаете о том, что они делают?

ИМ: Мы можем радоваться тому, что они делают. Я наблюдаю за фотохудожниками более двадцати пяти лет. Видно, что и в 1990 году было столько же мальчиков и девочек с фотоаппаратами в руках. Куда все они подевались? Существует своего рода естественный отбор, и мы можем ругать или хвалить фотографа в настоящем, но я понимаю, что лучше посмотреть, что он будет делать в тридцать пять. Сейчас тебе двадцать один, недавно окончил Школу, говоришь, что Школа – полный отстой, где ничему не учат, а сам ты супер-хит. Но давай посмотрим, что будешь делать в тридцать. Сможешь быть крутым все последующие годы и постоянно удивлять нас? Они этого еще не понимают, а мы понимаем.

ОД: К слову о процессе работы: у вас бывают моменты, когда вы недовольны проделанной работой?

ИМ: Думаю, это происходит постоянно. Если посмотреть, что я снял за жизнь, то выходит, что ничего не снял, хотя столько прекрасного было.

ОД: Почему?

ИМ: Поленился, не попал, не знал. Никто не знает, что будет нужно в будущем. Люди, которые пилят это железо или пенопласт (показывает на работы других художников в галерее), хотят попасть в будущее, но неизвестно, что этому будущему нужно. Когда я делал серию «Монументы», на которую были брошены огромные силы, было ожидание, что что-то произойдет, а эти памятники так и не снесли, наоборот, сейчас их восстанавливают. Может быть, надо было идти снимать людей на вокзале, показать 1990 год через людей, а я испугался, пошел снимать памятники, думая, что их уничтожат. В целом, они пригодились – несколько работ купила Третьяковская галерея, это престижно. Успешный проект, который у фотографа купила Третьяковка, с точки зрения моей логики, не успешен, потому что нужно было снять людей с картонными фанерными чемоданами, которых сейчас не снимешь.

ОД: Такое ощущение присутствует постоянно, ему нет предела?

ИМ: Постоянно кажется, что что-то недоснял, не туда приложил усилия, не там оказался. Находясь в настоящем, все мы фотографы не знаем, что снимать. Вроде бы сейчас нужно пойти и снять много машин на Садовом кольце. Но сложно уговорить себя, что эти машины исчезнут, совершенно поменяется дизайн и т.д.

ОД: Получается, успешность фотографа в том, что фотография оставит в памяти то, что исчезнет?

ИМ: Мы со студентами тоже обсуждали, что такое успех. Две основные точки зрения звучат так: либо люди возвращаются к твоим фотографиям спустя двадцать лет – и это успех, либо ты сдал работу вечером, а утром получил деньги. Я одновременно нахожусь в этих двух полях.

ОД: В чем для вас состоит отличие работы фотохудожника от фотографа?

ИМ: Мы учим студентов понимать западную традицию: то, что интересно заказчику, что бы ты ни снимал, нужно только заказчику, а творческая съемка попадает в галерею и музей. Сейчас у нас все смешалось, а на Западе напротив: там художник не может работать дизайнером, потому что это будет работа на продажу, а не для себя. В то же время есть честные музеи, которые работают с художниками, но, возможно, лишены зрителей, и нечестные музеи, которые делают выставки типа «Сорок лет The Beatles», получая три миллиона посетителей. У них разная репутация. Мы же здесь в одной большой каше, в хаосе, но, может, со временем вопрос решится. До музея должно доходить творческое – то, что художник выстрадал, снимая для себя.

ОД: Что вам интересней всего снимать на данный момент?

ИМ: Дневниковые фотографии, но загвоздка в том, что их нельзя нигде и никому показать. Можно просто снимать любимого человека, но оказывается, что такие снимки нельзя ни вывесить в интернете, ни показать на выставке. Модель – она чужая, а если человек свой, то он не хочет, чтобы его кто-то видел. Парадокс, который вызывает недоумение: можно создать хороший продукт, но его нельзя показать. В то же время мы как фотографы и художники пытаемся сломать штампы, преодолеть мир табу – религии, секса и порно. Наступление на эти темы тоже ведет к недоумению. Например, есть хорошая фотография, но ты сразу думаешь: «А что о ней подумают?» Что делать в такой ситуации, пока непонятно.

ОД: В прошлом году здесь же проходила ваша выставка «Сопротивление» – хроники московских протестных движений, митингов и демонстраций. Как вы как фотограф, видевший много подобных мероприятий, относитесь к последним декабрьским митингам и считаете ли их эффективными?

ИМ: Скажу честно, я был только на первом митинге – на Чистопрудном бульваре. На остальные не пошел: во время одного я сидел с ребенком, про второй услышал, что там будут выступать и Алексей Кудрин, и Ксения Собчак, и прочие. Я понял, что не хочу идти на митинг, когда видно, что что-то уже неблагополучно. Люди, которые пришли туда, условно говоря, по наводке фейсбука, не чувствовали это неблагополучие. Я искренне снимал то, что было до этого.
Еще один пример. Я живу в районе Речного вокзала, а дача у меня когда-то была в районе поселка Сходня. Автобус идет 12–15 минут до метро, но реально по пробкам – все три часа. Когда люди стали возражать против вырубки Химкинского леса, я был за вырубку. Это уже давно не моя дача, но я помню, как стоял там часами. Следующая остановка после «Сходни» – город Зеленоград, где живет двести тысяч человек, которые работают в Москве, зависят от этого транспорта. Если хотят построить параллельную трассу и разгрузить старую, то люди, которые возмущаются по этому поводу, просто делают себе пиар.
На всех митингах бывают провокаторы, и многие художники их поддерживают. Любой митинг можно показать и через идиотов-провокаторов и через «борцов». Снимаешь одних – получается бред, снимаешь других – они тоже могут быть никакими не борцами, а «сурковскими». Ничего не понятно, в том числе, и сейчас, особенно в отношении «профессиональных революционеров». В ситуации с последними декабрьскими митингами я перестал понимать, что к чему, поэтому и не пошел.