Сказка о переписанном времени

478

В книге о концептуализме, написанной Тони Годфри и опубликованной «Фэйдон» в 1998 году, имя Ханне Дарбовен упоминается всего один раз, причем лишь как ссылка на ссылку у Люси Липпард. Сама же Липпард в своей «Дематериализации» (1973) ссылалась на немецкую художницу значительно чаще – в ней целых восемь упоминаний. Странно наблюдать за тем, как имя такого самобытного художника за четверть века ушло в практически полное забвение. Лишь после своей смерти в 2010 году она начала получать заслуженное признание, чему свидетельствует недавно открывшаяся выставка ее работ в галерее «Камден Арт Центр». Кто знает, может, в недалеком будущем Дарбовен встанет в первых рядах исторического концептуализма и заставит потесниться самого Кошута. Ведь никто бы раньше не предположил, что Розанову поставят в один ряд с Малевичем, а то и объявят, что это она, а не автор «Черного квадрата» была изобретателем супрематизма. Дарбовен, конечно, не изобретала концептуального искусства, но лишь направила его в совершенно особое русло – визуально-музыкально-математическое. Можно предположить, что она была обойдена вниманием критиков из-за отсутствия в ее творчестве прямой рефлексии на тему природы искусства, так как использование подобных тавтологических рассуждений художников значительно упрощает написание проекта «истории искусства».

Если вспомнить французского философа Бергсона с его идеями абсолютной длительности и ложности любой попытки зафиксировать время в пространстве, то проект художницы покажется абсолютно антибергсонианским. Она делает время предельно пространственным, превращая его в картины и буквально развешивая по стенам галереи, чего Бергсон бы ей никогда не простил. Но в отличие от часов или любых других приборов Дарбовен в своем собственном времяисчислении не стремится к объективности. «Артфорум» в 1981-ом году интерпретировал это следующим образом: «письмо Дарбовен – это акт ее субъективности в контакте со временем: она фиксирует время в процессе писания – действии, на которое не способна ни одна технология». Проект ее жизни – это визуальная, художественная субъективизация этого явления. Часто эти изображения превращаются в почерк, практически живописный, как крючочки и загогулины Сая Туомбли; она нанизывает формы «u» на нить своего письма, а сами эти u-формы критики отождествили с бесконечностью немецкого союза «und», что-то вроде «undundundund…». В этом орнаменте Дарбовен как будто находит компромисс с Бергсоном: время отождествляется с процессом движения руки и самим процессом писания.

Однако в письме художницы нет ни «великого жеста», ни маскулинной размашистости кисти абстрактного экспрессионизма, ни позаимствованного у них концептуалистами мнимой величественности идеи. Ее метод – скромность математика и какая-то почти перельмановская молчаливость и приверженность делу. Следование четким правилам и жесткая дисциплина, и вытекающие из них жанры – схема, график, таблица – это, наоборот, попытка уйти от какой-либо субъективности. И тут ее работы оказываются парадоксальными вдвойне: вся эта внешняя строгость на самом деле нисколько не отрицает ее индивидуальности. В самом ее почерке, с исправлениями и пометками, проявляется живая личность или «личностность». Особенно показателен ее чертежный стол, привезенный из Нью-Йорка и размещенный в центре одного из залов галереи. На нем сохранились следы краски и царапины от ножей или лезвий – признаки работы традиционного живописца или архитектора, чего никак не ожидаешь от представителя концептуализма, работающего с нематериальным миром идей. И несмотря на то, что этот стол чисто технический, он не придает ее концептуальным работам характеристики «административный» или «канцелярский», а, наоборот, делает их глубоко личными и персональными. Ее работы имеют мало общего с дискурсивным формализмом Кошута, который прятался в шкуре разоблачителя формализма. Ее концептуализм в отличие от многих ее нью-йоркских друзей не тавтологический, а глубоко экзистенциальный и, скорее, ближе таким художникам, как Роман Опалка или Он Кавара.