Антропофагия, социальная ткань и книги, которые нельзя прочитать

690

Уже много лет подряд лондонские кураторы ворошат прошлое, шаря по полкам библиотек, вытряхивая коробки архивов, переворачивая с ног на голову запасники музеев, и к удивлению вновь и вновь выискивают-выуживают-выкапывают забытые и полузабытые имена художников, а чаще – художниц. В этой связи можно вспомнить персональные выставки Лиджии Кларк, Сьюзан Хиллер, Лиз Родз, Алис Нил, Нэнси Сперо, Ханне Дарбовен, показы Джойс Уилэнд и Барбары Хаммер, а на этот раз – Лиджию Папе в галерее «Серпантин». Папе была близкой подругой более известных европейской публике Лиджии Кларк и Хелио Ойтичики и входила вместе с ними в рио-де-жанейрское объединение неоконкретивистов, но в отличие от своих друзей почему-то не получила должного признания за пределами родины. Объединив работы разного периода, выполненные в различных техниках, выставка «Намагниченные пространства» обращается с художественному сообществу с многозначительным «Почему?». Почему мы ничего не знаем о художнице, которая уже в 60–70-ые годы делала работы, которые в Европе появились лишь спустя два десятилетия?

Так как павильон галереи не позволяет делать традиционные хронологические ретроспективы, все эти редко экспонируемые объекты были разделены по залам соответственно их медиуму: живопись и графика, фильм и перфоманс, визуальная поэзия, а также скульптура. Я, тем не менее, попытаюсь немного перекурировать эту выставку, согласно темам работ, выделив три основные, которые были наиболее четко сформулированы: каннибализм, социальная ткань и визуальные книги.

Lygia Pape, O divisor, 1968

Антропофагия, практикуемая племенами на территории Латинской Америки, стала сквозным мотивом искусства Бразилии. Тут будет нелишним вспомнить поэта Освальда де Андраде, написавшего «Манифест каннибализма», литературное движение «Тропикалия», использующее этот принцип в теории переводов, фильм «Макунаима» Хоакима Педро де Андраде или перфоманс «Baba Antropofágica» Лиджии Кларк. Если иметь в виду обильную рефлексию на эту тему, то вас совершенно не удивит, что первая встреча на выставке Папе – фильм под названием «Съешь меня» (1975). Губы сняты крупным планом; в полости рта перекатывается цветной камушек. Активная мимика лица описывает всевозможные геометрические фигуры; рот поочередно приобретает очертания глаза, вагины, ануса. Под эгидой этого органа Папе центрирует все человеческие влечения: оральное, анальное, зрительное, а слуховое настигает посетителя при помощи томного голоса, если не ошибаюсь, самой Йоко Оно. Но Папе ни в коем случае не потворствует фантазиям зрителя. Оральный эротизм фильма граничит с агрессией и заряжен неприкрыто-садистскими импульсами. Растянутый на всю стену рот внушает архетипический страх, воплощенный в образе vagina dentata(зубастая вагина), загадочном кастрирующим чудовище из древних мифов. Гипертрофированные размеры проекции делают его отталкивающим и устрашающим: попавший на выставку зритель одновременно поражается и пожирается этим ртом.

В другом фильме Папе «Катити-катити» антропофагия трактуется совершенно иначе. Как писала критик Ивана Бентес в одном из немногих эссе о фильмах Папе, «каннибалистический принцип культурного проглатывания осуществляется в монтаже, который жует и проглатывает все, чтобы создать кинематографический синтез из аффирмации, пародии и жалких примет “бразильскости”». Фильм, как машина, пережевывает образы, разгрызает, а затем перемалывает в быстром монтаже известные стереотипы. Но, разумеется, и сам сюжет рассказывает об этом явлении. Так в одной из сцен герой начинает утрировано жадно (или даже кровожадно) пожирать тропические фрукты. Тут, конечно, идет речь не о Батае, а о поэте Освальде да Андраде, который считал, что бразильская культура основана на поглощении и усвоении лучшего из других культур.

Lygia Pape, Eat Me (fragment), 1975

Социальная ткань. Если в русском языке это словосочетание является метафорой, то в английском оно является катахрезой (то есть его образность затерта) и переводится как «общественный строй». Николя Буррио, описывая концепцию эстетики отношений, использовал это словосочетание, обнажая его изначальный образный потенциал. В частности, он писал, что разорванную «социальную ткань» следует «перестегать», чтобы восстановить утраченные связи в обществе. За много лет до написания этой книги бразильские художники уже вовсю перешивали социум и ставили ему заплаты. Ойтичика начал делать свои знаменитые «Паранголес» в начале 60-х, а Папе в 1968 году провела свой главный ключевой перфоманс «Делитель». Как известно, ткань – это компонент одежды, а, следовательно, она разделяет людей, формируя их идентичность и подчеркивая их принадлежность к тому или иному классу. Но в работе Папе ткань буквально становится связующей материей между людьми. Участники уличного шествия вставляли свои головы в специальные отверстия в полотне, образуя целое, неделимое тело. Причем передвигаться в этом покрове было неудобно, а, следовательно, индивидуальность каждого участника растворялась в «соборности» тканевой материи.

В работах Папе социальная ткань родственна образу социальной сети (конечно, не в современном понимании). Социальная сеть – это способ трансформации городского пространства – утопия, которой себя утешали многие художники того периода. Эта сеть была метафорически воплощена в скульптуре Папе, которая так и называется. Работа настолько поэтическая и красивая, что ее социальный подтекст улетучивается, а соединенным оказываются не отчужденные люди, а небесное и земное, сакральное и мирское. Мне лично вспомнились строки Андрея Белого: «золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел».

Книга. Феномен визуальной книги ведет свою генеалогию от экспериментов в поэзии Малларме через футуризм к конкретной поэзии 60–70-х годов. Но если конкретная поэзия трактует слова как материю, то Лиджия Папе полностью освободила свои книги от бремени знака, сохранив от самого медиума лишь оболочку. «Книги на свободе» – можно было бы назвать эти работы, переиначив название стихотворения Маринетти. Такими являются три ее проекта «Книга времени», «Книга архитектуры» и фильм, где Папе демонстрирует книги в процессе их «чтения». «Книга архитектуры» – это аппликации из бумаги, вызывающие ассоциации с определенным периодом истории и его архитектурными формами от первобытных построек до, как несложно догадаться, неоконкретивизма. «Книга времени» – коллекция наивных деревянных поделок квадратной формы с геометрическими деталями. Целая библиотека сочетаний различных фигур, что-то вроде конструктора или японского танграмма. И, наконец, ее книги, представленные на видео в качестве главных действующих лиц перфоманса. Здесь книги последовательно повествуют о различных ступенях развития культуры. Например, появление астрологии иллюстрирует «книга», превращающаяся в сферическую скульптуру в духе Родченко. Эти работы Папе можно рассматривать как реакцию на структурную лингвистику, проникшую во все сферы современной теории, а также и визуальной культуры в целом, которая, по мнению Маклюэна, началась с рокового изобретения Гуттенберга.

Lygia Pape, Livro do Tempo (Book of Time), 1961–63, installation view, magnetized space
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011 © Projeto Lygia Pape and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Lygia Pape, Ttéia 1, C (Web), 2011, installation view, magnetized space
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011 © Projeto Lygia Pape and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Lygia Pape, Roda dos Prazeres (Wheels of Pleasure), 1968, photograph
Courtesy of Projecto Lygia Pape © Projeto Lygia Pape

Lygia Pape, Livro da arquitectura (Book of Architecture), 1959–60, tempera on cardboard, 12 elements, 30 x 30 ea.
Courtesy of Projeto Lygia Pape © Projeto Lygia Pape

Lygia Pape at the National Exhibition of Concrete Art, 1956, vintage photography published in Cruzeiro magazine
Courtesy of Projeto Lygia Pape © Projeto Lygia Pape