Музей современного искусства, Отдел музеев

257

28.02.12 ТЕКСТ: Андрей Шенталь и Анна Ильченко

Бристоль

В галерее «Арнольфини», расположенной в бывшем складском помещении в одной из гаваней портового города Бристоль, прошла вторая часть проекта «Музейное шоу», исследующего музей как художественное произведение. Проект стал завершающим этапом в серии выставок «Аппарат», ориентированной на изучение функций сегодняшней арт-системы. Вторая часть «Музейного шоу» продемонстрировала в исторической перспективе разноплановое устройство институций и их значение с точки зрения художников. Анна Ильченко и Андрей Шенталь, посетившие «шоу», обсудили обозначенные в нем проблемы.

Arnolfini Gallery

Андрей Шенталь: Наверное, первыми художниками-музеологами были сюрреалисты, которые любили бродить по блошиному рынку в поисках безделиц…

Анна Ильченко: Довольно спорное утверждение. Если уж на то пошло, первыми были кубисты, интегрировавшие в свои работы предметы из повседневной жизни. Но это не суть важно, так как процессы были единовременными.

АШ: Кубисты тоже, конечно, коллекционировали и даже подворовывали из других коллекций. Лично я думал про квартиру Андре Бретона, которая сама по себе произведение искусства, экспонируемое в музее. Марсель Бротарс, который в 1972 году показал в Дюссельдорфе свой проект «Музей современного искусства, Отдел орлов», унаследовал эту традицию именно от них, тем более, что Бельгия была одним из центров сюрреализма. Но как бы то ни было, важно то, что Бротарс первым концептуализировал музей художника. Думаю, все художники, создающие подобные коллекции сегодня, прекрасно знакомы с его творчеством.

АИ: Пожалуй, ты прав, затронув тему коллекционирования как медиум художника. Поскольку в рамках проекта эта тема явно доминирует, выстраивая многоуровневый нарратив, в котором похожая идея эстетизируется с целью саморефлексии институциональной структуры как автономной среды. Например, мексиканский художник Висенте Расо, имитируя ритуал коллекционирования, провозглашает себя директором музея Карлоса Салинаса де Гортари, бывшего президента Мексики. Таким образом, он придерживается мнения, что современные музеи превратились в вялые, практически омертвелые организмы, которые до сих пор сохраняют колонизаторскую модель восприятия мира и следуют идее культурного элитизма. Можно сказать, что в этой ситуации Расо близок к традиции футуристов, критикуя музеи за их приспособленчество, оппортунизм и унификацию знания. Поэтому, собирая карикатурные и маргинальные образы президента, которые стали популярными на исходе его скандального правления и выставляя их в собственной ванной, художник уверен, что подобным образом он создает изолированную и внеинституциональную зону сопротивления. Честно говоря, интегрируя свой «музей» в пространство «Арнольфини», Расо сам же подрывает его автономность. В этой связи у меня возникает вопрос: возможно ли сохранять независимость собственного высказывания, критикуя властные формы музейной системы внутри ее же дисциплинарных рамок?

Vicente Razo, Museo Salinas

АШ: Начнем с того, что в 90-е годы проекты институциональной критики стали заказываться самими музеями. К примеру, художника приглашают переставить акценты или же полностью изменить постоянную экспозицию, а также разыскать в запасниках какие-то колониальные артефакты и показать, как этот или тот музей участвовал в подавлении той или иной идентичности. Хал Фостер критиковал подобные проекты, говоря, что под видом того, что институции делаются более открытыми и публичными, они на самом деле делаются герметичными и нарциссическими. Для него подобные проекты импортированной критики — показная толерантность и прививка против критики, предпринятой этой институцией внутри нее же самой. Думаю, что здесь есть очень тонкая грань, и я не уверен, что ее можно так легко определить. Наверное, музей должен критиковать свою собственную структуру не ради индульгенции, а четко выявляя свои изъяны, работая над ними и давая возможность зрителю также принять участие в его переформировании. Не слишком ли утопично звучит?

АИ: Честно говоря, да.

АШ: Ха-ха. Но, тем не менее, мне кажется, институциональная критика в какой-то мере сделала свое дело. Не без ее влияния появились, к примеру, все эти прекрасные институции в Голландии. Мария Хлаваёва добилась того, что власти спонсируют ее музей без каких-либо обязательств относительно посещаемости музея. Даже если на выставки или другие мероприятия в музей приходит только один человек, например, сама Мария, то государство все равно будет поддерживать его деятельность. Но такие проекты легко могут упереться в личностный фактор. Институция должна быть в таком случае сведена к четырем стенам (или сколько стен может выдержать современная архитектура?) и нескольким управляющим, лишенных каких бы то ни было личных интересов. Прозрачная и продуваемая организация. Кстати, одна европейская галерея — не помню ее названия — отчасти разрешила эту проблему, меняя практически полностью штаб сотрудников каждые пять лет. А что касается «Арнольфини», ты тут немного путаешь жанры. Это галерея, а не музей. Галерея — более гибкая и динамическая структура, и она прекрасно осознает свою свободу. Вот было бы интересно, если бы «Арнольфини» провела выставку, критикующую «галерейность». Но, наверное, нам надо ответить на другой вопрос: каким может быть, с точки зрения художника, музей сегодня?

AИ: Несмотря на то, что «Арнольфини» действительно является галерей, она во многом имитирует такой институциональный «эталон» как «Тейт Модерн» или даже нью-йоркскую МоМА. С моей точки зрения, это свойственно многим местным галереям (например, недавно открывшейся лондонской White Cube в Бермондсей). Но, возвращаясь к твоему вопросу, отвечу, что, исходя из проекта, у меня сложилось впечатление, что художники по старинке продолжают стратегию выхода за пределы институциональной системы. Это не следование заветам институциональной критики, а скорее реакция на современные реалии, связанные с падением авторитета и кризисом культурного истеблишмента. Ограничиваясь локальной ситуацией, можно сказать, что политика урезания государственного финансирования свидетельствует о снижении общественного интереса к сфере культуры и искусства — проблема, о которой так много говорят в последнее время. Движение Occupy London спровоцировало в академической среде обсуждение ее критического потенциала и эффективности методов самоанализа. Таким образом, создавая симулякры различных институциональных структур, художники намерено акцентируют внимание на параинституциональных формах, нарушающих наши привычные представления и ожидания от подобных социальных моделей. Некоторые, как китайский художник Ху Сянцянь, внедряют перформативный элемент, создавая фиктивный музей самого себя. Единственным доказательством существования этого музея является серия записанных перформансов, где он рассказывает об «уникальной коллекции» экспериментальных работ. Это напоминает стандартную ситуацию, когда художник пытается объяснить публике и арт-сообществу смысл, значение своей работы. С одной стороны, работа Сянцянь — это камень в огород арт-критиков, искусствоведов и прочих агентов мира искусства. С другой, без институционального контекста этот проект не смог бы существовать. Лично у меня вызывает интерес, каким образом этот музей функционировал бы в ином пространстве и при этом какой бы он имел статус? Масштабы проекта явно не позволяют ему в полной мере реализовывать себя подобном «амплуа». Поэтому для меня по-прежнему вопрос, какие могут быть причины создания художниками музеев сегодня, остается без конкретного ответа.

АШ: На то есть несколько причин. Художники, создавая свои нарочито антихудожественные музеи, в определенной мере разрывают связь с художественной традицией. То есть подобный музей — это всегда некая оппозиция художественному процессу, изоляция от мира искусства в стенах крепости диссидентсвующего музея. А вот некоторые «настоящие» художники-коллекционеры, вроде Херста, собирают коллекции, чтобы вписать себя в эту традицию за неимением почвы под ногами. Но, на самом деле, главная причина в том, что две основные модели современных музеев абсолютно нерелевантны сегодня. Старый диахронический тип музея омертвел, там оборваны все нити, связывающие человека с реальностью, а связаться с прошлым он уже никак не может. Такой музей авторитарен, он требует уважения к господствующему патриахальному порядку. По сути, он призывает уважать то, что повсюду подвергается сомнению. Он очень редко вызывает у посетителя настоящие чувства. Я лично все менее и менее комфортно чувствую себя в классических музеях. И, признаюсь, я люблю рассматривать ренессансные работы в альбомах, а не на стенах, где от них отсвечивает и где рядом стоит охранник или турист, у которого на весь зал орет аудиогид. Большинство людей потребляют не искусство, а просто ставят галочки. В Национальной галерее есть список «хайлайтс» экспозиции, где ты можешь перечеркнуть, например, Беллини и идти за следующим шедевром. Но с другой стороны, музей художника это и атака на безжалостный постиндустриальный музей, где живое непосредственное эстетическое восприятие подменяется симуляцией такого переживания. Это критика тех ощущений, которые порой кажутся сильными, но, по сути, они точно такие же, как если побывал в Диснейленде. Все что остается — это книга мягкой обожке в фиолетовом пакете «Тейт». На мой взгляд, переосмыслить музей лучше всех получилось у «Музея неучастия» Карен Мирза и Бреда Батлера. Они как бы возвращают современный музей к его доиндустриальному предку. В какой-то мере это смешение традиционного музея с синхроническим. Это камерный музей, а представленные в нем небольшие объекты, не выстраиваются в некое четкое повествование: все строится на переживании его структуры. Более того, они не зацикливаются на критике музея, они уходят от намеченного Бротарсом пути «смешного музея» и создают «серьезный», дающий этому формату билет в будущее. Их работа говорит о современных проблемах, она сильна, и я бы даже рискнул назвать ее «возвышенной». Более того, художники наделяют музей истинно этическими ценностями.

Karen Mirza and Brad Butler, Museum of Non-Participation

АИ: Я соглашусь с невозможностью эстетического переживания. Сегодня стало нормой для ведущих институций страны устраивать масштабные выставки-блокбастеры, в которых приходится отстаивать бесконечные очереди, забывая причину своего визита. Возможно, для таких грымз, как мы, существуют виртуальные туры. Но сомневаюсь, что художники порывают «связь с какой-либо художественной традицией». Их дискурс существует вполне в рамках институциональной критики, угол которой смещен в сторону более широкого понимания музея. Действительно, многие из них не апеллируют напрямую к арт институциям, как это делал Даниэль Бюрен. В нынешней ситуации, как я уже говорила, это реакция на кризис. Поэтому инсталляции микромузеев являются кривым зеркалом, отражение которого проецирует критическую ориентацию большинства работ. Тем не менее, к проекту в «Арнольфини» я отношусь с некоторым скепсисом. Ты говоришь об авторитарности, условно говоря, классического музея. Проблема в том, что микромузеи, представленные на выставке, это тоже по сути обособленные пространства, которые кураторы объединили одной темой. Таким образом, они выполнили стандартную для музея функцию — собрали, сохранили, показали. С другой стороны, да, «Арнольфини», конечно, далеко до такого агента культурной индустрии, как «Тейт», но перед нами такая же иерархическая система, состоящая из художников, курирующих свои музеи или кураторов «Арнольфини», коллекционирующих «музеи в музее». Живописная картина разделения власти.

АШ: Кажется тут дело не в критике. Может быть лучше смотреть на этот проект как на «вопрос», чего собственно и хотели кураторы. Это что-то вроде псевдотендера на лучший проект, который не будет реализован по-настоящему, но важна сама подготовка и рассуждение о нем. «Арнольфини» не дает никаких ответов, что мне в нем и нравится. Собственно благодаря этому и возможна наша с тобой дискуссия.

АИ: Проблема в том, что в проекте «Арнольфини» при всей видимой демократичности этих «музеев», все-таки остаются рудименты консервативного, «мертвого» музея прошлого.

АШ: Да, согласен. Особенно ярко это проявилось в нарочито «деконструированной» инсталляции Саймона Фудживара, которая вообще своей темой нарушает одно из главных табу — табу инцеста. Стекла на витринах как бы съехали, а на одной из них даже стояла чашка. При всем при этом смотрительница не разрешила сесть за стол, так как это часть инсталляции. Во всем подрывном характере сквозит та же самая завуалированная «музейность».

В общем, мне кажется, несмотря на твой скептицизм и мой оптимизм, мы оба упираемся в одни и те же ловушки, которые расставили институции. Мне кажется, сейчас проект институциональной критики можно рассматривать как некий модернисткий проект саморефлексии медиума. Медиумом становится институция, которая сама себя изучает. И единственный выход из этого порочного круга — выход за ее пределы. Но вот куда — это не совсем понятно, так как любая альтернатива тут же институционализуирется. Но я бы закончил нашу дискуссию словами Гройса, которые мне кажутся очень красивыми: «Искусство — это прекрасное место, где ты можешь рассуждать о провале утопии — повторяя эту неудачу снова и снова. Это то самое, что практически невозможно за пределами искусства».

АИ: В таком случае, можно еще вспомнить слова Андреа Фрэзер, которая утверждала, что институция находится внутри нас, поэтому мы не можем вырваться за пределы самих себя. В этой связи сценарий «выхода из порочного круга» изначально кажется провальным. Что же касается проекта в «Арнольфини», то, действительно, каждый псевдомузей позиционируется как эстетический продукт с налетом самоаналитического подхода, запускающего бесконечный процесс теоретизирования вокруг институциональных механизмов и практик. По сути, мы сталкиваемся здесь с тем же самым, что, как ты уже сказал, в свое время раскритиковал Хал Фостер — нарциссизм с «благими» намерениями. Хотя, возможно, в ситуации с «Музейным шоу» все не так уж очевидно.