Елена Яичникова: «Про Японию несколько забыли»

338

13 марта сразу в двух зданиях Московского музея современного искусства пройдет открытие выставки «Двойная перспектива: Современное искусство Японии»: первая часть «Реальность/Обычный мир» разместится в Ермолаевском переулке, а вторая часть «Воображаемый мир/Фантазии» — на Гоголевском бульваре. На вопросы Aroundart ответила Елена Яичникова, один из кураторов проекта.

Chim↑Pom
Супер-крыса. 2008.
Мягкие игрушки, диорама, видео, монитор, DVD-плейер и др.
Фото: Ёсимицу Умекава
© 2008 Chim↑Pom.
Courtesy: Mujin-to Production, Токио

Сергей Гуськов: Ты готовишь выставку современного искусства из Японии. Обычно японское искусство ассоциируется в западном сознании с такими мейнстримными фигурами, как Нобуёси Араки или Такаси Мураками. Кажется, что ничего, радикально отличающегося от них, там нет, а производится только нечто, похожее на названных художников, на потребу западной публике. Ты нашла что-то другое?

Елена Яичникова: На самом деле, если понимать контекст, то становится понятно, что ни Мураками, ни Араки не делают ничего «на потребу западной публике». Это выращенное в Японии, органичное для местного контекста искусство. С Араки в этом смысле все понятно. Что касается Мураками, он хотел вывести японское искусство из внутренней изоляции, ему было важно выйти на Запад, но в то же время его деятельность была связана с культурой Японии. В своей теории «superflat» он проводил параллели c традициями эпохи Эдо. Там он видел пересечения с мангой и анимэ. Речь идет об очень японском продукте.
Но я согласна с тобой. Раньше у меня тоже было совершенно однобокое представление об искусстве Японии. Я тоже знала его в основном по Мураками и тем художниками, которые так или иначе с ним связаны, которых он продвигает или которые просто выставляются вместе с ним. В Париже есть галерея Эммануэля Перротена, в которой одно время любили выставлять японское современное искусство, основанное на заимствованиях из поп-культуры. А потом, когда я поехала в Японию, пока там была, изучала и смотрела современное искусство, встречалась с разными людьми, я открыла для себя очень много художников, которые мне действительно понравились и о которых я раньше не подозревала. Они совсем не вписывались в эстетику Мураками, не проводили параллелей с поп-культурой. Они совсем другие. Для меня это было приятным открытием.

СГ: Не так давно, прошлым летом, в Гараж привозили выставку «JapanCongo», экспозицию которой делал Карстен Хёллер. Японская часть там состояла из мультиков, подростковой сексуальности, насилия, — стандартный набор стереотипов, которые привыкли повторять, говоря о Японии.

ЕЯ: Действительно так… Наверное, в коллекции Жана Пигоцци только это и нашлось.

СГ: В проекте, который ты делаешь совместно с японским куратором Кэндзиро Хосака, вы пытаетесь показать какую-то другую Японию? Есть ли задумка сделать выставку на контрасте со стереотипным образом Японии, противодействием ему?

ЕЯ: Мы все-таки пытаемся показать не другую, а разную Японию. Сделать выставку, которая была бы противодействием, значило бы показать что-то совсем другое и совсем не показывать вот эти стереотипы, хотя и такое искусство существует сегодня в Японии. Там действительно много живописи с инфантильными образами и все то, что было в Гараже. Конечно, на нашей выставке такое искусство занимает не самое большое место, хотя у нас будут и Мураками и Нара. Но, кроме этого, там много другого и разного, о чем наш зритель не знает и что нам бы хотелось показать. Думаю, нам удалось охватить широкий спектр японского искусства.
Дэвид Эллиотт, который будет первым куратором Arsenale, первый из западных арт-деятелей возглавил японскую институцию, занимающуюся современным искусством. В течение нескольких лет он являлся директором Музея Мори. Он хорошо знаком с японским искусством. Недавно он делал выставку современного японского искусства в Нью-Йорке для Japan Society, которую назвал «Bye Bye Kitty!!! Between Heaven and Hell in Contemporary Japanese Art». Он также отталкивался от факта, что мы знаем о японском искусстве по милым и наивным образам, а, на самом деле, оно сильно изменилось за последние годы, и Эллиотт хотел показать именно другое искусство.

СГ: Как куратор ты делала разные проекты: выставку современного французского искусства в ММСИ, два проекта — в Загребе и Париже, где ты показывала русское искусство настоящего времени соответственно хорватам и французам, теперь — срез японского искусства. То есть получается, ты оказываешься в позиции моста между культурами. Так вышло случайно, или тебя что-то заинтересовало в таком подходе? Или, возможно, те, кто предлагают тебе осуществить эти проекты, видят тебя именно в таком ракурсе?

выставка «Génération P», 2012, кураторы Елена Яичникова и Николя Одюро, вид экспозиции; фото: Сергей Сапожников

ЕЯ: Скорее всего, это вышло случайно в том смысле, что я просто отвечаю на поступающие предложения. На самом деле, я крайне настороженно отношусь к национальным репрезентациям. Я думаю, что сейчас они не очень актуальны, что, конечно, не мешает им существовать. Пару раз я придумывала способы, позволявшие улизнуть, а точнее переосмыслить этот формат. Например, первая выставка в ММСИ действительно была французской, так как она проходила в рамках Года России — Франции и представляла французскую сторону, но в то же время мы с Николя Одюро (сокуратор и муж Елены Яичниковой — прим. ред.) попытались уйти от национальной привязки. Мы показали государственную коллекцию современного искусства Франции, которая отличается тем, что там собраны работы не только французских художников.

СГ: Одна из лучших работ той выставки — конструкция из книг Мунира Фатми, французского художника арабского происхождения. Он, конечно, француз в первоначальной логике национальных государств, и при этом работает именно с нарушением этой логики в последние десятилетия в связи с ростом антииммигрантских настроений, исламофобии и т.д.

ЕЯ: Да, но там вообще были художники из совершенно разных стран: Ринеке Дикстра, Франсис Алюс, Деймантас Наркявичус… Просто, повторюсь, коллекция Государственного центра изобразительных искусств Франции, собирает искусство, не ограничиваясь национальными критериями, в отличие от Британского совета, например, который собирает только британцев. И именно эта черта коллекции нам так понравилась и позволила показать самых разных художников со всего мира.
Что касается выставки в Загребе, там мне поступило предложение показать русское искусство. Я попыталась уйти от фронтального формата, скажем, в концепции. Мне было интересно посмотреть, как вообще можно сегодня представить русское или какое-либо другое искусство в другой стране, поразмышлять на саму эту тему национальной репрезентации. Я сосредоточилась на вопросе: как можно говорить о том, что происходит в конкретной стране в конкретный момент? как вообще можно говорить об актуальной реальности? Моя идея заключалась в том, чтобы попытаться сделать нечто отличное от стандартных национальных выставок, когда все выкладывают на витрину свои лучшие товары и показывают, какие они крутые и сколько у них достижений. Все это скорее не правда, а то, что люди хотят выдать за правду. И я подумала, как же рассказать о правде, и пришла к выводу, что это можно сделать не через утверждение («мы такие, у нас есть это, это и это»), а, наоборот, через сомнение, страхи, фантазмы, не оправдавшиеся надежды, мечты, которые говорят о реальности больше, чем фронтальный ряд. Я решила показать то, что обычно остается за сценой, за кадром.
А выставка в Париже была в рамках Фестиваля русской культуры, который длился три дня, и там, действительно, все было «четко русское», что не помешало выставке преследовать свои художественные задачи — мы хотели передать напряжение настоящего момента.

СГ: Можно ли ожидать, что ты будешь партизанить в рамках грядущей выставки японского искусства и не просто покажешь срез сегодняшнего японского искусства, но и что-то еще? Например, протащишь контрабандой корейского художника на японскую выставку?

ЕЯ: Нет, ничего такого в данном случае я не буду делать. Во всяком случае, не планировала. Это большая, представительная выставка японского современного искусства. Основная задача кураторов была в том, чтобы представить, как ты сказал, срез, то есть чтобы выставка не была однобокой, а действительно широкой. Официальная рамка в некотором смысле обязывает.

Mounir Fatmi, «Save Manhattan 01″, 2003–2004, installation of books, table, lamp, and shadow on the wall, 130×160×70 cm. Works of the Centre national des arts plastiques — Ministère de la Culture et de la Communication, France
выставка «Res Publica», 2010, кураторы Елена Яичникова и Николя Одюро

СГ: Как ты ориентировалась, когда ездила по Японии, смотрела, искала, выбирала? Ведь информация, которую можно получить здесь, как мы уже выяснили, мягко говоря, неполная.

ЕЯ: Важный момент состоит в том, что над выставкой работают два куратора. Мы выбираем художников, что-то предлагаем друг другу, общаемся между собой. Такой обмен мнениями очень важен, потому что я ни в коей мере не могу претендовать на исчерпывающее знание о том, что происходит сегодня в современном японском искусстве. Существует такая практика, когда некоему иностранному куратору нужно сделать выставку, например, русского искусства, он приезжает и набирает художников по каким-то своим каналам, используя связи и контакты. Потом он уезжает и делает выставку. У такого подхода есть свои плюсы и минусы. Понятно, что в таком случае знания о местном контексте будут ограничены. Я могла бы оказаться в той же самой ситуации, но мне кажется, что, учитывая общую рамку, здесь важно, что нас двое. Это уравновешивает проект. В то же время, экспозиция будет сделана по-японски: как мне сказал японский сокуратор, в Японии не принято противопоставлять произведения художников в одном зале и проводить логические или иные связи между работами, что можно было бы ожидать от куратора в западном понимании.

СГ: Многие выставки, возможно большую часть, ты сделала в коллаборации с кем-то еще. Что для тебя значит подобное сотрудничество кураторов?

ЕЯ: Это интересно благодаря возникающему диалогу и обмену мнениями. Кроме того, когда мы работаем вместе с Николя Одюро, то дополняем друг друга, потому что у меня, пожалуй, более аналитический подход, а у него — интуитивный.

СГ: Я не знаю, какие настроения царят среди японских художников, но неоднократно были критические высказывания по поводу международных кураторов, которые приезжают в один регион, чтобы отобрать художников для выставки в другом регионе. Это такая индустрия: менеджер приезжает на смотрины. Ты в данном случае оказываешь в некотором роде именно в такой ситуации. Была ли негативная реакция со стороны японских художников?

ЕЯ: С художниками в основном встречался японский сокуратор.

СГ: А ты смотрела портфолио и работы?

ЕЯ: Да, я видела то, что было в музеях и галереях, а после мы обменивались с Кэндзиро Хосака нашими впечатлениями. Я составила свой список художников, которые мне кажутся интересными, а он — свой. Мы обсуждали с ним каждую кандидатуру и конкретные работы. С некоторыми художниками я встречалась сама, причем с кем-то даже в Москве, как с Симабуку, который участвовал в выставке «Невозможное сообщество». Я не почувствовала никакого скепсиса на этот счет. Мне кажется, что они, наоборот, были заинтересованы. К тому же, сыграл роль официальный статус этой выставки. Для них это почетная обязанность представлять свою страну, свою культуру.
Кроме того, там нет критических художников в нашем понимании, поэтому и отношение ко всему другое.

СГ: А какие в Японии художники?

ЕЯ: Это, конечно, глобальный вопрос… Все всегда спрашивают про тенденции.

СГ: Я понимаю, что это идиотский вопрос, но он при этом самый интересный.

ЕЯ: Да, так и есть. Он не то, чтобы идиотский, но сложный. Чтобы ответить на него, нужно все проанализировать, связать.
В Японии есть слово «кавай», которым обозначают эстетику наивного, милого искусства. Одна из тенденций сегодня — переосмыслить или уйти от этого. Даже если образы остаются милыми, то имеется другая сторона, которая раскрывается в противовес поверхностной видимости. Одна из скульптур художника Мотохико Одани, которую можно будет увидеть на выставке, представляет собой фигуру красивой девушки с фарфоровым лицом, но мы замечаем, что вместо одной ноги у нее протез. Или другая работа: с потолка свисают тонкие белые лилии, лепестки которых насильно раскрыты с помощью лески. Кэндзи Янобэ, художник из поколения Мураками, тоже близок к эстетике японской поп-культуры. Он погружен в эстетику фильмов о Годзиле, ядерной катастрофы и делает работы на тему выживания. У него есть серия ярких защитных костюмов и капсул для индивидуального спасения. Потом у него возник персонаж, спасающий детей. На первый взгляд, его искусство кажется детским и наивным, но, на самом деле, понимаешь, что оно затрагивает серьезные и актуальные вопросы.

выставка «Once upon a Present», 2011, куратор Елена Яичникова, вид экспозиции

СГ: С искусством, которое, опираясь на масскульт, пытается при этом переосмыслить его, все более-менее понятно. Есть ли что-то радикально отличное от него? Я, например, не видел у японцев отвязного installation art, типа Мартина Бойса. Есть ли искусство, которое не то, чтобы не переосмысляет, но вообще не связано в глазах зрителя с масскультом, находящееся вне потока его переосмысления, критики или эксплуатации?

ЕЯ: Конечно, есть много-много всего, даже не знаю, с чего начать.
К примеру, у художника Цуёси Одзава, который начал работать в 1990-е годы, совершенно концептуальный подход, сочетающийся с характерным японским юмором. Он рефлексировал на тему институций и положения искусства в Японии, хотя это не было в полной мере аналогом западной институциональной критики. Он открыл свою минигалерею в одном из ящиков размером со скворечник, которые раньше устанавливали у входа в каждый японский дом, чтобы разносчик ставили туда по утрам молоко. Одзава разместил ее на улице рядом с одной из галерей в самом дорогом и престижном районе Токио Гиндза, где располагается большое число галерей. С его стороны это была критика арт-системы того времени, поскольку тогда все галереи сдавали свои площади молодым художникам за деньги, а художники, желающие сделать выставку, должны были платить за аренду. Понятное дело, такая система сковывала художественный процесс. Однако данный проект, очевидно, не похож на институциональную критику — такую, к какой мы привыкли на Западе. Другой его проект был связан с размышлением о том, что же такое «самобытное японское искусство». Он создал фейковый Музей соевого искусства, потому что в сознании многих Япония — это суши, сашими и соевый соус. Художник любит повторять шутку, что иностранцы, прибывающие в Токио, сразу же чуют запах соевого соуса. Получился ироничный проект о том, что такое национальное японское искусство. Он перерисовал все основные шедевры, использовав вместо краски соевый соус.
Другой пример: в конце 1960-х — начале 1970-ых существовало японское течение Моно Ха, в которое входили Кисио Суга, Ли Уфан и другие. На сегодня они уже очень известные на Западе художники. Моно Ха являлось аналогом западного модернизма и появилось на волне его критики. По внешним признакам Моно Ха напоминает лэнд-арт и арте повера, но по содержанию речь шла о чем-то совсем ином.
Что касается социально-критического искусства, серьезного на Западе, то в Японии все тоже немного иначе. Например, есть группа «Chim↑Pom» — отвязные молодые ребята. Их шесть человек: пять парней и одна девушка. Главный их метод — провокация. Это одни из немногих представителей нынешнего поколения художников, кто отваживается на социально-политические высказывания. Работа группы, которую мы привезем в Москву, называется «Super Rat». Участники «Chim↑Pom» пришли в район, где много магазинов и ресторанов, и стали ловить там местных крыс, которые адаптировались к крысиному яду, и фиксировать эту ловлю на камеру. Получился своего рода репортаж, обнажающий насущную проблему. В других работах они говорят о более серьезных вещах: в Таиланде они сделали проект о бедности, а их последний проект в Японии посвящен Фукусиме.

СГ: В какой мере, на твой взгляд, японское искусство включено в международный арт-процесс? Со звездами, естественно, все понятно…

ЕЯ: Популярность пришла к японскому искусству в 1990-е годы вместе с Мураками. Потом фокус переместился на Китай, теперь — и, пожалуй, до сих пор — на Индию. Про Японию несколько забыли. Между тем, сегодня японские художники все чаще ездят учиться за границу и выставляются вне родины, и это уже не связано с модой, а стало рабочим режимом. Не сказать, чтобы это было широко распространено, но имеет место.
Впрочем, в самой Японии очень много культурных центров и музеев, что меня очень поразило. Это и частные и муниципальные музеи, и все они — очень хорошего уровня, судя по тому, что они выставляют и как они организованы. Как мне объяснили, музейный бум в Японии пришелся на 1980-е годы, в самом конце периода «экономического чуда», а после уже в начале 1990-х случилась рецессия. Сегодня ситуация не такая радужная, как раньше, но музеи существуют до сих пор, и те, которые я видела, мне очень понравились. Например, есть музей, принадлежащий пивной компании «Асахи», в котором, когда я там была, проходила прекрасная выставка японского художника Хираки Савы, который живет и работает в Лондоне.

СГ: Сколько дней нужно потратить, чтобы обойти масштабную выставку, которую ты подготовила в ММСИ? Нет ли здесь определенного переизбытка информации для зрителя?

ЕЯ: Зависит от того, как человек смотрит. Есть люди, которые не читают карточки-экспликации, у которых поход по музеям проходит быстрее. А если ты все читаешь, смотришь все видео до конца, то понадобится больше времени. К тому же, никто не заставляет зрителя смотреть выставку за один день, за один раз. У каждого свой ритм. Я иногда возвращаюсь даже на маленькие выставки, чтобы посмотреть и подумать еще раз.
А так масштабы выставки определял Японский фонд, который обратился с идеей к Музею. Они первоначально хотели, чтобы это была большая выставка на двух площадках.

Кисио Суга
Пространство разделения. 1975.
Ветки и бетонные блоки.
184 x 240 x 460 см
Фото: Ёситака Утида