Наталия Турнова: «Объяснять живопись – глупое занятие»

461        0       

На позапрошлой неделе в галерее «Крокин» открылась выставка Наталии Турновой «Бытие любит прятаться». Финалистка Премии Кандинского в номинации «Проект года» в 2010 году за серию «Свидетели», один из немногих современных живописцев, оставшихся верных медиуму, она уже не в первый раз представляет портреты, но они уже о другом. Aroundart поговорил с Наталией о механизмах человеческой фантазии, процессе работы и о том, как живопись может оставаться интересной художнику.

Ольга Данилкина: Если сравнить эту выставку с другими вашими работами последних лет, первое, что бросается в глаза, – это все портреты. Почему вы выбираете портрет, и чем он здесь является – жанром, сюжетом?

Наталия Турнова: Это вроде бы жанр, но не портрет в прямом смысле – здесь нет узнаваемости. Почему портрет? Потому что мне лично человеческое лицо наиболее интересно. Человеческое тело выражает много, но не так, и язык его существенно сложнее. Это – две совершенно разные вещи, хотя они невероятно тесно связаны. Лицо выражает гораздо больше, чем, может быть, сам человек хотел открыть другому. Это очень пластичный материал, при помощи которого можно показать очень многое. Поэтому для меня портрет – благодатная почва, если уметь ей пользоваться. Не могу сказать, что я это умею, но пытаюсь.

ОД: Вторая закономерность – ваша работа сериями. Для чего вам серийность и как вы понимаете, что серия завершена?

НТ: Еще давно я поняла, что невозможно все сказать в одной работе, либо возможно, если писать «Явление Христа…», но я другого масштаба человек. Когда делаешь одну работу, рождается что-то в этой же области, о чем ты думаешь «можно еще вот так». Все равно, что в одежде: вы надеваете какую-то кофту и думаете, что вот этот шарфик подходит и вот эта заколочка, но одно с другим не живет, и вы понимаете, что в следующий раз наденете заколочку. Это примитивно, но приблизительно то же самое.
Или делаешь одну вещь, а возникает мысль в процессе работы, что, на самом деле, не эту работу можно сделать по-другому, а можно сделать на эту же тему что-нибудь совсем другое. Как в разговоре: вы пришли с заранее составленными вопросами, а в процессе выясняете, что вам интереснее поговорить о совсем другом, – появляется какая-то другая мысль. Потом через некоторое время у вас возникает ощущение, что разговор начинает крутиться на одном месте: вы уже все выяснили. И вот у меня так же: в серии понимаешь, что можешь еще написать десять работ, но они все будут повтором, и тогда наступает «кризис»

ОД: Как вы приступаете к конкретной работе?

НТ: Я делаю множество небольших эскизов карандашом, примерно представляя себе, чего хочу, а потом из кучи выбираю какой-то один, который кажется мне наиболее интересным. Это не значит, что картина с него будет интересной. Иногда делаешь их много дней подряд и не видишь ничего, берешь тот, который хоть как-то тебя устраивает, и из него получается хорошая работа. Бывает и наоборот: берешь хороший эскиз и ничего не получается – никогда не знаешь качество вещи, которая выйдет в результате.

ОД: Эскизы делаются уже с цветом?

НТ: Нет, простым карандашом. Раньше я делала с цветом, а потом поняла, что цвет сковывает. Когда делаешь цветовой эскиз, дальше этого маленького наброска ничего не идет. Одно дело рисунок – вы его набрасываете и в процессе меняете, но когда у вас и рисунок, и цвет, вы знаете, что уже не только не можете сдвинуть какой-то элемент в другую сторону, но и выбрать другой цвет. Раньше я так делала, потому что это дисциплинировало – грубо говоря, меньше опыта было. Это помогает, но как корсет: вы сломали ногу, не дай Бог, ногу замотали в гипс, вам легче, а через некоторое время вы понимаете, что вам легче, но мышцы атрофировались. Сколько раз было искушение вернуться к цвету в эскизе, но я понимала, что этого делать нельзя – из этих рамок очень трудно выскочить. Это та подпорка, подсказка, шпаргалка, вы можете на нее не смотреть, но она есть. А тут вы вышли – и что знаете, то знаете, а шпаргалку оставили дома. Начинается фантазия и поиск, который в противном случае бы не сработал, потому что человеческий мозг – вещь достаточно консервативная, он не стремится к работе, если где-то есть решение.

ОД: Как появляется у работы название?

НТ: Название – самое ужасное, мука для меня. Есть названия в голове, но они, как правило, никакие: типа «а вот та работа, которая зеленая» или очень заумные, которые в голове звучат нормально, а в тексте – напыщенно-напыщенно. Я всегда завидовала художникам, которые умеют называть работы. Иногда смотришь на работу – и видишь, что дрянь, а когда читаешь ее название, думаешь, что «хорошая работа». У меня давно была серия «Любовь» и там набор: «Поцелуй», «Двое», «Встреча», еще что-то. А дальше что? Потом сменилась серия – появились вот эти головы, лица. Я взяла «Голубая…», «Синяя…» и т.д., но это тоже ограниченный набор цветов. С одной стороны, это некая простота: «Синяя голова» – просто синяя и синяя. С другой, это некая недосказанность. Можно назвать «Человек с угрюмым выражением лица», но таким образом восприятие программируется. В моем случае у работы есть название, но оно вам никаким образом не помогает. Это скорее «щипок»: вас ущипнули, вы оглянулись, посмотрели, но что именно увидели – нужно самому думать.

ОД: В названии выставки – «Бытие любит прятаться» – цитата из Гераклита, как вы сами рассказываете в интервью Александру Петровичеву. Как получилось такое название? Это была некая параллель или из самой заинтересовавшей вас мысли что-то родилось в плоскости искусства?

НТ: Для меня как художника вообще сложно идти только от мысли. «По заказу» никогда не могу ничего сделать: если мне скажут написать работу на определенную тему, я физически не смогу. Здесь получилось параллельно. Изначально были большие портреты, лица, а потом проявились фигуры, поясные портреты и т.д. Я понимала, что одна серия должна закончиться и перейти в чуть другую, и в этой выставке их надо столкнуть. Эти лица при их замкнутости на себе более открыты, а фигуры при всей визуальной открытости более замкнуты в себе, отдалены от зрителя.

ОД: Плюс появляется фон.

НТ: Да, и фон и фигура: вроде лицо обращено к нам, но оно отстранено. Даже работа при входе, которая прямо напирает на зрителя, никоим образом вас к себе не подпускает. Большие лица, как раз наоборот, втягивают в себя.
От этого столкновения появляется ощущение границы, что вы не можете за что-то заходить. Когда я делала эти работы, случайно купила диск с лекциями замечательного философа и филолога В.В.Бибихина, несколько из них были посвящены Гераклиту. Когда-то давно в институте я читала Гераклита, он у меня в голове отложился как такой кирпич-основание, совершенно не имеющий никакого отношения к современности. Бибихин же говорит о нем так, что он становится очень актуальным (по крайней мере, для меня), хотя то, что он говорил, вроде бы, не было связано с тем, что я делала. Но эта фраза меня задела. После этих лекций я к нему вернулась и посмотрела под другим углом: можно ли эту фразу использовать как ключ к моей выставке, не будет ли это только случайным совпадением? Я поняла, что они в чем-то перекликаются. Понятно, что Гераклит – философ, а у меня – живопись. Объяснять живописью то, что Гераклит выразил словами, достаточно сложно, это разные языки, которые создают разные смыслы, хочешь того или нет. Получились некие параллели, которые возникли при его чтении и составлении пространства выставки. То есть это не прямая иллюстрация, это о том, что действительно есть нечто, что существует, и нечто, что находится за гранью. (Или внутри ее).

ОД: Почему вы выбрали – и выбирали раньше – такой масштаб работ? Лица на больших холстах, фигуры – на тех, что поменьше.

НТ: Да, как ни странно, я хотела сделать фигуры поменьше, чтобы было четко видно, что лицо – маленькое, чтобы не было ощущения, что лица – просто увеличенные фрагменты. Мне интересен большой формат, ведь когда делаешь маленький – начинаешь закапываться в деталях. С маленькими работаешь ближе, начинаешь «видеть блох» – я это страшно не люблю. Есть люди, которым это нравится, а для меня – мучительно и совершенно неинтересно. К тому же, когда делаю большую вещь, я знаю, на каком уровне она закончена. К маленькой другое отношение: она висит близко, ее близко рассматривают, нужно дольше отделывать детали – до какой степени дольше?
Мне интересно, чтобы человек был погружен в работу. Когда он смотрит маленькую – скорее погружается в ее детали. Недавно я ехала в метро: рядом стоял человек и смотрел кино по мобильному телефону, какой-то военный фильм. Я никак не могла понять – зачем? На мобильном экранчике получается, что ты только сюжет можешь видеть, погружения нет, даже захватить не может, потому что бегают маленькие человечки, стреляют друг в друга такие букашечки.

ОД: Когда работаете, вы думаете о неком зрителе, или его нет в вашем поле зрения?

НТ: Когда делаешь работу, она не всегда получается. Иногда думаешь: хватит, совсем не идет, может, и так сойдет, кто там заметит, кто вообще в этом что-то понимает. Однако есть несколько человек, которые, я знаю, видят. Работаю я не для них: в любом случае, работаешь для себя. Но из-за этого есть некое ощущение, что не имеешь права сделать плохо: во-первых, из-за себя, во-вторых, потому что есть люди, которые могут это увидеть. Основное – от себя не убежишь, это как совесть, ее можно долго уговаривать, но в глубине души она тебе будет говорить, что в какой-то момент ты сделал нехорошо.

ОД: При огромном количестве сегодняшних медиа почему вы остаетесь в поле живописи?

НТ: Наверное, это банально: любой человек, который чему-то остается верен, оправдывает себя тем, что он ничего другого не умеет (что отчасти верно, но ведь можно научиться). Помимо этого каждый раз, когда у меня появлялась мысль поменять – я уходила в объекты, скульптуры, – понимала, что есть вещи, еще мной не проработанные. Это не то, что долг, что надо проработать, сдать зачет. Казимир Малевич вроде бы сделал последний шаг для живописи, но потом вернулся к ней. Вернулся не от бессилия, а потому, что он сам, думаю, интуитивно чувствовал, что есть что-то, та самая дверь в каморке папы Карло, в которую он просто еще не влез. Я не могу сказать за всех, но для меня есть некие вещи. Когда вижу, что что-то еще можно сделать, и эта дверь не открыта, а ее можно открыть, – мне становится интересно: что там за ней? В этот момент мне все равно, что это не актуально или что-то в таком духе. Я, как ученый, который знает, что открыли лекарство против рака всех видов, которое он тоже пытался открыть. Он думает забросить эксперименты, раз всё открыли, но тут видит, что на базе того, что он делает, можно открыть что-то другое, может, не такое важное. Он не знает результат, но видит, что ход есть, и, как настоящий ученый, не может себе позволить пропустить. Я понимаю, что все бросили живопись, может быть, потому что мимо этой дорожки пробежали или им неинтересно. Каждый человек, как говорится, не дан, а задан, что-то внутри задано, и если говоришь, что-то интересно, то это не случайно.
То же, что я сказала о серии – я чувствую, когда она завершена. Я могу много еще сделать, но появляется ощущение, что начинаешь повторяться. Не должно быть ощущения повтора: ты не должен обманываться, не повторять не только себя, но и кого-то другого. Если у тебя есть ощущение, что ты что-то делаешь, изобретаешь велосипед, которого еще не было, – это для меня интересно.

ОД: Как в таком случае, по-вашему, сейчас правильно смотреть и понимать живопись?

НТ: Смотреть, а понимать – это уже следующий уровень. Если просто интересно, но вы не собираетесь этим профессионально заниматься, то просто смотреть. Вот вы пришли, на вас сильно подействовала картина – нужно просто смотреть, почему она так действует. Висят две картины рядом: одна работает, другая – нет. Это же все материал – краски, цвета, здесь такая гамма, там другая, одни мазки, другие. На определенном этапе это накапливается, когда все накоплено, вы как художник уже понимаете, какое средство вытащить в нужный момент из коробочки. Я сама очень многого не понимаю, прихожу на выставки людей, которые мне нравятся, и понимаю, что есть вещи, которые мне не ясны, я не знаю, как это сделано. Вижу воздействие, но не могу объяснить, за счет чего оно сделано. Тогда я понимаю, как много еще не знаю, что вот этот человек сделал это сознательно. Когда балерина первого класса смотрит на приму, она знает все эти движения, но не видит того перехода, где прима взлетает. Я тоже вроде движения все знаю, но как достичь конкретной вещи – иногда нет. Я понимаю, что в тот момент человек сделал все сознательно, открыл ту самую дверцу, о которой я говорила, и там это лежало. У художников нет ничего случайного, а если и случайное, то с таким багажом, что это случайное вытаскивается интуитивно из ящичка – но оно там лежало, он это туда много лет складывал.

ОД: Следующий уровень – понимание живописи. Насколько вообще ее возможно понять и нужно ли пытаться понять и артикулировать?

НТ: Я думаю, что нет. Я могу что-то понять, но, когда я начинаю объяснять, чувствую, что очень многое из того, что вкладываю, утрачено. Это попытка перевести из одного языка в другой, условно говоря, с деревом работать как с глиной. Я могу объяснить, но мне становится смешно, когда меня просят объяснить, что это значит. Это все равно, что передать другому человеку, что значит ваше плохое или хорошее настроение: чтобы понять, он должен влезть в вашу шкуру и почувствовать все. Когда мне надо, я профессионально анализирую, как это сделано, но реально объяснять живопись – глупое занятие.

Материал подготовила Ольга Данилкина