Дмитрий Гутов: «Сейчас искусство находится в состоянии комы»

766

В прошлый четверг в галерее «М.&Ю. Гельман»открылась выставка Дмитрия Гутова «εἰκών», на которой можно увидеть новую серию его работ в металле. В фокусе художника на этот раз древнерусское искусство – четыре иконы и одна миниатюра, которые, как и в предыдущих «Рисунках Рембрандта» и «Портретах композиторов», запечатлели превращение плоского изображения в объемную скульптуру. В тексте к выставке Анатолий Осмоловский проинтерпретировал скульптуры Гутова как соединенные в одном произведении стадии развития искусства в XX веке: при движении вправо-влево изображение начинает искажаться, проходит путь от кубизма до радикальной абстракции, и в итоге – обратная сторона являет собой постмодернистское цитирование.

Открытие выставки произошло в самый разгар конфликтов РПЦ с представителями современного искусства – ситуация с группой «Pussy Riot», а также на фоне заявления Марата Гельмана, владельца галереи, о том, что он не против сотрудничества с церковью и создания православного центра современного искусства (инициатива Всеволода Чаплина). В ответ на вопросительные комментарии Гутов написал отдельный текст, где прояснил свою позицию относительно происходящего. Представленные на выставке работы и вправду создавались не за один день, но и отношения между представителями Православия и современного искусства в России стали напряженными не вчера. Aroundart поговорил с Гутовым о том, в каком состоянии сейчас находится искусство и для чего современный художник обратился к иконе.

Ольга Данилкина: Вы давно работаете с металлом: были и «Портреты композиторов» и «Рисунки Рембрандта», а сейчас – иконы. Как вы раньше выбирали изображения для работы и почему на этот раз пришли к иконам?

Дмитрий Гутов: У этих серий была своя предыстория. В советские времена в Кузьминском лесу, недалеко от которого находился мой дом, местные жители разбивали незаконные огороды и огораживали их заборами из всего, что попадалось под руку – металлических каркасов кроватей, сеток, проволоки и т.д. В этих кривых железках меня привлекало сходство с каллиграфией, черновиками и рисунками. Первое, с чего я начал, были иероглифы («Забор», Документа 12, Кассель, Германия, 2007). Иероглиф – почти абстракция, которая имеет некое значение. Что такое иероглиф? Когда-то это было почти реалистическое изображение, которое потом обобщалось, обобщалось – и превратилось в знак. Я шел по этому пути в обратную сторону. Я начал почти с абстракции, потом знак превратился в Рембрандта, а икона – тема, которая у меня в голове сидела и сидит десятилетиями. Я ей интересовался очень сильно с юности, это были первые произведения, которые я увидел, в жизни – родители отвезли на выставку еще дошкольником, – они на меня произвели очень сильное впечатление. Первая стадия изготовления иконы – это прорись, которая потом начинает наполняться цветом. Прорись обладает очень четкой структурой, «металлической» структурой, что меня и вдохновило. Также в этих работах был длительный процесс увеличения глубины изображения: в каждой последующей серии она растет.

ОД: У ваших серий всегда было ясное название. Здесь оно вроде бы ясное – «Иконы», но – на древнегреческом.

ДГ: Не совсем так, на древнегреческом «εἰκών [eːkɔː́n]» – это не «икона», а «образ». Слово «икона» от него произошло. В таком названии я обратился к корню, откуда возникло все искусство. «Иконами» эта вставка называется в просторечии.

ОД: Невольно в связи с «образом» вспоминается часто цитируемый вами «Кризис безобразия» Михаила Лифшица – здесь есть связь?

ДГ: Естественно, это моя настольная книга, самое любимое, что есть в литературе о современном искусстве. Сейчас вышла книга «Три спора» – первый том нашей переписки с Анатолием Осмоловским, четыреста страниц текста, наша теоретическая драка. Она вся посвящена этой теме: как возможно существование образа в наше время и возможно ли вообще. Это главная тема трех дискуссий, которые мы там ведем. Я непрерывно ставлю эксперименты и никогда не знаю, какой будет результат – получится или нет, можно ли сделать образ не трэшевый, не пошлый, не китчевый в современном искусстве или нет. Часть этих экспериментов с треском проваливается, а часть, я считаю, дают что-то интересное.

ОД: Как вы выбирали иконы для работ?

ДГ: Просто: а) – любимые, б) – самые известные, с которыми точно знаком человек, который слышал что-то о древнерусском искусстве. «Устюжское Благовещение», «Ярославская Оранта», миниатюра из «Евангелие Хитрово» – это самые знаковые вещи. «Тихвинская Богоматерь» – абсолютно каноническая работа, но единственная не из учебника, она взята из коллекции моего друга Виктора Бондаренко, обладателя лучшей коллекции древнерусского искусства.

ОД: Вы говорили когда-то, что чудо древнего искусства в том, что оно может переживать любые увеличения. Вы обращаетесь к нему, работая в современном искусстве. Так в чем, на ваш взгляд, чудо современного искусства?

ДГ: Чтобы быть академически точным, на этой выставке иконы сделаны в основном в натуральную величину, за исключением ангела из «Евангелие Хитрово» – это не икона, а миниатюра, но она написана очень монументально. Чудо современного искусства – самое большое чудо, сводится к вопросу, почему все это вообще называется словом «искусство»? Великая загадка природы: как вот это может быть в фокусе человеческого внимания, попадать в музей и вообще называться искусством? Чудо из чудес – знаменитая банка Пьера Мандзони, превращение экскрементов в золото в реальности, а не в сказке.

ОД: Какой может быть социальная функция художника в сложившейся системе?

ДГ: У художника есть главная функция: он делает вещи, которые не утилитарны, хотя и существуют в мире, где все основано на денежных отношениях, меряется чистоганом. Какие-то работы покупаются-продаются, есть ярмарки-галереи, но не в этом их суть. Их суть в том, что они принадлежат другому миру, вневременному, где вся суета сует исчезает.

ОД: Вспоминается ваш совместный проект с Виктором Бондаренко «Россия для всех» – там же есть некая попытка художника изменить что-то практически?

ДГ: Естественно, я иногда делаю такие выходы в социальное поле. Искусство позволяет себе публицистику, но это только небольшой процент от всего, не основная задача. Гораздо больший эффект от искусства проявляется, когда оно просто своим существованием показывает миру, что тот живет неправильно. В этом смысле какой-нибудь написанный цветок, лежащий на столе, имеет значения больше, чем вся публицистика, вместе взятая.

ОД: В тексте к выставке вы говорите, что появляется большая потребность в «духовном потреблении». Если рассматривать этот тезис широко, то это признак серьезных сдвигов в нашей системе?

ДГ: Безусловно. Дело в том, что примерно в конце 1950-х годов мир открыл для себя радость потребления. Это был переворот сознания, что отразилось, в том числе, и в поп-арте. «Банка супа “Кэмпбелл”» – икона нового отношения к миру. В какой-то момент, и это происходит на наших глазах, капиталистическое потребление себя исчерпывает. Терапевтический эффект от шопинга закончился, капитализм вошел в какую-то новую стадию. Раньше радовались, что купили первый цветной телевизор, сейчас несколько раз в год выходят новые модели айпэдов, телефонов – этому можно порадоваться, но уже не так. Никого ничем нельзя удивить, ты не можешь купить такую вещь, которая изменит твое сознание так, как первая стиральная машина или пылесос. Поскольку капитализм входит в настоящую зону турбулентности, где его конструкция начинает трещать – уже все это слышат, – обеспокоенные люди начинают искать смысл жизни, начинается духовное потребление. По большому счету, оно построено на той же схеме: захватывает так же, как шопинг захватывал человека начала 1960-х. Искусство, которое реагирует на все изменения, должно как-то принять во внимание происходящее. Поэтому я и называю эти работы «анти-банкой».

ОД: Иконы отсылают к ценностям, которые были фундаментальными в прошлом?

ДГ: Были в прошлом и остались сейчас. Возвращаясь к Лифшицу: у него есть программный текст, посвященный иконе, лекция, которую он читал еще в 1930-е годы сотрудникам Третьяковской галереи – «Реализм древнерусского искусства». Икона – это одна из вершин искусства, она сконцентрировала в себе многое из лучшего, что было в Античности, сумела это сохранить спустя тысячелетия. В иконах современных богомазов, делающих механическую копию с репродукции, художественное содержание стремится к нулевой отметке. Возникает вопрос: можем ли мы наполнить ее заново жизнью, как Микеланджело наполнил спустя тысячу лет античную классику? Для меня это эксперимент – посмотрим, что получится.

ОД: В своих лекциях вы часто говорите, что современное искусство – род религии. Может ли оно в России стать религией и почему так не уживается с количественно господствующим в нашей стране Православием?

ДГ: Именно поэтому и не уживается – идет борьба за умы. И кто здесь победит – посмотрим. Искусство в нашей стране делает самые первые шаги, находится в младенческом состоянии. Естественно, более умудренная опытом двух тысяч лет Православная церковь смотрит на этого младенца и хочет его задушить еще в колыбели – да руки коротки.

ОД: Когда вы делали эти работы, держали в голове современные отношения РПЦ с искусством?

ДГ: Не то, что держал, но фоном это, конечно, непрерывно присутствует. Тем более эти отношения проявляются уже в настолько агрессивных формах, что их нельзя игнорировать.

ОД: Какой-то «message» на эту тему здесь есть?

ДГ: «Message» состоит в следующем: икона принадлежит культуре. Все, кто хотят ее приватизировать, – безумцы. Вы можете приватизировать заводы, страну, что угодно, но в культуре этого сделать не удастся. Икона – это достояние художника, прежде всего. Когда кричат: «Это наше, наше, отдайте сюда, мы закроем окладом, пусть почернеет и висит как сакральный объект», – это безумство. Я считаю, что у церкви, этой социальной организации, нужно медленно, но верно отвоевывать территорию за территорией.

ОД: Вы стали свидетелем развития искусства в нашей стране в разные эпохи – Борис Ельцин, Владимир Путин, опять Путин – сейчас мы входим в некую новую эпоху. Как меняется роль и само искусство в это время в России?

ДГ: Сейчас искусство здесь находится в худшей ситуации, чем когда бы то ни было. Был драйв публичного открытия современного искусства в эпоху Михаила Горбачева, угар 1990-х годов, когда было вообще непонятно, что и как сложится, была радость от того, что деньги потекли в эту сферу в двухтысячные. А сейчас искусство находится в состоянии комы, и периодическими электрошоковыми ударами акционизма к жизни его вернуть не удастся. Потребуется более терпеливая работа.

Материал подготовила Ольга Данилкина