Биеннале-Арсенале: оптимизм апокалипсиса

283        2       

Запущенная в этом году Киевская биеннале современного искусства называется на итальянский манер Арсенале – по месту проведения, отсылающему к венецианскому прототипу. В квадратном в плане (168х135 м) неоклассицистском здании самого конца XVIII века на 20000 экспозиционных квдратных метрах развернулся основной проект с участием 100 художников. Куратора – Дэвида Эллиотта – приглашала директор площадки и комиссар биеннале Наталья Заболотная, руководившая до этого назначения Украинским домом и ярмаркой «Арт-Киев».

В целом, весь проект с названием-цитатой из Диккенса, охарактеризовавшим Французскую революцию словами: «Лучшие времена, худшие времена. Возрождение и Апокалипсис», – выглядел более чем убедительно. Эллиотт сориентировал Арсенале-2012 на историю Украины, оригинально и драматически вводя географические параллели и событийные рифмы. «Восточная доминанта» выставки поначалу выглядела обескураживающе: художники из Китая, Японии, Монголии и Кореи явно преобладали. Но Эллиотту удалось найти как современные параллели Востока–Запада – коммунистическое прошлое и ядерная угроза (Чернобыль–Фукусима), так и отослать в далековатое историческое позавчера: «В разные времена гунны, хазары, греки, монголы, готы, печенеги, венды, скифы, татары и другие кочевые народы, многие из которых пришли с Дальнего Востока, пересекали, а иногда заселяли эту территорию, оставляя за собой слои культуры и (мусора)» (каталог биеннале, стр. 32). Четырехчастный проект (были заявлены темы Дух, Порядок, Плоть и Сон), казалось, вызвал четырех всадников Апокалипсиса – Войну, Голод, Смерть, Болезнь, – превратившихся у Эллиотта в аллегорические фигуры современности – все на «р»: это Революция, Расслоение, Радиация, Религия. Движущей силой, вектором проекта оказался страх: это был ответ Луизы Буржуа на собственный вопрос: «От чего Земля вертится?»

Ее проектом – тремя железными клетками с шарами-платьями-зеркалами внутри собственно и открывалась экспозиция. Далее залы организовались тематически-сюжетно-пластически – все, как я люблю. Громоздящиеся строительные конструкции с оранжевыми перепонками-валиками британской художницы Филлиды Барлоу соседствовали с иероглифическими, неотесанными и в срезах, покрашенными скульптурами киевлянина Миколы Малышко («Поэт на горе» и другие) и с «Лесом IX» японца Шигео Тойи в оригинальном стиле «минималистского барокко».

Must have любой биеннале, теперь и фотографической, – опальныйАй Вэйвэй представлял «Круг зверей» – посаженные на колья бронзовые головы зодиакальных животных, казалось, выполнены в знакомой шемякинской манере. Головы отлил итальянец Джузеппе Кастильони для летней резиденции китайского императора еще в XVIII веке, которую через сто лет, во Вторую опиумную войну разграбили британские и французские отряды. На сегодняшний день из 12 обнаружено 5 оригинальных скульптур, еще 2 – из коллекции Ива Сен-Лорана и Пьера Берже – появлялись в 2009-м на аукционе Christie’s в Париже. Тогда китайское правительство пыталось остановить торги, на что Берже выдвинул встречные условия: признание Китаем прав человека и свободы Тибета (каталог, стр. 47)

Эти головы Ай Вэйвэя удивительным образом соотносились с важным шедевром биеннале – работой Анатолия Осмоловского, выставленной в Шоколадном доме. Проект параллельной программы, организованный Mironova Gallery и курируемый Куликом-Шавлоховой-Дорошенко, носил перевертышное название «Апокалипсис – Возрождение», но на деле возрождение здесь перевесило: в белом зале распускались листья на людях из лозы (которых можно было принять за интерьерный живой вазон), на видео колыхались письками кверху перформансисты Кузькина, растущие из земли. Даже ленинская голова Осмоловского (по стилистике лепки отсылающая к роденовскому Бальзаку), распятая на колу в мавританском зале, походила на семенящийся одуванчик и подтаявшую чупа-чупс. Работа эта называлась фразой-ответом Пикассо германскому офицеру на вопрос о «Гернике»: «Вы сделали это? – Нет, вы!». Вокруг Осмоловского был Гутов. На этот раз со звуковой инсталляцией: зритель, наступая на определенные «болевые» точки, слышал возгласы демонстрантов (работа смотрелась гибридом петергофского фонтана-шутихи и интерактивного протестное караоке Ивана Бражкина). А при входе был лозунг Чтака белым по черному «Да здравствует капитализм!», превращавший шоколадный дом в пародию на украинский павильон в Венеции: в 2007-м у приканального палаццо Сергей Братков повесил лозунг «Дворцы – рабочим». (Как относится Чтак к одноименному проекту-лозунгу румынских художников Моны Ватаману и Флорина Тудора, открывавшему Уральскую биеннале в Екатеринбурге в 2010-м, мы, признаться, не поняли).

Поэтажный план основного проекта Эллиотта строился от фантазийного к документальному: второй этаж (потолки которого значительно ниже первого – масштабные инсталляции просто сюда просто не поместились бы) занимали в основном видео- и фотопроекты, порой откровенно тенденциозные и прямолинейно примитивные при всей своей идейной разнонаправленности. Александр Кадников, вешающий ведра на бюсты пионеров и замораживающий чебурашку в куске льда (серия «Грабли» – очередная болевая точка для наступления), группа «Что делать?» с последней работой «Русский лес» о российских выборах и акциях протеста. «SOSка» сняла видео «Поминки» про бабушек, причитающих сидя на диванах и глядя в проекцию на полу с изображением, например, «Черепа» Херста или «Писсуара» Дюшана. «Р.Э.П.» снимала уличных музыкантов разных стран и народов – называется «Медиаторы».

Клубок противоречий, пластических перекличек, похожих тем, одинаковых проблем распускался в грамотной катарсической последовательности: середина первого этажа была отдана живописи – с традиционными техниками (Стелиос Фаитакис, Макото Айда, Ууринтуйя Дагвасамбуу, Баасанджав Чойжилжавин и т.д.), пост-соцреалистическим каноном (Жоу Зиси), орнаментальными композициями (Фред Томазелли) и транс-авангардными тенденциями (Арсен Савадов, Василь Цаголов). «Анти-капиталистический реализм» – работы Вей Донга – оперировал глобалистской критикой и метатекстом. «Демократия» представляла вермееровскую полуобнаженную с дюшановским писсуаром у ног посреди вооруженных людей. «Ты птица» живописала девушку с завязанными глазами и мертвой птицей на шее, стоящую посреди зала заседаний полном красных гвардейцев, смотрящих на портрет Мао. Картина эта – дань памяти художника своему однокашнику, приговоренному к смертной казни за мелкую кражу – а теперь возвышенному над толпой в образе девушки-богини (каталог, стр. 57).

Главной созерцательной (при этом трогательно плюшкинской) инсталляцией проекта стала «Мудрость бедных» китайца Сонг Донга, мама которого собирала все и вся на «авось пригодится». Горы сделанные из старой мебели, оконные рамы со стеклами, разложенные на полу, зеркальные дверцы шкафов собирали и представляли традиционный китайский пейзаж «гора-вода». Старые стулья, табуретки, кровати выглядели здесь не просто коллекцией вида, но превращались в полноценный строительный материал, уходящий туда обратно – в природу. Такая романтическая руина, обломок домостроя родителей оказался и реди-мейдом, ценным самим по себе, и этнографическим кунштюком, и архитектурой бриколажа, слепленной из того, что было (комната из дверей с растущим прямо посреди кровати деревом).

А главной провокацией явились братья Чепмены с фашистскими смайликами на погонах черномускульных пучеглазых солдафонов, явившихся на ярмарку совриска и обделанных сверхуглядящими (кателлановскими?) голубями.

Все это «антигероическое настоящее», «время революций и клептократии», эпоху, когда «тотальная гегемония Запада полностью скомпрометирована» куратор представляет искусствотворным стимулом, результат которого станет «необходимой прелюдией для мысли и действия» (каталог, стр. 63). Поговорили:

В: Мои поздравления с выставкой – все получилось, и несколько вопросов. Название выставки «Лучшие времена, худшие времена. Возрождение и Апокалипсис», но в экспозиции доминирует драматургия катастрофы. Где же лучшие времена, рай, возрождение?

О: Я думаю, что хорошие времена полностью находятся внутри тех людей, которые ходят по выставке. Это совсем не отражение взгляда отчаявшегося человека. Это о нашем времени. Нельзя сказать, что сегодня времена стали намного лучше, но они лучше, чем в 1942–1943 годах. Намного. Мир постоянно меняется. История европейского Просвещения двурука: с одной стороны, это капитализм, с другой – социализм и коммунизм. И все они близки к завершению. И вопрос, который я ставлю здесь: что должно случиться с миром? Это вопрос не только европейского пути – Азия становится все более важной частью мира, Америка… И на этом фоне искусство и призвано дать ответ: где лучшее, а где худшее?.. Это о вас и обо мне.

В: То есть это о будущем?

О: Да, о будущем. О настоящем в будущем. Абсолютно.

В: Так значит вы не пессимист как Джейк Чепмен? Он признался в интервью, что фантастически пессимистичен.

О: Если б он был пессимистом, он не мог бы заниматься искусством. Он достаточно сердит и зол на некоторые вещи. Работы Чепменов кажутся мне впечатляющими, хотя не все с этим согласятся.

В: Вы думаете, искусство как таковое может быть предупреждением, сигналом о грядущей катастрофе, или это всегда только фрагмент, реакция, рефлексия, фантазия на тему катастрофы? Художник может стать пророком?

О: Если посмотреть в историю, искусство очень часто являлось сборником знаков. Посмотрите на европейское искусство перед началом Второй мировой: оно фрагментарно, экспрессивно, жестоко. Но я думаю, что художник способен предсказывать, он чутко реагирует на мир, хорошие люди реагируют открыто и честно. Но если обобщать, вряд ли художник способен генерировать информацию о будущем. Это скорее эмоциональная информация, искусство – это способ взирать на мир, манера соединять вещи. Но выставка не совсем об этом. Я не пессимист. У меня есть дети. У меня есть внуки. Я прошу прощения, что говорю о себе, но мое поколение, которое делало политику в моей стране, сделало целую серию ошибок – и это катастрофа. В других странах положение не лучше, может быть, и хуже. Очень важно, чтобы люди думали над ситуацией и обсуждали ее, искали выход, конструктивно подходили к трудностям. Я думаю, что искусство – это платформа, с которой можно по-другому взглянуть на мир, контролируемый медиа – британскими, американскими – или идеологией, или религией…

В: Какая философская традиция представления мира вам ближе? Особенно в свете апокалиптики и эсхатологии, заявленной в теме. Может быть, Агамбен с его миром как «концентрационным лагерем» и человеком как homo sacer? Или Фукуяма с концом истории и либерального проекта? Или это традиционная либеральная форма мышления мира с критикой любых революций и потрясений – Диккенс говорил о французской революции?

О: Я понимаю вопрос. Но, в действительности, мне близка патетика и романтика. И если говорить о моей позиции, мне бы хотелось всегда оставаться честным, всегда принимать во внимание – если говорить о власти – то, что на самом деле происходит здесь и сейчас. Мне очень интересны рамки, контекст, который позволяет вещам случаться такими, какими они случаются, или не позволяет им произойти вовсе. Власть, политика, интересы, экономика. Я очень верю в права человека, в равенство возможностей. Это качество возможностей. Супербогатые люди и супербедные – это ненормально.

В: Откуда это опасность коммунизма на выставке? Откуда эти странные сближения Ленина, Гитлера, Гагарина? Или это об опасности любого злоупотребления властью? О власти медийной, символической?

О: Это художник из Узбекистана Вячеслав Ахунов. Это не какая-то невероятно глубокая работа. Он смешивает политику и медийность. Иконичность. Мне понравился монумент из спичечных коробков.

В: Вы работали в Стамбуле, Токио, Сиднее… а треть художников выставки из Японии, Кореи, Монголии, и только двое из Турции и двое из Австралии?

О: Да, также я работал в Стокгольме, Оксфорде. Я не ставил себе целью репрезентировать что бы то ни было. Если художник делает действительно что-то интересное, мне неважно, из какой он страны. Я думаю, мой выбор украинских художников позволяет достаточно хорошо понять, что происходит в этой стране. В моей выставке нет художников из Италии или Испании. Я не могу охватить весь мир. Идеей всей экспозиции было представить историю Украины: культурную и политическую, на которую сильное влияние оказал именно Восток.

В: Что вы думаете о русских и украинских художниках? Как вы их отбирали? Смотрели портфолио в интернете? Как бы вы охарактеризовали украинское современное искусство: фигуративное, экспрессивное, барочно-избыточное?

О: Художников я выбирал самыми разными способами: разговаривал критиками, галеристами, ходил на выставки… Я ездил в Харьков, Одессу, Львов. Мне нравятся украинские художники, я бы не стал их объединять какими-то общими характеристиками. Для меня здесь было много странных открытий, очень волнующих. Это Малышко, который объединил конструктивизм с народным искусством, на каком-то уровне отослал к религиозному искусству. Это очень сильно. Сагайдаковский – действительно хороший живописец. Волязловский – такой дикий, это такой гулаговский поп-арт, шансон. Это смешно, но не слащаво. Среди молодых – группа «SOSка».

В: Если бы вы могли сделать выставку художника из прошлого, кто бы это был? У вас при входе – Луиза Буржуа…

О: Биеннале не должно быть о настоящем, а мой проект – именно о сегодняшнем дне. Луиза здесь потому, что ее работы очень символичны и показательны. Я выставлял ее в самых разных случаях. Эта биеннале делалась немного по-другому, это не урок истории…

Материал подготовила Анна Быкова