Слепок с инстинкта самосохранения

Когда я только собирался в Екатеринбург на II-ю Уральскую индустриальную биеннале, мне задавали один и тот же вопрос: «Опять Деготь с Риффом?» — «Нет, — отвечал я, — там уже другой куратор». Можно предположить, что опыт прошлой биеннале оказался настолько незабываем, что имена кураторов (двух из трех, там ведь был еще Космин Костинас) не просто естественным образом отложились в репутационную копилку, но стали лицом биеннале. Впрочем, другое объяснение лично мне кажется более соответствующим реальному положению дел: в России принято холить и лелеять несменяемых ответственных лиц, которые вечно на посту и становятся синонимичны тому, за что они ответственны, и именно глубинные ожидания такого рода заставляют проецировать фигуры кураторов, с которыми биеннале стартовала, на все последующие ее реинкарнации. Но в реальности такого наследования, по счастью, не случилось. Ярослава Бубнова, куратор нынешней выставки, смогла идти не вослед, а своей дорогой, оказалась вне шлейфа прошлой биеннале.
Первое впечатление от биеннале могло быть не самым лучшим из-за тоскливой и затянутой пресс-конференции, на которой каждый руководитель (а их традиционно много) должен обязательно высказаться. Понятно, почему подобные выступления неизбежны, но все же, наверное, для современной биеннале больше подходит формат экспресс-конференции — стремительно и по делу. Однако журналисты и художники не растерялись, в большинстве своем они встретились именно во время этих словесных излияний и стали говорить сами: вся галерка болтала, обменивалась слухами, новостями и впечатлениями. Отвлеклись на официальную часть, лишь когда слово взяла Ярослава Бубнова — в плаще и темных очках, она напоминала годаровских персонажей, произносящих отточенные фразы про классовую борьбу. Хотя подчеркивающая свой реализм, любящая добавлять «это конечно цинично прозвучит, но…», она, естественно, говорила совсем о другом, можно сказать, о противоположном. Кроме того — не могу не упомянуть, — приза зрительских симпатий удостоилась корреспондентка РИА в кофточке, на которой была изображена панда с глазами из металлических заклепок, она заметным образом оживляла происходящее.

Основной проект не был лишен одной из главных проблем, которая свойственна всем крупным выставкам на постсоветском пространстве — запутанной логистики на грани захватывающего приключения, сложностей экспонирования. Появилась даже привычка говорить, что, если хочешь посмотреть искусство, а не поболтать и попить вина, то ходить на открытие биеннале неправильно: что-то недовезли, что-то недомонтировали, что-то сделали впопыхах в последний момент и теперь нужно переделывать. Одно и то же в Киеве и Москве. Надо отдать должное куратору и команде биеннале, которые успешно преодолели возникшие сложности — что называется, в ручном режиме. Не перекладывая все на плечи подчиненных, Бубнова лично осуществляла экстренные вмешательства, когда они требовались, чему я был свидетель. Довольно быстро все проблемы были решены. В итоге, уже через день после открытия осталось единственное упущение — отсутствие огромного ковра, части инсталляции группы Slavs and Tatars, который задержали на таможне, но, как клятвенно обещали организаторы, этот недочет будет исправлен.

Недоделанная инсталляция группы «Slavs and Tatars»

Однако несмотря на технические проблемы, Ярослава Бубнова сумела сделать то, чего ни в Киеве, ни в Москве не смогли и не захотели бы сделать. Во-первых, сравнительная малочисленность работ смотрелась выигрышнее по сравнению с размахом недавних Киевской и Московских, взрослой и молодежной, биеннале. Не каждый куратор готов наступить на горло своей песне и остановиться. Отказ от мегаломании, даже если, на самом деле, причиной его является скромность бюджета (примерно в два раза меньше, чем на последней Московской биеннале, и в шесть раз меньше, чем на Арсенале) или размеры площадки (два зала типографии «Уральский рабочий»), является значительным вкладом в ту самую репутационную копилку. (Хотя можно начинать волноваться. Звоночек прозвучал: на вечеринке в честь открытия биеннале Михаил Миндлин заявил, что, если скажут, что потрачено слишком много денег, то эти люди ничего не понимают и, видимо, жить не умеют. Если глава ГЦСИ сказал это действительно серьезно, а не в запале, в ответ на недавнюю критику проекта нового здания для ГЦСИ (1, 2) в Москве, то скорее всего, он подразумевал увеличение бюджета для следующей Уральской биеннале, что чревато — с большой долей вероятности — той самой мегаломанией и ненужным, а то и просто вредным внешним блеском. Вещи всегда управляют людьми, от этого никуда не деться.)

Во-вторых, в основном проекте всего 30 участников. У многих из представленных работ уже имеется богатая выставочная история, то есть речь идет о проверенном искусстве: те же баннер и видео от группы «IRWIN» показывались год назад в Москве на выставке «Невозможное сообщество», которую курировал Виктор Мизиано, тогда работа даже успела пасть жертвой цензуры; надувные саркофаги с лицами известных людей, созданные Лучезаром Бояджиевым, демонстрировались недавно в Киеве, в главном проекте Арсенале и т.д. При этом обошлись без свадебных генералов и пустого наполнителя пространства: ни Ай Вэйвэя, ни «Войны», ни китайской живописи. «Нет воды, но много воздуха», как точно определила Анна Толстова. И никакого искусства на злобу дня в самом вульгарном понимании этого запроса, как у нас любят. Куратор в данном случае очень изящно прошлась по минному полю, не сделав ни одного неверного шага.

Третий ход — самый рискованный. Бубнова мягко, но отчетливо отказалась от привязки к заявленной в названии «индустриальности» и от соответствующего антуража, хотя все нужные слова были произнесены. Что это за антураж, можно понять, прогулявшись по городу: он заполнен конструктивизмом родом из первых десятилетий советской власти, переведенной на язык камней утопии нового быта и нового человека. Следы затихшего, приостановившегося строительного бума последних лет, небоскребы, многие из которых недостроенны, заморожены или пустуют, два года назад позволившие Давиду Риффу сравнить Екатеринбург с Дубаи, говорят уже о некой «постиндустриальности», которая также обыгрывалась кураторами I-й биеннале, но от которой отстраняется нынешний куратор. Всегда есть опасность, что чрезмерное погружение в местный контекст негативно повлияет на восприятие — точно так же, как противоположная стратегия привнесения глобального продукта без какой-либо связи с местом. От ухода в couleur locale, который, как ни крути, связан прежде всего с индустриальностью в широком смысле, куратор отказалась, но и предъявлять что-то радикально оторванное от местного контекста также не стала.

Недко Солаков, Желтая клякса, 1997 — по настоящее время, инсталляция

Только малая часть работ основного проекта имела (пост)индустриальный подтекст, да и тот в довольно поэтичной обертке. Индийские художники из Raqs Media Collective (Джибиш Багчи, Моника Нарула, Шуддчхбрата Сенгупта) на двух экранах повествовали о забастовках, показывали полузаброшенные или вовсе опустевшие фабричные помещения, только, видимо, и ждущие, когда придет инвестор, который превратит их вначале в арт-пространства, а потом в выгодную недвижимость. Все это в мареве, полусне, дневниковой реальности баллардианского фикшна. В серии коллажей Ольги Кройтор, которая до этого уже показывалась на нескольких выставках, использовались лозунги, рассчитанные на повышение энтузиазма трудящихся, и изображения из советских газет, запечатлевшие выглядящие сегодня идиллическими трудовые будни.

Главный фокус был направлен на внутрихудожественные вопросы, отсюда разговор о зрении и выбранная для названия основного проекта строчка из стихотворения-трактата Иосифа Бродского «Самоё себя глаз никогда не видит», к которой группа «Куда бегут собаки» попыталась тут же найти визуально-технологическую метафору. То есть, конечно, героями современного мира справедливо названы «не художники, не зрители или публика», а «протестующие на улицах Каира, Нью-Йорка или Афин», но все они уже внутри художественного зрения, которое, к тому же, самоё себя не может доподлинно узнать, не то что проанализировать. Воплощением такого всевидения, парадоксальным образом ограниченного в самом своем корне, стало видео «Два солнца» Антона Видокля. Восстановление разрушенного тайфуном дома превращается в экспериментальную новеллу с перемещением фокальной точки: повествование ведется то от лица художника, то оператора, то китайского писателя Ху Фанга. Говорят о собственных впечатлениях, переживаниях, о первом модернистском доме в Утрехте. Видеоряд — в большинстве своем статичные планы дома, деревьев, отступающей воды, автострады. Так, чтобы зрителям было заметно, меняется резкость. До конца не аргументированное решение снять эту видеоисторию иронично обыгрывается в многоголосье самоопределений и самооправданий.

Видео Анны Ермолаевой, которое не так давно показывалось в галерее «XL», очень точно передает тему зрительных парадоксов. Художница работает с простыми приемами, что не так уж просто, и ей удается балансировать на тонкой грани, не скатываясь в примитив доступных функций той или иной съемочной техники и оставаясь в области минималистичных высказываний. Камера направлена на книжный шкаф, потом он удаляется, мы видим все больше и больше, и оказывается, что этот уютный уголок расположен в полуразрушенном доме. Небольшого усилия достаточно, чтобы картинка и весь смысл видимого кардинально изменился. Масштабная занавесь австрийского художника Петера Коглера, у которого когда-то училась и Анна Ермолаева, является попыткой если не обмануть, то, как минимум, подразнить наше восприятие. Используя сетку, стандартный образ пространства, Коглер демонстрирует искажения — словно набросок внезапных трансформаций (важное слово для концепции биеннале, предложенной Бубновой). Забавный факт: на открытии выставки статусные персонажи спрятались за работу Петера Коглера и под бдительным оком охраны наслаждались вернисажем, получилось такое VIP-гетто, трогательное и смешное. Художник создал, сам того не предполагая, утопическое пространство для людей, считающих себя очень важными.

Про утопию, но уже вполне осознанно, говорили многие: и Агнешка Курант с ее проектом о вымышленных островах; и коллектив Société Réaliste (Ференц Гроф, Жан-Батист Ноди), предложивший карту государств, образовавшихся и распавшихся в Северной Евразии в ХХ веке; и Моника Сосновская, заманившая зрителей в однотипные клаустрофобические комнаты. Другой, литературный тип утопии предложили Лия Пержовски и «Синие носы». В обоих случаях это дидактические материалы, исходной моделью для которых служат популярные брошюры: у Лии Пержовски — субъективная история искусств, которая может служить основой для лекционного курса, у «Синих носов» — рассказ доступными средствами (книги-раскладушки, по сути, стенгазета «Легенды уральского авангарда») об активных участниках местной художественной жизни.

Синие носы, из проекта «Легенды уральского авангарда», 2012, инсталляция

«Синкретическая избушка» Ирины Кориной в этом смысле оказывается и утопией и зрительной иллюзией. Инсталляция состоит из ствола дерева, который соединен с банками, наполненными водой, «заряженной» Алланом Чумаком. На деревянной поверхности вырезано лицо, кажется, Дядьки Черномора — узнаваемый образ с детских площадок и других публичных мест. Сверху на ствол взгромоздилась металлическая конструкция: в ней угадываются контуры торговой палатки, но также присутствует половина схематичного земного шара, не менее узнаваемого. С металлической балки свисает ковер. Тут и прошлое, и настоящее, и по-видимому будущее — отдельный материк со своими трудно объяснимыми, но глубоко застрявшими в голове мифами и легендами. Помимо того, Корина удачно встраивается в пространство типографии, включая и строительные материалы, наваленные на крышу во дворе «Уральского рабочего», которые видны из окна, когда стоишь рядом с инсталляцией, и стены со следами от прошлой биеннале. Работы Кориной словно вторят строчке из того же стихотворения Бродского, откуда взято и название основного проекта: «Эстетическое чутье суть слепок с инстинкта самосохраненья и надежней, чем этика». Образы, с которыми она работает, экспансивны за счет адаптации и поглощения окружающей действительности — практически биологический механизм. В подобном же ракурсе можно взглянуть на «Боль и удовольствие общественной жизни 2.0» Елены Немковой, где биологизации сознания, которая оправдывает любые действия с опорой на квазинаучную логику, вербализована в строгих формулировках вроде «Наиболее выгодной стратегией выживания в социуме является копирование поведения окружающих с оглядкой на меняющиеся условия» или «Оправданы семь смертных грехов: в их основе лежат простые химические реакции в организме».

Ирина Корина, Синкретическая избушка, 2012, инсталляция

Из названия Уральская индустриальная биеннале, видимо, скоро выпадет второе определение, что сделает биеннале более универсальной, хотя возможно и менее уральской. Но вряд ли стоит бояться потерять что-то, если всегда есть возможность получить нечто другое взамен. Эксперимент, проделанный Ярославой Бубновой, показал, что изменения возможны, и, помимо фабрик, заводов, карьеров и соответствующей эстетики на Урале есть много чего еще. Екатеринбург полон своих историй, своих противоречий: и образованное население, и держиморда Холманских, обещавший «навести порядок» на Болотной, чья роскошная резиденция располагается ровно напротив ветхого здания екатеринбургского ГЦСИ, и обширный культурный пласт, видимый прежде всего в архитектуре, и взбалмошные купчики, сносящие старые усадьбы и строящие небоскребы в честь любимых певцов. И кто знает, что может привлечь внимание будущего куратора и как в следующий раз будет соединены выставка и город, где она проводится.

Владимир Селезнев, Пространство борьбы, 2012, инсталляция

Кутлуг Атаман, Куба, 2004, видеоинсталляция, 40 проекций, разный хронометраж

Лизе Харлев, Что мне говорили о прошлом, 2011, инсталляция

Каталог биеннале