По графику и по городу

338

указующий перст Якова Свердлова

В характерных комиксах Дэна Пержовски из газеты, которую тот сделал специально дляосновного проекта II-й Уральской индустриальной биеннале, сюжеты, если можно так выразиться, основаны на действиях персонажей, состоящих из палочек-кружочков. Страницы заполнены этими росписями. По мере того, как я среди прочих гостей биеннале перемещался по Екатеринбургу, я подумал, что таким же образом, как у Пержовски, можно изобразить наши скитания: схематичные персонажи в поисках приключений. И если у румынского художника они в этой чехарде нашли свои смыслы в виртуальных оккупаях и протестах, то у нас с «индустрией смыслов» выходило сложнее.

Первый день был очень плотным по графику. Организаторы массово перевозили аккредитованных журналистов и тех художников-участников основного проекта, кто оказался на тот момент в Екатеринбурге, на двух автобусах по площадкам в городе (ближайшие населенные пункты были намечены на последующие дни). Это было логично, так как, чтобы просмотреть все спецпроекты и выставки параллельной программы в режиме, отличном от подобной централизованной туристической схемы, понадобилось бы гораздо больше времени и усилий, а со временем ощущался явный дефицит. К тому же, не все хорошо ориентировались на местности, приходилось сверяться с картами, спрашивать местных жителей, ошибаться и теряться. Скажу честно, на второй день биеннальных открытий не я один, но многие из гостей биеннале сильно выпали из существующего расписания. Люди звонили друг другу и координаторам, Юлии, Оксане и Кристине, те звонили в ответ, уточняли, где и когда будет автобус, как лучше проехать к тому или иному пункту назначения, опаздывали и рассредотачивались по городу. Это было прекрасно, так как нет ничего приятнее, чем расшатать невольно или сознательно устоявшийся порядок. Самые непослушные и рассеянные из нас пропустили по несколько мероприятий. На все события попала, видимо, только Диана Мачулина (1, 2, 3).

пресс-тур в обычном состоянии

Первым местом, которое нам показали после пресс-конференции и экскурсии от куратора по еще не открывшемуся основному проекту, был Центральный стадион, где расположились презентационные выставки московской Площадки молодого искусства «Старт» и екатеринбургской программы арт-резиденций. Новый куратор «Старта»,Мария Калинина, сменившая на этом посту Елену Яичникову, привезла на Урал нескольких стартовцев, которые должны были проиллюстрировать разные периоды существования площадки, правда, по большей части с помощью свеже сделанных работ, а не тех, которые они когда-то демонстрировали на «Винзаводе». Около года назад Арсений Жиляев, выполнявший роль куратора «Старта» до Яичниковой, делалпохожую презентацию в рамках Красноярской биеннале современного искусства. Если сравнить списки участников этих выставок, то получается, что костяк тех, кто представляет «Старт» вовне, остался прежним: Иван Новиков, Ксения Сорокина, Валентин Ткач, Владислав Кручинский, Татьяна Пёникер. В Красноярске с ними были еще Евгений Чертоплясов (Бугаев) и Иван Горшков, а в этот раз в Екатеринбурге — Евгений Антуфьев, Мария Доронина, Александр Подгорный, Дмитрий Филиппов и Михаил Заиканов. Что касается устоявшейся пятерки художников, то в таком признании есть нечто естественное: «Старт» не может существовать как площадка, только предоставляющая место для искусства. Ей требуется сложносочиненная связь с художниками, включение их в множество внутренних иерархий и, наконец, доска почета, на которую каждый куратор стремится повесить свой авторизованный набор портретов, но, как видно, все же вырисовывается некий канон. А это означает осознание не только собственного опыта и формирования списка достижений, но и определенной миссии, ведь, когда демонстрируешь одних, а не других художников, устанавливаешь своего рода указатели, влияющие на выбор будущих дебютантов.

уголок Ивана Новикова на выставке «Старта»

К работам была добавлена важная составляющая — анкеты. По мнению Марии Калининой, во времена мудбордов и иконографик сложно использовать объемные тексты, но раз уж текстуальная составляющая необходима, то можно опросить художников, словно режим прямой речи оправдывает любые повороты текста. Есть такое мнение: художнику позволено говорить все, что заблагорассудится, тогда как с куратора всегда строго спрашивают за неосторожные слова. Поэтому в данном случае куратор может изящно перевести взгляд на художников: это их слова, не мои. Хотя анкеты и не совпадают с тем, что некогда делалось в разделе «Искусство» на OpenSpace, но они явно вдохновлялись этими примерами, в чем также видно указание на своеобразную преемственность, вернее создание традиции. Существующий более трех лет «Старт» уже нуждается в написании истории и определении линий влияния, наследования и даже уместности. Речь идет не только о периодизации через годы кураторства Анастасии Шавлоховой, Жиляева, Яичниковой и теперь Калининой, но о силовых линиях, проходящих сквозь всю историю площадки. Каталоги «Старта», изданные и готовящиеся, не отвечают на эти вопросы, но они создают среду, способствующую выявлению этих линий, а подобные выставки, напротив, могут служить этим целям. Ну это к слову, отвлекся.

Во время презентации арт-резиденций в небольшом помещение, где, судя по сохранившимся указателям, располагался «ресторан», было темновато и шумно. Участники пресс-тура говорили, художники и ответственная за арт-резиденции Женя Чайка презентовали, фототехника стрекотала. Французский художник Матьё Мартэн соорудил макет Белой башни (официальное наименование — Водонапорная башня УЗТМ), созданной в далекие 20-е годы Моисеем Рейшером. Участницы основного проекта Ирина Корина и Анна Ермолаева, которые уже давно квартировались в Екатеринбурге и успели обойти к тому времени полгорода, тут же вполголоса комментировали и добавляли свой опыт к речи французского художника. То есть говорил Мартэн, но я слышал Корину и Ермолаеву, рассказывающих о плачевном состоянии башни, о том, что ее окружила агрессивная урбанистическая среда, которая не планировалась, когда этот шедевр конструктивизма создавался. Вокруг башни теперь автозаправка и стоянка, она лишилась белизны: штукатурка отваливается, стены покрыты граффити. Здание стало туалетом и местом экстремальных прогулок. Именно этот контраст и побудил художника на исследование нынешнего состояния башни. Хотя в создавшихся условиях я мог чего-то не уловить, а потом забыл выяснить, но макет красивый.

макет Белой башни, сделанный Матье Мартэном

Рядом стоял недостроенный и громоздкий объект. Это была одна часть проекта международной междисциплинарной группы «Art Virtua», которая разрабатывала план соединения, символического и, простите, когнитивного, двух технологических кластеров — уже имеющейся Кремниевой долины в Калифорнии и планирующейся Титановой долины в Свердловской области. Предполагалось создание и сравнение своеобразных портретов обеих долин, основанных на данных, которые были получены исследовательскими группами. Кроме того, Сан-Хосе и Екатеринбург — города-побратимы, что делало проект «V2V (Valley to valley)», и так с большой примесью официальности, данью обстоятельствам, строго по логической цепочке: Урал — индустриальность — инновационные проекты. О том же говорили значки предполагаемой «ЭКСПО-2020», логотипы которой украшали ключевые биеннальные площадки, о подоплеке чего подробно рассказала Мария Кравцова. Вообще все проекты арт-резиденции согласовывались с районными администрациями, не говоря о высших инстанциях, так что официальный запрос был учтен в полной мере.

Леонид Тишков перевел индустриальную историю в несколько сентиментальное русло: лица работников законсервированного Конькового завода в Верхотурье взяты из семейных альбомов, похожие на фотографии, взятые с надгробий, они перемещаются по стенам в темной комнате. Когда сам Тишков комментировал эту работу, стоя в той же комнате, а по его лицу проезжали световые пятна, это производило неожиданное впечатление — горящие глаза художника внезапно возникали из мрака. Сама по себе комната была сочетанием Яой Кусамы и Кристиана Болтански, журналисты достаточно быстро переключили с нее внимание на инсталляцию из лезвий коньков, которая всем больше понравилась. Она отдаленно напоминала монумент «Покорителям космоса» — тот, который стоит в Москве, невдалеке от ВДНХ. Сам Тишков, наоборот, был не до конца доволен этой работой, поправлял коньки, как-то скептически смотрел на нее.

Леонид Тишков поправляет инсталляцию

Потом нас привезли в Музей изобразительного искусства, где Валентин Дьяконов, уже отметившийся несколькими кураторскими проектами, но более известный в качестве арт-критика, представил самый большой в мире реди-мейд. Собственно он приватизировал в символическом плане не только экспозицию, но и сам музей, здание, в котором он располагается, а также всю его культурную историю. Оно того стоило: крыша, построенная в 1980-е под впечатлением от больших вокзалов, располагалась на недосягаемой высоте, оставляя простор для света, воздуха и искусства в самом широком смысле. В центре зала — статуя России и павильон с одной из международных ярмарок XIX века, о сложной судьбе которых Дьяконов дотошно рассказал (аудиогид). По бокам, вдоль стен — местная ковка, сверху, на балконе — коллекция камней. Один из тезисов, который продвигал Дьяконов в ходе своей экскурсии-акции, заключался, в частности, в том, чтобы вернуть выставочную деятельность к некоторому зрелищу, интересному и смотрибельному, можно даже сказать плотно вещественному, в пику чрезмерному интеллектуализму и обеднению «картинки» и отсутствия той самой вещественности. Отчасти это была завуалированная критика прошлой биеннале, которую два года назад курировала тройка Деготь — Костинас — Рифф и теоретической базой для которой служили выкладки, ведущие прочь от вещественности и уж тем более зрелищности, в особенности статья Хито Штейерль (каталог I-й Уральской биеннале). Забавно, что местные музейные работники, которым такая позиция должна импонировать, как стало позже известно, отнеслись к проекту Дьяконова с недоверием и раздражением. Вероятно, сыграло роль то, что речь шла о московском арт-критике, который, к тому же, успел поучаствовать вжарком споре с местной общественностью за несколько месяцев до биеннале.

Музей изобразительного искусства Екатеринбурга, Валентин Дьяконов, самый большой в мире реди-мейд

После официального открытия биеннале автобусы с гостями и участниками поехали к городскому пруду, где перед Театром драмы и невдалеке от делового центра, долгостроя, чьи башенки два года назад так поразили воображение Давида Риффа, была установлена инсталляция Юлиуса Поппа «BIT.FALL». Это была одна из «высокотехнологичных» штучек — происки лоббистов «ЭКСПО-2020» (см. текстКравцовой). Полюбовавшись некоторое время на чудо соединения гугла с водопроводом (образованные водой слова, самые популярные запросы в поисковике, падали в бассейн), мы погрузились в автобусы и поехали на вечеринку в честь открытия основного проекта, которую устроила компания-спонсор биеннале. Именно там Михаил Миндлин произнес свои ключевые слова о готовности освоить больше средств, чем в этот раз. В тот момент, когда мы отъезжали, инсталляция внезапно выключилась. Мелькнула мысль, что, значит, включили ее только для нас, а горожанам не покажут, и все нахмурились. Но уже совсем скоро наши конспирологические настроения рассеялись, так как выяснилось, что работает «BIT.FALL» каждый день, просто в первый день возникли какие-то неполадки. Но вообще подозрительность у нас в крови, так что осадок остался.

На следующий день мы с Ириной Кориной и Евгением Назаровым, коллегой из русской версии Artinfo, пропустили запланированное в рамках пресс-тура путешествие в Дегтярск, где Тимофей Радя должен был представить свою инсталляцию — шар на горе. Шар развалился перед приездом журналистов, но те не расстроились, так как захватывающее паломничество на вершину террикона сглаживало эту неудачу, которую, к тому же, решительно настроенный Радя собирается исправить. Мы же с Ириной и Евгением в этот момент были на окраине Екатеринбурга, искали на местных кладбищах легендарные могилы бандитских авторитетов — памятники «лихим 90-м».

оформлению некоторых стен в Музее изобразительного искусства позавидовал бы Петер Коглер

Вернувшись в центр, попали на русско-бразильскую выставку в здании Уральского федерального университета. Ее кураторы Дарья Костина и Рафаэль Фонсека собрали приличную, но не то чтобы прорывную экспозицию. Впрочем, для учебных заведений подобная выставка всегда прорыв, потому что даже в самых прогрессивных ВУЗах само их административно-бюрократическое устройство создает множество препон для реализации таких проектов. Поэтому кураторы достойны только хороших слов, раз они пошли этим сложным путем. Среди работ я выделил бы две интересные. Первая — стопки листов, которые можно было забирать (бразилец Иван Грило, «Почти/Пейзаж»). Этот проект а ля Феликс Гонсалес-Торрес дополнялся тем, что на боковой грани стопок были нарисованы архитектурные виды, которые по мере того, как листы разбирали, пропадали. В общем, понятный ход, но в контексте города, наполненного памятниками архитектуры или памятниками истории (почти на каждом доме в центре Екатеринбурга висела та или иная табличка), инсталляция выглядела чертовски двусмысленно. Не только как разговор о возможном уничтожении памятников (есть прецеденты), но и о том, что с этой культурной памятью надо вести себя по-разному, не только боготворя и поклоняясь, не только потребляя (наиболее очевидное прочтение данной работы), но и с готовностью освободиться от нее в определенных обстоятельствах. В сегодняшних условиях, когда борцы за «тысячелетние устои» выползли из всех паучьих углов, это вдвойне актуально. Бразильская художница Ирис Хелена напечатала на стикерах, важном предмете офисной культуры, вид улицы, открывающийся, если наблюдатель находится на перекрестке. Абсолютно бытовая зарисовка «не-мест», которыми, по мнению художницы, являются подобные проходы, благодаря выбранному носителю также обретает черты распадающегося мира, приумноженной мимолетности.

Ирис Хелена, Public Notes

Там же в УрФУ проходила теоретическая часть биеннале. Она, как обычно, включала в себя лекции съехавшихся по случаю специалистов. По московской привычке, многое было пропущено. Как сказала нам встреченная на одном из вернисажей Ольга Шишко, также участвовавшая в симпозиуме: «Ну вы все знаете, что я буду рассказывать, я уже много раз выступала, так что не приходите!» Насколько я понимаю, основными слушателями были преподаватели и студенты УрФУ. На одну из лекций я все же попал. Бельгийский арт-социолог Паскаль Гилен рассказывал о тяжелой жизни творческих работников, буднях арт-сцены и набросал пути спасения из создавшегося положения. Гилен повторил тезисы своих книжек, особенно первой. Он очень удивился и оживился, узнав про перевод отрывков из нее на русский и публикацию в «Художественном журнале» (1, 2), а также о том, что его построения вызвали интерес, как минимум, в московском художественном сообществе. Сказал, что не против более детального знакомства с российской ситуацией, был бы только подходящий случай.

Тем же вечером в Культурном центре «Орджоникидзевский» состоялось открытие спецпроекта биеннале «От производства к произведению», которое подготовил куратор из Санкт-Петербурга Дмитрий Озерков. Сам Озерков отсутствовал, вообще сложно сказать, в какой мере он участвовал в создании выставки. Все лавры возлагались на голову одного из участников Ивана Плюща. Именно он ходил и принимал поздравления за всю выставку. И надо сказать, не зря, потому что, когда посетители добирались до самого последнего экспозиционного пространства и видели, что петербургский художник сделал с ковровой дорожкой, рядами сидений и с концертным залом в целом, невозможно было ему не поаплодировать, хотя бы мысленно. Я заметил, что, если художники из Питера пытаются соответствовать чужим нормам (например, московским галерейным), у них выходит не так хорошо, чем в том случае, когда они действуют так, как им подсказывает их питерский опыт: небольшой бюджет и использование случайных подручных материалов. Я понимаю, что в моих словах содержится московский колониальный дискурс и все такое, но что-то в этом есть, уж поверьте.

Иван Плющ был звездой выставки «От производства к произведению»

Здесь же, среди видео и инсталляций, бродила глава Уральского филиала ГЦСИ и комиссар Уральской биеннале Алиса Прудникова. Практически без остановки она говорила по мобильному телефону. Этот долгий разговор сопровождал ее на всех вернисажах и мероприятиях биеннале, кроме разве что пресс-конференции. Вообще на моей памяти это был третий человек, наряду с Иосифом Бакштейном и Ольгой Свибловой, так неразрывно связанный с телефоной трубкой. Очевидно, что Прудникова — ответственное лицо, ей постоянно нужно принимать множество решений, заниматься управлением и т.д., поэтому без постоянной координации никуда. Но как бы то ни было, сам образ человека, не отрывающегося от телефона и кажущегося без него растерянным, так завораживает, что нельзя о нем умолчать.

Следующий день был посвящен параллельной программе, но я решил быть параллельнее параллельной и оказался участником городской ассамблеи (подробнее о ней). Помимо звезды местной стритарт-сцены, участника основного и специального проектов Уральской биеннале Тимофея Ради, с нами были еще несколько художников, кураторы из Финляндии Ивор Стодольски и Марита Муукконен, а также участники недавнего симпозиума. Говорили по-английски. Мы прошлись по центру города, Радя показал и рассказал про свои работы, а также проект Кирилла Кто. Мы видели, как некая местная фирма шлепнула свою рекламу рядом с одной из наиболее популярных работ Ради, как некий предприниматель проплатил нанесение рисунков на стены, вполне себе муниципальные, в самом центре города. Финских участников удивило беспрепятственное вторжение частного капитала в публичное пространство. Фраза «commercial intervention», неосторожно сказанная мной, привлекла их внимание. Они стали расспрашивать. Что тут сказать? Для нас, российских участников ассамблеи, к нашему стыду, все это казалось чем-то естественным, мы даже не могли толком высказаться на этот счет. Хотя то, что в сверхбюрократизированном государстве царят либертарианские порядки, довольно интересно. Это выводило из себя. В таком одновременно рассеянном и возбужденном состоянии я и покинул Екатеринбург.