Ирина Корина: «Существование моих работ для меня загадка»

741        2       

Ирина Корина, участница II-й Уральской индустриальной биеннале, чья персональная выставка открылась недавно в галерее «XL», поделилась с Aroundart воспоминаниями, соображениями о материалах и неуверенностью.

Сергей Гуськов: С чего я хотел начать: критики — в частности, Милена Орлова в каталоге твоей выставки в ММСИ — в разных выражениях говорит, что ты работаешь не с формой, а с материалом. Наверное, такую оценку можно считать уже вполне конвенциональной. Твои собственные высказывания отчасти подтверждают ее, но все же хотелось уточнить, насколько это правильная оценка.

Ирина Корина: В моем понимании материал является частью формы. На мой взгляд, здесь нет противопоставления, как в случае, например, формы и концепции. Материал является в буквальном смысле слова очень формальной частью работы: формальной не в критическом смысле, а именно как часть работы. Для меня форма и материал тождественны.

СГ: В данном случае я говорю о форме как о неком общем виде, а материал — это скорее фактура, осязаемая часть работы.

ИК: Да. Материал это безусловно важная часть работы, это именно момент осязания работы. Но я как раз воспринимаю себя таким формалистом в том смысле, что для меня важной составляющей любой скульптуры, картины или объекта являются формальные свойства. А материал в некотором роде может диктовать форму. Выбор материала, будь то глина или дерево, имеет большое влияние на то, что в итоге создано. Либо ты сопротивляешься материалу, либо идешь у него на поводу.

Ирина Корина, Синкретическая избушка, основной проект II-й Уральской индустриальной биеннале, Екатеринбург, 2012

СГ: То есть ты не подходишь к материалу, как такой хрестоматийный творец, который что-либо высекает из него? В твоих отношениях с материалом субъектно-объектные отношения неустойчивы и постоянно изменяются?

ИК: Мне сразу вспоминается моя работа с пластилином. Это такая странная субстанция, которая влияет на тебя на уровне тактильного общения. Ты должен его размять, сделать с ним что-то такое, и тебе нравится, что в итоге выходит. Он начинает тебя вести. Кроме того, в пластилине важен момент случайности. Я работала с разноцветным пластилином. В процессе лепки цвета складывались в самые разные сочетания. Получались странные смеси «химического» вида. Я естественно на них не имела никакого влияния, а пыталась использовать возможности этого аморфного материала. С одной стороны, пластилин — вязко-бесформенный, а, с другой стороны, образуются временные формы и цветовые сочетания. Мне понравилось идти на поводу у этого материала. Что касается других работ, то, обдумав разные дискуссии вокруг них, обычно говорю: мне важно, что они несут определенный исторический заряд. Часто они тебя отсылают в какую-то эпоху.

СГ: В некоторых работах ты смешиваешь разные типы материалов. Это и «Показательный процесс», и «Ночной тариф», и «Изба», и «Двадцать лет трансформации», и «Модули», и, может даже, отчасти «Urangst». Современный радикальный материализм берет для описания и изменения мира образы из боди-хорроров. Такие повествования построены на преобразовании материи, перетекании одного в другое, деформации тел, вживлении чуждых компонентов, историях о странных симбиозах. Мне кажется, ты близка к подобному подходу.

ИК: Это конечно правильно. Сочетание странных вещей всегда было моей страстью. Возможно, у меня очень консервативный взгляд на искусство, но мне все время кажется, что с древнейших времен во всех культурах многие авторы и художники так восхищены реальностью, что пытаются ее воспроизвести, но не напрямую, а неким созерцательным путем. Для меня тоже реальность является вдохновляющим фактором. Она подталкивает меня к тому, чтобы что-то делать. Я вижу, что в последние годы все вокруг сочетается причудливым образом. Нет никакой стройности или выстроенности. Выходишь на улицу, а на тебя обрушивается невероятное наслоение разных пластов: и временных, и финансовых, и каких-либо еще. Речь идет именно о городе, а не о прекрасной природе, где имеется некая «отобранность». Все пребывает в такой смеси, что мне хотелось бы найти эти физиологически-материальное ощущение городской среды. Кажется, что последнее время люди заняты поиском безумных, потрясающих сочетаний, которые мы видим вокруг. Самые разные люди сообщают друг другу в том же фейсбуке о подобных находках. Это могут быть рекламные плакаты, соединенные с деревом, или что-то еще. Думаю, во-первых, это знаковые свойства нашей реальности. А во-вторых, мне кажется, что все так запутано в моем сознании — я готова со всем согласиться. Конечно, я бываю к чему-то очень критично и жестко настроена, тем не менее, по многим вопросам мне кажется невероятно тяжелым отрезать что-то, не дать чему-то место, отказать в существовании разным вещам. Поскольку вообще в принципе существует уродство повседневной жизни, вокруг тебя, и это мучит тебя и кажется отвратительным, при этом, поскольку оно все-таки есть, мне кажется более спасительным найти в этом какую-то красоту — красоту в гуманитарном смысле. Понять, как это соединилось и что в этом прекрасного.

Это связано еще вот с чем: когда я училась в ГИТИСе, у нас был удивительный преподаватель Вахтангов, который вместе с Натальей Нестеровой вел живопись. По поведению он был такой пижон и пытался приходить каждый раз с новыми гениальными домыслами, которые пришли ему в голову ночью, сообщал их студентам и пытался на одном из наших первых уроков ставить совершенно не сочетаемые предметы, которые, видимо, должны были ранить молодых студентов, пришедших на занятие. Мне казалось, что он подошел с этим предложением к нам как к театральным художникам, поскольку в театре очень важны, с одной стороны, реалистичные и узнаваемые вещи, а, с другой, не сочетаемые. Мне это очень запомнилось. Там были какие-то такие вещи, которые обычно не ставят на натюрморт вместе, что дало мне пищу для размышлений. Ведь в реальности все так смешано. С одной стороны, это связано с реальностью, а, с другой, это ужас, уродство, страшные вещи, которые психологически хочется использовать для того, чтобы с этим смириться и получить возможность жить, проще подойти к этому в созерцательном ключе.

Ирина Корина, «Взвейтесь кострами!», выставка в галерее «XL», Москва, 2012

СГ: Мне кажется, ты пытаешься изменить имеющий давние традиции взгляд на вещи — взгляд, который делает все вокруг антропоморфным: все должно быть сознательным, следующим человеческой логике. Но мир ведь не такой. И ты как раз не привносишь человеческое, а пытаешь показать его, какой он есть.

ИК: Это такое отсутствие воли.

СГ: В хорошем смысле.

ИК: Ну не знаю. Может, и в плохом. Мне кажется, это имеет отношение к размышлению о том, кто такой дизайнер и кто такой художник. Я очень много об этом думаю. Дизайнер это тот, кто хочет сделать такую красоту, в определенном смысле создать мир прекрасного, навязывая свои представления о том, что такое красиво, что можно продать — все это сочетается одно с другим. Он выстраивает интерьеры, которые совершенны, потому что там внутри некая система. И я понимаю, что последнее время мне все это ужасно не нравится. Когда ты работаешь в кино или театре, ты создаешь как будто бы реальный мир, в котором есть противоречивые, конфликтные сочетания. Они тяжелы для восприятия, но информативны, в них может быть найдена своя красота, что-то говорящая о конкретном персонаже или о ситуации. В них есть задача, такое интересно делать. А когда изначально создается идеальный мир, я понимаю, что у меня нет сил его сделать. Это очень жестко, ведь нужно считать, что именно ты можешь его сделать. Когда это сочетается посредством неких ситуаций, твоего волевого решения, что именно так и будет прекрасно, мне кажется, тут должен быть еще один участник — в диалоге с конкретным человеком, для которого это делается, все и происходит. Такие вещи меня очень беспокоят. Недавно я говорила с одним архитектором, обсуждала этот момент: когда вы создаете пространство для заказчика, вы навязываете ему свое ощущение прекрасного…

СГ: …определенного порядка.

ИК: Да. Это именно то, что нужно человеку, по вашему мнению. Он заплатил деньги и хочет, чтобы ему навязали то, что есть хорошо, потому что сам он не может взять на себя такую ответственность, хочет ее на кого-то переложить и быть уверенным, что это профессионал, который все сделает как нужно.

Я понимаю, что для меня это мучительно. Если речь идет о вымышленных персонажах в кино, ты можешь проявлять довольно страшные свойства характера и требовать от актеров, чтобы они носили одежду, даже если она им не идет, поскольку это вымысел. А когда это реальность, настоящая архитектура, где будет жить живой человек, то в таком случае нужна воля, которой, как мне кажется, у меня нет. Воля чувствовать право сказать человеку, что для него хорошо. Поэтому ведь тяжело быть врачом. Я бы не смогла им быть, потому что всегда кажется, что есть множество возможностей, разных подходов. Я в них, в различиях все время растворяюсь.

Ирина Корина, «Взвейтесь кострами!», выставка в галерее «XL», Москва, 2012

СГ: По поводу истории. Ты произносила фразы вроде «поймать момент» и говорила, что у твоих работ есть определенное историческое измерение. То есть они отсылают к идеологии некого периода и соответствующему визуальному ряду. В видеоинтервью, подготовленном к премии «Инновация» в 2011 году, ты говорила про историзм материала, о том, что работала сначала с одним материалом, потом — внезапно с другим. Вначале я согласился с тобой, но потом посмотрел повнимательнее и подумал, что, на самом деле, ты не права. У меня родилась другая идея. Мне кажется, что история с изменением заложена во все твое творчество, и нет того резкого перехода, о котором ты говоришь. У тебя там много небольших переходов внутри, такая история катастроф. Изменения, смешения материалов показывают вторжение разных материальных сил.

ИК: Ты говоришь, обозревая все работы как блок, или в каждой это видится?

СГ: Мне кажется, что ты документируешь серию катастроф. То есть твое творчество — это довольно ровная линия.

ИК: Ну да, я считаю, что все мои работы в смысле материалов разные. Просто у людей в принципе существует желание классифицировать авторов, и гораздо проще запомнить, что один работает со стульями, другой — с водой, третий — еще с чем-то. Это для структуры в голове, чтобы проще запомнить. Им кажется, что Корина это материалы, всякие поделки, хотя мне кажется, что был момент, когда несколько работ отличались от этого.

Но тогда я говорила о переходе в связи с пластилиновой работой, так как мне вдруг открылась новая красота пластиковых материалов. Мне стало казаться, что кроме того уродства, из-за которого я стала работать с ними изначально, был невероятный потенциал для создания нового мира. Я вдруг поняла, что есть искреннее желание людей сделать все совершенно по-новому, но в силу возможностей самым дешевым способом — все перекрыть, всю предыдущую историю, и сделать новое пространство. А поскольку сейчас все политически тяжелое, направленное как будто бы в прошлое, в застой, мне захотелось чего-то иного. Я поняла, что не могу снова работать с этим пластиком, захотелось найти другую структуру. А про катастрофы…

СГ: Я достаточно условно подобрал это слово, еще я произнес «вторжение». Вторжение материальных богов — серия вещей, которые приходят самым естественным образом, тот же пластик в виде бесконечных евроремонтов, настоящее вторжение, на которое идет реакция людей.

ИК: Мне кажется, что еще одна странность этих материалов была в том, что они очень энергичны: новые деньги, воля переделать-перестроить. Для меня было удивительным появление в один момент целой плеяды авторов, которые работали со всякими старыми железяками, деревяшками. Я думала: как это возможно? Словно автор живет в 1970 году. Ведь это нонсенс — почему же они это делают, почему им интересно? Но потом в силу отсутствия критического начала в моем сознании, я пришла к мнению, что раз это происходит в таком массовом объеме, то это с чем-то связано и указывает на что-то. Веяние времени, стагнация, все застыло, не развивается, остановилось, замерло.

Ирина Корина, «Взвейтесь кострами!», выставка в галерее «XL», Москва, 2012

СГ: Мне в этом видится, что материалы повелевают людьми. Не воля людей действует в выборе чего-то, а как раз эти самые вещи диктуют художникам, с чем работать. И не только художникам.

ИК: Мне кажется, это как раз и говорит об эпохе дизайнера. Ведь дизайнеры в какой-то момент стали богами, а люди стали рабами дизайна. Потому что все новое и прекрасное так поражает.

О вторжении была моя работа «Ночной тариф». Это тоже про все эти материалы в агрессивном ключе, в том смысле — и я об этом говорила уже, — что это связано с уходящим детством, где все казалось спроектированным. Я имею в виду советскую эпоху, где был проект в глобальном смысле. Он воплощался в разных ипостасях — и архитектурно и идеологически. Была общая линия. По крайней мере, в воспоминаниях кажется, что была структура, стройность, красота, чистота… Архитектурные красоты среди деревьев, пустые чистые улицы, стекло и бетон, — что-то в этом было такое возвышенное, чистое и прекрасное. Видимо, это связано с ореолом детства вокруг этих образов. Но потом в конце 1980-х — начале 1990-х, когда появилась мелкооптовая торговля, которая сочеталась со страшной бедностью, обрушившейся на всех, на меня очень мощно воздействовала перестройка всего и вся. Мне казалось жутким, что все вокруг стало оклеиваться рекламой, а люди с тюками заполонили эту советскую пустынную стройность. Начался совсем другой режим существования.

СГ: Вернусь к катастрофам. Почему катастрофы? В некоторых интервью ты отмечаешь, что не заботишься о сохранности работ. Это принципиальный момент?

ИК: Дело в том, что, с одной стороны, меня страшит количество произведений, захламление ими. Работы, которые я делаю, часто бывают большого размера, что не всегда связано с моей гигантоманией, а с пространством, где создается проект. Если это персональная выставка в XL-галерее, я действительно что-то строю, пытаюсь решить пространство в целом, а поскольку у них теперь такое большое помещение, как-то само собой получается, что я использую его возможности.

Но вообще существование моих работ для меня загадка. Я не понимаю, как они должны встроиться в экономику искусства. На мой взгляд, я действую как сумасшедший художник, потому что они не включены в систему обмена на денежные знаки. Судьба работ очень странная. То, что они разрушаются, меня не пугает, потому что я не знаю, куда их деть. Часть из них лежит на даче, где они страдают от снегопадов, ливней, морозов, и непонятно, как их потом заново восстанавливать. Некоторые работы хранятся в музеях и по мере надобности я их собираю. Вообще пускай они исчезают! Их проще создать заново, как в театре: это такие куски декораций, они собираются для спектакля, а потом разбираются.

Я была на одной летней школе очень известной американской перформансистки, которая говорила: «Вы ни в коем случае не должны повторять ваш перформанс. Он сделан один раз. А если вас просят повторить, то это за деньги, это какой-то спектакль». Для нее перформанс был моментом переживания, а дальше должны идти другие моменты жизни — другие перформансы. Я совершенно иначе отношусь к своим работам: они могут быть разобраны, а потом собраны снова, воссозданы.

Ирина Корина, Избушка, выставка «Сталкер» на территории ВНИИМЕТМАШ, Москва, 2012

СГ: Некоторые работы просто создаются тобой заново — с нуля. Материал, перетекающий в разные формы…

ИК: На самом деле, все работы, которые я восстанавливала в других городах и странах, были изменены, потому что для них нужны, например, обои или пластик, а в разных странах эти материалы отличаются друг от друга. Да и помещения другие. Есть ощущение, с которым я соизмеряю свои работы, и конечно самое главное в моих последних работах это растерянность, тотальная неуверенность, невозможность принять решение и понять, что хорошо, а что плохо. Всегда есть оппозиционная точка зрения: ну а почему так, ведь может быть иначе?! Мне хотелось бы делать что-то на эту тему и про старость.

СГ: Обычно считается, что есть некий субъективный взгляд художника, но в случае неуверенности, о которой ты говоришь, есть намек на специфическую объективность, когда ты даешь слово вещам и материалам, а сама как бы молчишь и даже не знаешь, что происходит. Некий процесс идет, а ты его просто фиксируешь.

ИК: С этим связаны случайность и самоорганизация. С одной стороны, что-то происходит независимо от тебя, а с другой, хочется как-то — я пока что не знаю как — потерять жесткую позицию. Кажется, что это очень нечестно или чересчур эгоистично, когда только ты что-то знаешь. И непонятно, как это сочетается с позицией художника. Ведь художник навязывает людям свое понимание мира через свою эстетику. Поэтому хочется делать работы о невозможности твердого решения.

Фотографии предоставлены Ириной Кориной
Материал подготовил Сергей Гуськов