Стас Шурипа: «Я не любитель культуры быстрых комментариев»

302

Кураторская активность Стаса Шурипы, организовавшего в течение полугода несколько крупных выставочных проектов, побудила Aroundart задать ему ряд вопросов.

Сергей Гуськов: За последнее время, примерно за полгода, вы сделали три большие выставки — в ДК ЗИЛ, в ММСИ совместно с Саней Кантаровским и на «Винзаводе». Они сделаны по разным причинам, в разных условиях, некоторые создавались долго, а некоторые — сравнительно быстро, когда, например, появлялась возможность использовать помещение, как на «Винзаводе». Хотелось бы узнать об опыте этих кураторских проектов.

Стас Шурипа: Важный момент: даже те выставки, которые, на первый взгляд, были сделаны в стремительном темпе, не делались впопыхах, в каждом случае был достаточно длительный процесс вынашивания идеи, осмысления ее потенциала, обсуждения. В «Кажется, здесь чего-то не хватает», — там идея и структура экспозиции вызревала в течении нескольких месяцев, если не больше. А не так, что звонят например и говорят: «Слушай, тут площадка свободна, сделай что-нибудь». Три последние выставки это как бы три ступени раскрытия одного ряда мыслей, три участка одной линии. И выставка на «Винзаводе» технически была произведена достаточно быстро (что и хорошо, зачем вязнуть в деталях, когда надо сделать высказывание), но в аспекте идей, общения с художниками — это результат довольно длительного процесса. Это и есть оптимальный формат: ты работаешь с контекстом несколько месяцев, и затем, в течении нескольких дней его материализуешь в экспозиции. На другие предложения я стараюсь и не соглашаться. Так что вывод, что выставка была сделана, когда появилось помещение — неверен.

Иван Егельский, Потерянный телеканал; видеоинсталляция
Фото: Галерея 21

СГ: В ваших выставках участвуют самые разные художники, но есть определенный костяк, с которыми вы работаете чаще других. Художественным сообществом это воспринимается иногда иронично, иногда критично, но если подойти к вашему выбору серьезно, то, в принципе, у каждого куратора есть свой набор художников, с которыми он или она предпочитает работать. Достаточно посмотреть, например, списки участников выставок, которые организовал Виктор Мизиано. Расскажите о тех художниках, с которыми работаете вы. Как вы сосуществуете?

СШ: Сомнительное с профессионально-этической стороны утверждение: «сообществом это воспринимается иронично»; ссылаясь на некую анонимную молву, вы инструментализируете образ сообщества. Я о таких оценках ни от кого кроме вас не слышал, и непонятно, при чем здесь ирония, ведь она обычно скрывает бессилие иронизирующего.

Есть авторы, которые участвуют почти во всех моих выставках, их имена известны: это Аня Титова, Саша Сухарева, Юлия Ивашкина, Александр Повзнер, Сергей Огурцов и другие. Они на мой взгляд нашли свои, очень точные способы описания духа нашего времени, без дидактики и популизма. Они делают многоплановые работы, на пересечении различных контекстов. Таких авторов раньше не было. Тем не менее, у меня нет амбиций быть профессиональным куратором, я в первую очередь художник, и то что я говорю посредством этих выставок продолжает мою художественную практику.

Поэтому мы взаимодействуем на разных уровнях; но узкого круга, замкнутой группировки нет, скорее есть достаточно взаимопонимания, прямые каналы связи, когда можно без макияжа излагать мысли, зная, что будешь понят и услышишь в ответ что-то интересное, в том числе и о своей работе как куратора или художника.

При этом у меня бывают вопросы и к себе как к участнику, вырабатывается даже навык видеть себя в третьем лице: звать его на эту выставку или нет? брать эту работу или другую? Бывает, я не включаю свои работы в выставки, или делаю нечто не имеющее статуса произведения, но имеющее характер искусства, как в ДК ЗИЛ, там было документально ориентированное высказывание в витринах об идейном фоне выставки.

Мне интересны очень многие художники, я слежу за работой довольно большого количества молодых; иногда сам выхожу на связь, иногда авторы меня находят.

СГ: А что вы, вместе с вашими единомышленниками, собираетесь делать в будущем? Я имею в виду, это долгосрочная общность или временное объединение?

СШ: Все в этом мире временно. Далеко идущих планов нет; но есть желание развернуть некоторые мысли. Но группой или объединением это не назвать — нет такой сущности — чего-то, что имело бы устойчивую внутреннюю структуру. Скорее, некоторый уровень взаимопонимания, поле для коммуникации между художниками, с публикой. Можно скорее говорить о контексте, о чем-то ризоматическом, что в принципе можно развивать. Думаю, будут появляться и новые авторы, которым этот конекст близок.

Юлия Ивашкина, Покидающие свои места; холст, масло
Фото: Галерея 21

СГ: Я заметил, что вы привлекаете молодых. Появляются художники, оказывающиеся на орбите вашей группы — Дмитрий Филиппов, Ольга Зовская.

СШ: И эти художники и ряд других начинающих авторов — интересны, у них есть потенциал. Новые авторы появляются, и здесь есть два фактора. Во-первых, при этом обычно существует некая близость идей, внутреннего интеллектуального стиля, способов отношения к происходящему. И кроме того, я сотрудничаю с институциями, например преподаю в Институте проблем современного искусства. И многие художники посещали его образовательный курс; это не только лекции — учащимся важно иметь платформу для общения. Хотя, выставка студентов института и выставка молодых, но активно работающих авторов — это разные вещи, в том числе и в части требований к куратору. Кроме того, я сотрудничаю с «Галереей 21», которая мне нравится именно по критерию интеллектуального взаимопонимания. Эти институции в моей кураторской работе конечно являются немаловажным подспорьем. И тем не менее, главное это первый фактор: новые художники появляются, поскольку хотят участвовать в процессе, который им интересен, где они могут развиваться, обмениваться идеями. В последних моих выставках участвовали достаточно разные авторы, и по методам, и по медиа, и по личным позициям; какой-то единой линии здесь не найдешь. И меня это вдохновляет — делать что-то в такой разнородной среде, и это соответствует тому, что происходит сейчас в мире.

СГ: Мне кажется, что, в первую очередь, это соответствует тому, что происходит в России, потому что те художники, которые берут на себя кураторские обязанности (Давид Тер-Оганьян, Арсений Жиляев, Анастасия Рябова, Петр Белый и другие), собирают в свои проекты тех, кого знают. Там есть момент тусовки, но не только он. Личное знание неких вещей и людей позволяет удачнее организовать проект.

СШ: Нет, все-таки в мире. И в любом случае, нужно личное знание, то есть в условиях медийной, смысловой, идейной многополярности мира нужно иметь и собственное, но при этом достаточно универсальное видение и предельно конкретный опыт проживания неких вещей. То есть быть очень узким специалистом с высокой общей осведомленностью. Наверное, у нас такая ситуация, что эту роль могут играть более-менее успешно некоторые художники. Хотя свою деятельность я не вижу в каком-либо, и в частности приведенном вами, общем ряду или тренде.

Плюс, для меня все-таки важен момент взаимопонимания на уровне идей, контекстов, форм отношения к миру. При этом чтобы не получалась просто дружеская тусовка или, наоборот, панорама различий, а все-таки некое коллективное высказывание.

СГ: Наверное, это общий вопрос, но он назревает. Какова та идейная общность, если говорить о вас и о тех, с кем вы работаете?

СШ: Если в двух словах, то это отношение к визуальному, к пластическому, к художественной форме как к ситуации, то есть взаимосвязи различных обстоятельств: реальных, вымышленных, символических, подразумеваемых. Чувство, что реальность, данная в непосредственном опыте — предельно абстрактна. Если с другой стороны, то в произведении должен быть некий баланс между тремя составляющими: концептуальной, эстетической и документальной. Понятно, что в любом произведении искусства есть эстетический момент: просто посмотреть (хотя, конечно, не все так просто) и получить удовольствие от того, что видишь. Есть документальный компонент: любое произведение свидетельствует о ситуации, в которой оно сделано, — уже просто самим выбором краски. И концептуальное: нечто такое, что в самой работе невидимо, но есть некая история, которая делает произведение частью ментальной реальности, общей для публики и художника. Формулы для такого эквилибриума нет, но когда эти три компонента по-разному сочетаются, тогда возникает эффект возникновения или приоткрывания мира — целостности, где и мысли, и чувства, и сам твой презенс перед работой начинают друг с другом взаимодействовать. Это эффект искусства: вроде бы ничего нет в произведении, но оно столько всего тебе говорит. Само оно непонятно что такое, а говорит очень понятные вещи, которые ты прекрасно чувствовал, но вот теперь ясно услышал их. Я всегда чувствую эти три режима и на основании того, как они сочетаются, могу судить о работе.

Сергей Лоцманов, из серии «Место под солнцем»; акварель, тушь, гуашь
Фото: Галерея 21

СГ: Документальная часть посвящена включению в какой-то контекст. Это интересно. На последней выставке, которая открылась на «Винзаводе», я слышал отзыв, что выставка лишена исторического измерения, что она исторична и наполнена автономными высказываниями. С другой стороны, выставка на ЗИЛе была включена в историю. Я понимаю, что историзм может пониматься самыми разными способами…

СШ: В «Кажется, здесь чего-то не хватает», как и в «Контриллюзиях», нет обращений к некой Истории как к мастер-нарративу, под сенью которого все обретает подлинный смысл. Такая История — не из действительности, а из сферы психологии, это когда субъекту хочется понятного объяснения или чувства сопричастности к абсолютным ценностям, к каким-нибудь «объективным законам» производства прошлого и будущего. На «Винзаводе», как и в «Контриллюзиях» большинство работ обращаются к исторически определенным контекстам, к социальным и политическим явлениям и событиям, происходящем сейчас у нас и в мире. Достаточно обратить внимание на работы Аслана Гайсумова, Ани Титовой, Миши Толмачева, Марианны Абовян, других авторов, чтобы понять что художники осведомлены о природе и действии исторических сил на то, что их окружает. У Титовой — сложное переплетение историй, обозначенное фигурами модернистского революционера и постмодернистского террориста, у Толмачева — сирийские руины, у Абовян — массовые митинги времен Перестройки. Но к образу Истории они свои высказывания не подшивают.

Да и работы, заявляющие о большей отстраненности от инфопотоков, осознанно документируют исторические условия производства и потребления образов в наше время. Например, картина Погоржельского: на первый взгляд почти абстрактная вещь, с другой — рассказ о восприятии мира через цифровые медиа, о том, что несмотря на эволюцию техник производства образа, бьютификацию всего сущего — реальность не имеет лица, образа, она абстрактна, или в широком смысле — безобразна. И этот конфликт между желанием красоты и триумфом безликости инсценируется художником. Историчность может быть и такой; ведь обезличивающие силы без-образного имеют историческую природу.

Короче говоря, вопрос в том, какой историчности нужно требовать и почему.

На ЗИЛе например, историческое лежало на поверхности, а не только в произведениях, это было проще считать.

СГ: При чем там несколько исторических слоев, помимо конструктивизма. Один из них совершенно современный: здание превращается в большой музейный центр, джентрификация. Все эти вещи сразу всплывают, аккумулируются и работают вместе с выставкой.

СШ: Этого эффекта и хотелось достичь. Но проблема еще и в том, что означают все эти слова: «джентрификация» и т.д. Там и работы были об этом, «Свитер» Игоря Чиркина и Алексея Подкидышева, например. В документации, которую я выставил, тоже была эта тема.

СГ: Но, например, на «Винзаводе» параллельно с выставкой происходили скандалы, шумели хоругвеносцы. Это один из фактов истории. Но выставка из этой истории выключена.

СШ: Вот в такие истории не хотелось бы включаться. Мне не кажется, что фундаменталистский флэшмоб это значимая историческая сила. Все-таки важен не столько сам факт, сколько его смысл. Какой смысл в хоругвеносцах? Вопрос оскорбления чувств это вопрос о социальной природе образа. Об этом говорят работы на выставке. Или вы хотите, чтобы все выставки были посвящены сюжету оскорбления чувств какой-нибудь социальной группы? Такое было бы проще наблюдать со стороны — сквозная тема, все само со всем связывается, выстраивается картина мира.

Александр Повзнер, Без названия; объект, найденные материалы
Фото: Галерея 21

СГ: Нет-нет, я не это имел в виду. Спрашивая, я говорю не только от себя, но и выступаю в качестве ретранслятора вопросов, скажем так, «поступающих из зала», то есть озвучиваю основные полемические топики, обсуждаемые в обществе, как бы я сам к ним ни относился. Другой пример. На «Винзаводе» в последнее время произошли разные события. Некоторые галереи закрылись, съехали или переформатировались. Это инстиуционально-историческая проблематика, с которой, в принципе, могла бы работать ваша выставка.

СШ: История арт-рынка как часть большой Истории, почему бы и нет. Закрытие галерей видимо было очень значимым процессом, серьезно повлиявшим на ситуацию в Москве. Хотя с искусством вроде бы не произошло драматических изменений, ни в худшую, ни, возможно, в лучшую сторону. Поэтому не слишком пока понятно, в чем суть этого влияния.

Вообще, я не любитель культуры быстрых комментариев. Не то чтобы это консерватизм с моей стороны, просто быстрый ответ уместен в двух случаях, в сетевой культуре и на кушетке психоаналитика. Там нужно отвечать быстро, чтобы говорило подсознание без цензуры разума. Фрейду была нужна та истина, которую сознание не хочет выпускать в свет. Культура современных коммуникаций, при всех ее чудесных свойствах, дает голос подсознанию. Чем быстрее ты отвечаешь, тем более отвечаешь не ты, а какие-то комплексы, идеологии, предрассудки или иные формации, которые говорят помимо твоего сознания. Поэтому у меня всегда дистанцированное отношение к быстрым комментариям, хотя я знаю, что многие люди считают: «Мир горит прямо сейчас! Нужно что-то сказать, любыми словами, любыми средствами, главное искренне!» Вот эта искренность это, как правило, речь каких-то систем, которые говорят через тебя.

СГ: Выставка в ММСИ «Слова, вещи, последствия» была сильно завязана на, скажем так, лингвистический, вербальный момент. Чья это была инициатива?

СШ: Инициатива изнутри самой ситуации. Мы собирались сделать выставку; составили список художников, и мой коллега Саня предложил объединить это темой языка. Я был за; сам давно хотел сделать выставку с такой проблематикой. Но при этом, для меня про язык это про все, невозможно делать выставку «о языке», рассматривать его как предмет, который художники изучают подобно лингвистам. И я предложил сфокусироваться на языковых дисфункциях, на распаде и переизобретении риторики посредством поражения речевых функций, то есть афазии. Развитие коммуникаций, медиа-среды, социальных техник, открывая пространство непрерывной циркуляции языка, в то же время порождает новые механизмы контроля. Как в социальных сетях, — можно все время говорить, и диалог получается, но нужен постоянный самоконтроль, чтобы было в тему. Требование уместности речи, не как в эпоху классицизма, а подспудно, все равно имеет место. Только сейчас техники контроля намного более компактны, подвижны и эффективны, они пронизывают всю культуру. Новые волны цифровых технологий наносят новые травмы: лет двадцать назад перепроизводство образов выливалось в стремление спрятаться за стереотипами, логотипами, отказаться от собственного лица. Десять лет назад в потемкинскую деревню стала превращаться уже не идентичность, а сама реальность, все эти фасады закрытые баннерами. Так наступила эра афазии. Вслед за речевой нормой стала исчезать способность говорить: люди на улицах рычат и мычат, в каждой книге масса опечаток, дикторы на телевидении все время ошибаются. А некогда на советском телевидении, на всех региональных каналах каждый диктор транслировал строгую литературную норму.

СГ: Да, но там был один большой минус, который стал понятен пост фактум. В сталинские времена литературная норма была заморожена, и когда пришли 1980–1990-е из-за того, что эта плотина стояла и сдерживала живое изменение языка, случился масштабный прорыв, после чего мы имеем, что имеем.

СШ: Скорее, произошла революция, и старая норма утратила властные позиции. Новые социальные отношения породили новые способы говорить, но не литературную норму. Поэтому дискурсы множатся, но в основном обрывочные. В контексте выставки я предложил рассматривать эту их неполноту, то есть афазию как средство производства смысла. Это не молчание, а скорее немая речь, невозможность правильной и хорошо темперированной речи. Это определило характер эпохи, которая началась лет десять назад как неоконсервативная революция по всему миру — бушизм, расцвет неолиберализма, у нас — стабилизация, гламуризация. Мы все являемся отчасти продуктами этого времени, этого триумфального шествия корпоративных идеологий. После ковбойщины 90-х (кольт, конь, пара друзей и грабить поезда в пустыне), очень ясно чувствовалась поступь нового миропорядка. У него были слоганы, например «Shock and Awe», название американского вторжения в Ирак, аwe это состояние немого трепета перед лицом превосходящей силы. Очередной ренессанс военно-промышленного возвышенного, очень характерной вещи для вообще всей культуры нескольких последних десятилетий. Когда возвышенные чувства внушаются не горными пиками и бурлящими пучинами, как у Канта или Шиллера, а просто колоннами танков, крылатыми ракетами, беспилотниками.

В общем, эта выставка скорее подводит некий промежуточный итог этого афатического периода; в этом ее отличие от ЗИЛа или «Винзавода», где больше заявляется о начале чего-то нового.

СГ: То есть выставка в ММСИ представляет из себя своего рода медленный комментарий?

СШ: Это комментарий на то, что можно назвать будущим прошлым настоящего. О культурных силах, которые будут важны и завтра, но начиналось все в 2000-е, ростом структур и корпораций, форматированием речи, стандартизацией социальных связей, включая смайлы и лайки, — всем тем, что и означает корпоративизация сознания. Отсюда и афазия. Если использовать теорию Романа Якобсона, который первым увидел в афазии не психиатрический, а лингвистический феномен, то следует признать афазию машиной когнитивного капитализма. Какой все-таки был острый ум! Он различал два типа афазии и через это посмотрел на искусство. Оказалось что различные направления, — реализм, кубизм, романтизм, сюрреализм — это порождения различных форм афатической речи. Мне хотелось не столько продвинуть искусствоведческие инсайты Якобсона, сколько перенести их в расширенное поле, в котором не только искусство, но и вся реальность состоит из знаковых систем. Когда системы описания мира (в словах, вещах, поступках, образах) сталкиваются друг с другом и не выстраиваются в единую картину. И универсальные нормы будут лишь удаляться от нас. Вот в XIX веке архитектура была вся по ордеру, как нормативное высказывание с подлежащим, сказуемым, обстоятельством. В ХХ веке считается, что надо только высказать подлежащее, — функцию. В постмодернистской архитектуре, которая, в общем, здравствует и сейчас, все перемешано в кашу, чтобы выразить невыразимое, желание заказчика.

Интересно в этом свете посмотреть, как наши и американские художники трактуют лингвистические явления: не только в словах, но через образы, вещи, пространства, атмосферы. На выставке возникают различные тональности, например, саркастически-игровая, или серьезные исследования материализованных языковых форм.

Александра Сухарева, Ядро дня; инсталляция
Фото: www.v-c–a.com

СГ: Интересный момент был связан с тем, что туда попал Борис Гройс. По умолчанию мы понимаем, что тот, кто назовет себя художником, тот художник, но все же Гройса мы больше воспринимаем в другой роли. Это было несколько неожиданно, хотя работа, судя по данным с выставки, 2007 года.

СШ: Здесь дело не всегда в институционально утвердившихся имиджах и ролях. Да и чем роль художника отличается от роли например теоретика, если отрешиться ненадолго от привычек восприятия, не так уж понятно. Участие Бориса Гройса стало заслугой активизма и моего со-куратора Сани, который пошел к Абаю, познакомился с Гройсом и попросил его написать статью о выставке. Он отказался, но сказал, что может предоставить работу. Саня спросил, что я об этом думаю; мне показалось, что это интересно и довольно весело. Решил, что это хорошо дополнит происходящее на выставке.

СГ: Нет ли опасности, что шлейф из сложившегося образа человека мешает воспринимать Гройса как художника?

СШ: Я замечаю за собой, что сторонюсь стереотипов; может быть это можно было почувствовать, когда мы говорили о корпоративном сознании. Наверное, это связано с тем, что стереотипные взгляды на то, что делаю я сам, вообще никак не соответствуют действительности. Понятно, что Гройс значительный мыслитель, но быть таковым — крайне серьезная вещь. Это, кстати, тоже сильно отличается от любых стереотипов.

А с другой стороны, ведь хорошо говорить на различных языках, раскрывать свой потенциал. В желании расставить всех по «своим местам» есть застарелый классицизм нашей культуры: пускай будет стабильность, а не сложность, пусть каждый займет, как в конфуцианской системе, свою нишу. Счастливый сапожник будет делать сапоги и не стремиться к чему-то еще.

СГ: Недавно в разговоре со знакомыми журналистами я обсуждал такое мировосприятие. Мы договорились до того, что такое метафизическое и иерархическое соотнесение каждого со «своим местом» совпало в современном сознании и в нашей действительности с маркетинговой логикой рыночных ниш. И потому эта система мышления кажется такой мощной и непоколебимой. Понятно, что мы можем не соглашаться со стереотипами, но с ними нужно что-то делать в таком случае. Если задача состоит в том, чтобы показать Гройса как художника, то, вероятно, нужно создать определенные условия, чтобы как-то обойти стереотип.

СШ: Условия должна создавать сама работа. В искусстве все решает само произведение, другой вопрос — где оно заканчивается. Все-таки, стереотипы, предрассудки, — это существует и само по себе, но когда ты приходишь на выставку, то вникаешь в работу, понимаешь ее или нет, обретаешь опыт или нет. Но вот если понять то, что говорит Гройс этой работой, то и клише бы не так давили на восприятие. Там как раз философский анализ растворения авангардного импульса в масскульте.

Если устаревшее требование взаимно-однозначного соответствия социальной роли и персонажа совпало в нашей ситуации с логикой рыночного позиционирования, то это тем более симптоматично. Ведь здесь рынки часто развиты намного слабее, чем в более процветающих частях мира. А там как раз сейчас есть четкое понимание, что стратегии капитализма зашли в тупик. Уже несколько лет вся евробюрократия только и думает, как создать условия, чтобы максимально освободить потенциал человека. Чтобы европейцы имели все возможности и мотивы делать что-нибудь новое, пусть непонятные, непривычные вещи, хоть что-нибудь; отсюда такая поддержка всякой креативности. Потому что все известные модели отработаны; если техника будет развиваться автономно от людей, все кончится как обычно — неконтролируемыми конфликтами. Последний рубеж — снова сам человек, причем становится все менее понятно, что это такое. «Знать свое место» в таких условиях контрпродуктивно: нужно искать новые формы обмена, коммуникаций, связей между вещами и смыслами. Не ради абстрактных принципов, а для выживания. Ослабевает это напряженное внимание к классификациям — художник ты, теоретик или кто-то еще. Побеждает проектное мышление, а не утвержденные статусы, потому что очень нужно новое.

СГ: Про российскую ситуацию говорят, что здесь маленькое арт-сообщество. Мало художников, мало кураторов, мало всех. Есть мнение, что нужно больше, иначе среда застаивается. Нет не то чтобы конкуренции, а благотворного соперничества.

СШ: У нас тоже бывает жесткая конкуренция. Во благо она или нет — отдельный вопрос, но когда сталкиваешься с тем что происходит в так называемых мировых художественных центрах, то это несравнимо. В Нью-Йорке и Лондоне, в принципе, происходит карьерная мясорубка; если в 25 лет у тебя нет контракта с галереей, до свидания, можешь менять профессию. На их фоне здесь просто такой довольно сонный полустанок в евразийских степях, кто-то засыпает, кто-то просыпается, все всех знают. Вне арт-мира у нас если не культурная пустыня, то именно что степь, что-то растет, но не густо, формы жизни малочисленны. А «там» по напряжению, включая и конкуренцию, уже почти на уровне шоу-бизнеса. Плюс еще кризис последних лет, когда закрылась чуть ли не треть галерей в одном только Челси; при этом производство художников арт-школами растет. Само по себе много художников хорошо, но все вместе эти условия усиливают противоречия. Идет мощный напор со всех сторон.

Михаил Толмачев, Забытые города Идлиба; найденные видео, фотографии, цифровая печать
Фото: Галерея 21

СГ: Пример Берлина показал, что это не всегда оправданно.

СШ: В Берлине стало больше художников, чем нехудожников. Можно, конечно, друг у друга покупать работы, обмениваться. Поэтому теперь в Берлине новый тренд: заводить себе садик, чтобы не бесноваться и грызть горло своему ближнему, а сидеть и копаться в земле — так по-бойсовски, терапия капиталистических неврозов.

С другой стороны, очевидно, что наша арт-сцена недостаточно развита. Три с половиной галереи, ярмарки, которые пытаются за что-то бороться… Наверное, чуть больше художников и кураторов не помешало бы. Но есть другая проблема: во всем мире царит довольно страшный дух преклонения перед системами. Можно говорить об оппортунизме или карьеризме, но это лишь аспекты этой веры в системы власти-знания. Желание раствориться в них и питает карьерную бойню в глобальных центрах. В наших условиях не хватает не волшебной «невидимой руки» конкуренции, а того, что можно назвать культурой искусства — интерес плюс понимание в широких общественных кругах. Когда это будет, то и множество новых людей появится. Хотя, в любом случае, наш арт-мир должен развиваться, чтобы работали все необходимые институции. Хотя каков нормальный арт-мир — бессмысленный вопрос. Искусство еще дальше от понятия нормы, чем другие сферы.

СГ: Я не про менеджерские структуры, как раз наоборот — про людей. Хотя со структурами тоже интересно. Последние годы большие проекты разрастаются, увеличиваются, что-то покупают, а маленькие умирают, сокращают свою активность. В этом смысле объединение художников даже не в группы, а в какие-то круги, выглядит вполне логичным. В одиночку не выжить. Мясорубка тоже есть, понятно, что не такая, как в Нью-Йорке, но все же.

СШ: Усиления мясорубочного режима не очень бы хотелось. Я думаю что выжить в одиночку вполне можно, все равно художники ведь всегда друг с другом общаются так или иначе. Просто проектный способ производства подразумевает взаимодействия, синергию между людьми. При этом и системы, институции крайне важны. Тот же «Винзавод» или, например, «Гараж» сделали массу очень значительных вещей, задали стандарты и открыли целые направления для развития.

СГ: Мне кажется, их деятельность часто можно понимать так же, как Маркс понимал деятельность Британской империи в Индии. Они объективно разрушают мелкие, «нерентабельные» инициативы, но при этом в некой исторической перспективе, расчищая пространство, они создают условия для возникновения чего-то нового. Это отчасти циничная логика, за которую Маркса ругали, но она работает.

СШ: Не думаю что арт-институции разрушают что-либо. Что до Индии, то при всем уважении к мысли Маркса, он обычно рассуждал в евроцентристской, колониальной по сути перспективе. Логика хоть и циничная, но не работает, это просто удобное оправдание. Атомная бомба тоже все расчищает. Тут дело в другом: с точки зрения систем, вообще не существует цинизма или не-цинизма, только операбельность.

Стас Шурипа, Палеонтология повседневной жизни; объекты
Фото: www.v-c–a.com

СГ: Да, эти большие структуры от противного заставили тех, кто занимается чем-то альтернативным, скажем так, зачесаться и начать действовать. Одно время было много квартирных галерей, выставок в чебуречных, но именно теперь, когда делать подобные вещи становится все сложнее, они обретают истинную ценность. Появляется цель, необходимо усилие, чтобы преодолеть сложности и давление. Есть некий прогрессивный момент в этом.

СШ: Года три-четыре назад был другой общий фон: была мэйнстримная культура, образ относительно единого общества. Было важно заявить позиции, отличные от той гегемонии, которая складывалась. Сегодня барьеры и разломы выросли, согласия меньше. И заявленные тогда позиции проходят проверку на адекватность изменившимся условиям.

Но в принципе, цель, преодоление, прогресс, — это такая лексика Айн Рэнд, буря и натиск. Когда мы говорим «обретают истинную ценность», то как будто от имени абсолюта — и ценность устанавливаем и сертификат истины сразу выдаем. Но для кого это ценность? Все ли согласны, что она истинна? И часто это лишь эмотивизм, как говорил философ Алистер Макинтайр, — такое постмодернистское проклятие, когда все ценностные утверждения выражают не истину, а только состояния и чувства говорящих.

На самом деле, есть фактор невписанности искусства в культуру доступную широким слоям. Но это вопрос к самой культуре, которая у нас довольно инертна, у нее не развиты органы понимания того что делается в экспериментальных областях. Форма реальности, которая у нас складывается, не заточена под восприятие нового, скорее имеет место воля к дежа-вю, готовность видеть только бренды и из них еще и выбирать самые «проверенные».

И здесь уже непонятно что значит вопрос о социальной роли искусства? Если общественный идеал — не улучшать мир, а вмерзнуть в какой-нибудь уютный образ из прошлого и забыться, то искусство не нужно. Тогда ему надо придумывать роль — чтобы было полезным или развлекало. И наступает очередная смерть искусства в усталом массовом сознании. Потому что нет общей презумпции, что искусство важно само по себе, не для чего-то еще. Здесь и есть нерв. Видимо, это один из признаков исторического поражения общества, если, конечно, мы чувствуем преемственность с нашим прошлым. И это сильно отличается от той же западной ситуации, где всем, и крупным и мелким буржуа уже двести с лишним лет с детства постоянно разъясняется что искусство — это такая особая территория, где риск и поиск важны сами по себе, по контрасту с бездушной эффективностью прогресса и техники. Художник может быть каким угодно, но, идя на риск потратить свою жизнь впустую, он искупает грехи нацеленного на результаты общества. Закону, по которому в колониях умирали рабы, а в конторах считали бухгалтеры, был положен предел на территории искусства, отбитой у мира художниками, где они могли хоть на ушах стоять. И глядя на это, человек чувствует себя свободнее. Вот этого сознания и нет, а остался ленинский сарказм, что художники марионетки буржуазии. Так тоже можно взглянуть, но чтобы эту критику понимать, надо все-таки уже быть просвещенным человеком, обладать навыками восприятия художественных экспериментов. Все-таки думаю, у нас есть адекватные мировым стандартам художники, кураторы, арт-менеджеры — мы дышим тем же воздухом, что и в развитых обществах, но в части базовых культурных предпосылок — все довольно запущено. Остается только самим на это работать, не пугаясь пустот в реальности.