О чем-то новом в видео и кино. Наброски

218

João Pedro Rodrigues, A Última vez que vi Macau, 2012, 85’Так сложилось, что я долго занималась повествовательным кинематографом, но уже несколько лет меня в большей степени интересует алогичный фильм. Эта алогичность определяется сознательным отказом от нарратива, или таким с ним экспериментом, который предполагает совершенно неустойчивую структуру для визуального текста.Каждый раз оказываясь на фестивалях, ловишь себя на мысли, что, несмотря на резкие заявления о смене нарративного кинематографа на условный, экспериментальный, авторы продолжают поиски альтернативных повествовательных версий и крайне преуспевают в подобных поисках. Последний раз мне пришлось в этом убедится, когда во время фестиваля в Вене я посмотрела фильм Жоао Педро Родригеша «Последний раз, когда я видел Макао» – картину, построенную как путевая заметка с заведомо туристически маркированными видами места и с закономерным комментарием автора. Автор растерян, так как, по драматургическому замыслу, должен найти подругу, которой он обещал встретиться с ее коллегой, но она на отвечает на звонки и, в конечном счете, оказывается убитой. Соединение комментария и изображения – интересный трюковый ход, связанный с визуализацией комментария. Вероятно, это метод, направленный на максимальную приближенность к зрителю, когда уже нет сложного изображения, но есть автор-режиссер-персонаж, который исповедует собственную жизнь.

Петр Жуков, Ю, 2011–2012, 15′25″

Возможно, эта работа могла пройти мимо меня, если бы не один важный акцент: драматургия изменяется в сторону очень личного высказывания художника. Уже нельзя говорить об отстранении, постмодернистском дискурсе, связанном со смертью автора – наоборот, художник хочет быть к зрителю все ближе и ближе. Все начинается в сфере политического, в связи с чем вспоминается работа Ани Ходорковской, в которой она плачет во время дебатов президента России, и заканчивается искренней, поразительной в своей стилистике картиной Петра Жукова «Ю» – высказывания, основанного на кинематографических текстах Эжена Грина, врывающегося в сознание своей предельной интимностью. При этом интимное это не озирающееся на табуированную матрицу изображения. Разрыв между художником и зрителем практически исчезает. Даже у Грина – выдержанные крупные планы работают как экспликация, предшествующая монологу/диалогу и изобразительный ландшафт, где выделение природно-архитектурной структуры и переходов больше влияет на восприятие, и почти тактильное впечатление, чем монологическое послание.

Анна Ходорковская, Медведи, 2011, 10′06″

Я не думаю, что это «новая искренность». Наоборот, это исторически, интеллектуально и визуально обусловленная волна иного отношения к образным ребусам – попытка реанимировать чувственность, у которой нет границ, то есть, с одной стороны, вернуться к кинематографу Робера Брессона, а с другой, попытаться освоить новое пространство кинематографической реальности – между Альбертом Серрой и Мигелем Гомешом. В этом смысле можно привести очень простой пример – на заре своего творчества Брессон экранизирует повесть Льва Толстого. Эта мизансценно разыгранная драма «Приговоренный к смерти бежал» – выход за пределы ограниченного пространственно, но насыщенного эмоционально, структурного пейзажа. Брессон проходит путь от сущности движения до попытки его обобщить. Альберт Серра экранизирует Сервантеса. В фильме «Рыцарская честь» он детализирует пейзаж, что достаточно сложно реализовать, однако режиссеру это удается, так как он невольно интерпретирует визуальность Ренессанса. Возрожденческий пейзаж – это как раз та самая детализация, которую Брессон строит на характерных поведенческих фазах персонажа. Серра выступает в качестве последовательного антрополога. Его изучение персонажа, его характера строится на возможности погружения в пейзаж – однако он ищет такую сцену в изображении, которая слишком удалена от первого плана – это те самые поддерживающие перспективу детали, которые становятся дополнительным сюжетом действия.

Robert Bresson, Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956, 99′

Сложно сказать, что у отечественных художников получается лучше, если вообще получается. Подобное заявление не содержит обвинения в потере стиля, однако, мне кажется, что отечественные художники пытаются представить условность как промежуточное состояние. Например, не так давно группа «Провмыза» представила в Нижнем Новогороде оперу «Марево». Предшествующее ей исследование позволяет говорить о художниках как об экспериментаторах, поставивших своей задачей попытку перенесения, точнее смещения жанров в другую визуальную и перцептивную нишу. Почему приходится говорить о пустоте? «Провмыза» очень отчетливо это продемонстрировала – в том смысле, что язык кино и видео обращается к театральной практике не потому, что не может найти возможностей реализации в жизни, как она есть – об этом, кстати, довольно подробно и грубо говорят работы Романа Мокрова, – но уходит в условность, точнее в тотальность условности вне движущегося образа. Мучительной поиск этой условности вдохновляет Машу Харитонову вместе с «Вопросами экспериментальной группы» буквально препарировать реальность до такой степени, что возникает эффект документации потоков воздуха. Этот сознательный отказ от идеологии и определенной гегемонии движущегося образа, который говорит сам за себя, например, работы Дмитрия Венкова («Безумные подражатели», «Америка»), который еще ведом эстетикой традиционного повествовательного кино (диалоги, продуманные мизансцены), но уже приближается к практике филиппинского художника Рая Мартина, который является проводником в условности банальностей. Упомянутые художники индивидуальны в своем провозглашении новой стилистики кинематографа или имитации этой стилистики. Роман Мокров – художник, раздражающей своей вынужденной, но усиленно поддерживаемой культурой взаимоотношения с образом. Это не образ, это манифестация его отсутствия, стремление найти смысл исключительно в присутствии художника, в данном контексте Рая Мартин более последователен – его работы направлены на ускользающее пространство соотнесения персонажа, его поведения и реальности-раздражителя. Мартину удается открыть чувственность пейзажа, Мокрову это не нужно. В силу определенных антихудожественных особенностей его фильмов (1, 2), парадоксально возникает испытанная временем и эмоцией перцепция, вне тактильного, а только основанная на извращении собственного взгляда. Дима Венков поддерживает это неудобство, умышленное «деградированное» изображение, однако он работает в пространстве уже определенного жанра – антропологического кино, в котором нет критики человеческих отношений, есть только плотная драматургическая идея, развивающаяся в фильме как будто бы документально. Устойчивое и непоколебимое знание Венкова о вариации взаимоотношений героев надстраивает новую чувственность в современном видео. Группа «Провмыза» давно работает с ощущением образа, его иллюзией: любое определение и влияние каждый раз сталкивается с новым развитием художников – они пытаются разложить предмет на частицы и воспроизвести кинематографическое знание о нем. Здесь возникает уникальная ситуация определения, что такое образность. Для «Провмызы» это размытая матрица клетки кинематографической фазы, которая спрятана в любом чувственном банальном пространстве.

Даниил Зинченко, 165, 2011–2012, 34′29″

Банальное – вот основной лейтмотив сегодняшнего отказа от движущегося образа: абсолютное и уникальное знание авторов о мире – простите за пафосность – превосходит любую интерпретацию, любое наивное отношение к тому, что такое выразительность и эстетика. В фильме «165» Даниила Зинченко, который вместе с «Ю» Петра Жукова составляет видеодиптих, есть очень простой эпизод, который объясняет как раз, с одной стороны, каноничность отношений между знанием зрителя и растерянностью художника, с другой, определенный заговор в среде авторов – пейзажист приходит к литератору и пытается у него выяснить, что такое эта тайна слова, магия текста, последний этого объяснить не может, и возникает какая-то особенная сакральная ситуация, в которой никто ничего не знает, или отказывается это знать. Мне кажется, что именно это благословенное состояние сознательной слепоты позволяет говорить о сверхновой чувственности в кинематографе и видео.

Карина Караева