Анна Титова: «Музей и архив в сегодняшнем мире действуют как квази-субъекты с собственной волей»

407

Анна Титова, Ритуалы сопротивления, вид экспозиции, Проект_Fabrika, Москва, 2013

15 и 16 мая в пространствах зала «Оливье» московского ЦТИ Фабрика и «Галереи 21» открылась двухчастная выставка Анны Титовой «Ритуалы сопротивления». Проект можно считать по масштабу первым персональным, все работы — новые и создавались примерно в течение года. В то же время отделить одну работу от другой оказывается невозможным: выставка представляет собой единую инсталляцию. Согласно замыслу, одна ее часть — импровизированный архив, вторая — музей. Ранее выставлявшееся лишь в коллективных проектах, здесь искусство Титовой открывает себя с новых сторон. Aroundart поговорил с художницей о том, как создавалась выставка, что такое архив-музей и при каких условиях искусство начинает работать.

Ольга Данилкина: Почему ты решила делать двухчастную выставку и организовать ее в форме единой инсталляции?

Анна Титова: Когда мы со Стасом Шурипой (художник, куратор проекта) только начинали обсуждать «Ритуалы», мы быстро сошлись во мнении, что это должен быть сложный психогеографический проект. Одна часть более спектакулярная с жизнью вещей внутри пространства, другая — с активным пространством, где о работы спотыкаешься, всматриваешься. Мы много говорили о перманентной стройке как об историческом процессе. Поэтому интерес сразу был к пространствам в каком-то транзитном, переходном состоянии. Своеобразный Арго, который все время самомодифицируется и в то же время это всегда один и тот же корабль. С Асей Леонидовной (Ася Филипова, директор ЦТИ Фабрика) мы хотели сделать проект, начиная еще с нашей с Сашей Сухаревой выставки «Типы сборки» (Проект_Fabrika, зал Грунтовальной машины, 2009 г.). Плюс у меня на «Фабрике» мастерская, поэтому в каком-то смысле это было довольно естественно — сделать выставку именно там. Ксении Подойницыной и Стасу Уйбе (основатели и директора «Галереи 21») понравилась эта идея. Когда мы стали искать вторую площадку, выяснилось, что в доме, где располагается «Галерея 21», планируется капитальный ремонт, и все как-то само собой совпало.

ОД: Какова была роль куратора в создании выставки?

АТ: Мы вместе придумали проект, обсуждали способы отношений между объектами, их дискурсивную природу, контексты. Стас не куратор в традиционном смысле. Он, прежде всего, художник, мыслитель. В организации и работе с пространством нам сильно помогли Ася Филипова, Ольга Широкоступ (директор выставочных программ ЦТИ Фабрика), Ксения Подойницына и Стас Уйба. Сейчас я смотрю назад и мне кажется, что это была даже коллективная работа в широком смысле. Сам процесс обсуждения, среда, в которой этот проект зарождался, были особенными. Для меня было так же важно обсуждение проекта с другими художниками, например, с Сашей Сухаревой.

ОД: На «Фабрике» очень странно поставлен свет, он совсем не привычный экспозиционный: открыто два окна, что-то вовсе осталось в тени. Это не случайно?

АТ: Свет намеренно беспорядочный. Он выхватывает то, что не всегда имеет смысл, и наоборот скользит мимо главного. В музеях это часто встречается, просто мы не всегда это замечаем. Освещение в «Ритуалах» — это неотъемлемая часть архитектурного пространства так же, как и цвета стен в «Галерее 21». Все было продумано для создания некой тотальности восприятия. Важным элементом организации пространства в Пуговишниковом, который я в каком-то смысле тоже подглядела, стала и музейная банкетка как место отдыха. Казалось бы, лавки стоят посередине залов для того чтобы, ты села и погрузилась, скажем, в картину или барельеф, но чаще всего ты ничего с нее не можешь разглядеть, поэтому она в некотором роде лишняя. В галерее банкетка сама уже как объект с символическим отпечатком своего прошлого — Государственной Третьяковской галереи, и одновременно моментально распознаваемая зрителем вещь. На ней всегда кто-то сидит, несмотря на камерность комнаты.

ОД: Кроме света, в «Галерее 21» ты поменяла цвет стен и повесила штору.

АТ: Да, мы хотели добиться торжественности и даже, возможно, сценографичности. Как бы лишний раз подчеркнуть, что это не настоящее, этому нельзя верить, нельзя впадать в очарование. Так же работает коридор из лесов и гипсокартона c работами Джованни Баттиста Пиранези (1720 −1778) на «Фабрике» и слепки подиумов, которые сами становятся объектами. Что важнее — презентация или репрезентируемое? Как одно влияет на другое или даже подменяет друг друга? Я часто обращаюсь к активным цветам для создания тревожной атмосферы в работе. Но раньше это были автономные структуры внутри другого пространства. Здесь же цвет становится контекстом, создает само пространство, тотально изменяет его и реактивирует. Штора — продолжение этого лабиринта, только природа ее тревоги не в цвете, а в том, что она может скрывать, но это не занавес. Штора сделана из таффеты — типичной ткани для корсетов, бюстгальтеров и свадебных платьев. На ней изображен повторяющийся фрагмент сетки забора, выполненный в простейшей компьютерной графике. Местами рисунок стерт или искажен, метафора скручивания и стирания идентичности. В галерее пространство дезориентирующее, оно одновременно сворачивается и расширяется куда-то внутрь, спотыкаясь о работы, вглядываясь в них. Непонятно, что это под стеклом — артефакт, сделанная вещь, реликвия или просто мусор? Например, прожженная куртка в витрине, кафельный столик из плитки с пепельницей или коллажи из фотографий с вырезанными фрагментами и снова наложенными на то же место. Все эти вещи по отдельности могут показаться невзрачными и невнятными, но вместе они образуют некий текст с несколькими уровнями смысла. Или видео в телефонном экране — чтобы его увидеть, нужно подойти в плотную к стене, практически вжаться в цвет.

ОД: Ты раньше видео ведь не делала?

АТ: Я редко показываю видео отдельно. Они всегда — продолжение чего-то еще. Обычно это короткие, закольцованные, с каким-нибудь простым, нарочито повторяющимся жестом, сюжеты, например, рукопожатие или касание. Здесь женские пальцы с накладными ресницами на ногтях дотрагиваются до собственного тела. Такой дадаистский абсурд. Идея очень простая — желание становится зрением. Я хочу то, что я вижу, и в то же время это сконструированное, даже несколько насильственное желание, потому что оно не естественно.

ОД: В описании выставки упомянуты «объекты, сделанные совместно с другими авторами». Что тут имеется в виду?

АТ: Например, витрину — ментальную карту экспозиции — мы сделали вместе со Стасом. Что-то подобное мы делали для «Контриллюзий» (ДК ЗИЛ, 2012 г). Или мраморный бюст, который сделали Мауро Таназзини и Адриано Герби во время моей резиденции в Каррара. Уже после на станке я отрезала лицо и часть плеча. Еще должен был быть объект Саши Сухаревой — небольшой комок глины с места падения Эль Чако (метеорит, найденный в Аргентине в 1969 г), но Саша решила, что работа еще не закончена, и она не вошла в экспозицию. На выставке много работ, которые были взяты из музеев и частных коллекций, например, офорты Пиранези, гравюра Уильяма Блэйка (1757—1827), керамика, фотографии из новостных архивов, которые после будут возвращены.

ОД: То есть выставка и отдельные произведения в дальнейшем не могут существовать под условно твоим «авторством»?

АТ: У каждой вещи, созданной не мной, есть свой автор и владелец, но на выставке ситуация меняется. Здесь реальность становится более спекулятивной. «Ритуалы» — это констелляция смыслов. Вычленить отдельный объект из экспозиции, не изменив его смысл, довольно сложно. В другом пространстве это будет что-то другое. Та же витрина будет фрагментом истории, о которой мы ничего не знаем.

Анна Титова, Ритуалы сопротивления, вид экспозиции, Галерея 21, Москва, 2013

ОД: Музей тут, кажется, советский или постсоветский. Что для тебя музей и архив? И почему тут появилась модель здания музея Гуггенхайма в Нью-Йорке?

АТ: Не только советский и постсоветский. И музей, и архив в сегодняшнем мире действуют как своего рода квази-субъекты с собственной волей, предрассудками, характерами. Даже с собственной гендерной идентичностью: старая модель музея мужская, постсовременная — больше женская. Это я и рефлексирую; поэтому в проекте речь скорее об деисторизации опыта, о постисторическом состоянии, когда всемирная история становится невозможной. Глобальное видение цивилизации распадается на мозаику отклонений. Такое пост-утопическое, фрагментарное восприятие истории. Мне кажется, музей как идея очень интересная вещь, а вот как институция — неоднозначная. На выставке Гуггенхайм — не центр культуры, а кухонная подставка для яйца, ирония над архитектором музея в Нью-Йорке Франком Лойд Райтом и идеологическим пафосом культурного империализма.

ОД: Возвращаясь к женскому труду, шторам и керамике: почему ты решила затронуть эту тему? Она находится в связке с музеем как иерархией?

АТ: Музей — это бюрократическая институция с иерархией, патриархальной по своей природе. Это скрытная система властных отношений, которая пытается самоустраниться в выставочном пространстве, но она проникает во все. Так Гуггенхайм — это не просто выставки и экспонаты, а сеть филиалов в Бильбао, Гвадалахаре, Вильнюсе и т. д., которая продвигает определенные политические ценности. Одна из центральных тем моего проекта — подвержение подобных механизмов сомнению через иную систему отношений. На выставке работы вступают в слабые связи, это скорее некое сообщество, чем последовательная категоризация вещей. Здесь онтология как бы ослаблена. Керамика, шитье, бытовые предметы — эти формы как бы традиционного женского труда в искусстве тоже оспариваются некачественностью производства. Они не изящны, не закончены, не удобны и т. д. Так штора у меня абсолютно не функциональна, она часть архитектуры, делает видимым театральность всей ситуации. В данном случае она указывает на спекулятивность конструирования исторического опыта новостными агентствами и интернет. Или вазы из необожженного шамота, которые гротескно велики, без дна — в быту не применимы, потому что они очень хрупкие.

ОД: Как ты относишься к тому, что женское искусство формально считывается по тряпочкам и вазочкам? Вспомнить даже недавнюю выставку в МВЦ «Рабочий и колхозница» («Международный женский день. Феминизм: от авангарда до наших дней» 2013), которая сплошь была этим забита в разделе о современности.

АТ: В выставке я отчасти над этим иронизирую, в той же пепельнице в форме девицы XIX века, чья пышная юбка становится копилкой окурков, или в щипцах для орехов в виде женских ног. Для меня феминизм — это критический проект, который оспаривает привычное, язык, социальные роли. Это не область исследования как, например, Древняя Греция, которую можно изучать без социальных и политических последствий. Феминизм, как и искусство, нацелен на освобождение, и это делает его политическим. Он затрагивает все формы угнетения. Есть мнение, что мы переживаем четвертую волну феминизма, пост-феминистскую, внимание которой обращено на физические достижения и возможности женщин. Движение началось с борьбы за гражданские, интеллектуальные, социальные и экономические права . В 60-е интерес направлен на изучение природы угнетения как такового. Женское тело становится местом насилия, превосходства и клише. В 90-е фокус смещается в сторону субъективности и самоосознания. Сама природа сознания и языка колонизированы угнетением. Сейчас большее внимание обращается на использование феминистических идей в системе потребления, начиная со спортивных товаров и заканчивая мылом. Здесь сдвиг от товаров для женщин к товарам, которые как бы конструируют социальное представление о женщине. Я над этим иронизирую через бытовые предметы, чья функция всегда одна и та же, повторяющаяся, они часть машины социальных ритуалов.

ОД: С одной стороны, идея музея-архива, который сочетает живое с искусственной систематизацией. С другой, у тебя (не только на этой выставке) чисто пластически сочетаются природные текучие формы и жесткие геометрические структуры. Такая условная музейная артефактность была в той или иной степени всегда в твоих работах. Почему ты всегда держишь этот баланс конструкции и чего-то живого?

АТ: В моих работах металлические конструкции — это системные рамки, внутри которых мы так или иначе находимся. Они довольно технологичны, агрессивны и в то же время не всегда на своем месте, как бы вырезаны и переставлены со своего места в другое, что становится причиной для появления другой жизни внутри них. Это новое паразитарно, энергично и притягательно. Именно оно — новая суть вещей. Постмодернистская душа в модернистском теле. Например, мидии у которых мощный защитный механизм, тогда как сам моллюск очень уязвим, и, тем не менее, именно он как мышца держит скелет. Или та же витрина: ее конструкция довольно впечатляющая, но то, что внутри, может быть увидено как мусор и, тем не менее, как мы уже знаем, эти фрагменты смыслообразующие. Именно в витрине как в миниатюре можно увидеть со стороны, как устроено все пространство.

ОД: Когда ты понимаешь, что работа готова?

АТ: Обычно, когда она еще не закончена. Например, плитка на столике для пепельницы должна была быть аккуратно выложена, но я столкнулась с реальностью, что просто не знаю, как эту плитку класть, в итоге все осталось вымазанным в цементе. Так же с вазами — я хотела сначала сделать эскизный вариант, посмотреть, будет ли работать мой метод наращивания высоты широкими пластами шамота, потому что до этого я никогда не работала с керамикой. Мне хотелось закончить все очень быстро. В итоге я решила ничего не менять, оставить отпечатки кулаков складки, неровные края и т. д. В какой-то момент природа вещей дает отпор, и ты ничего не можешь с этим сделать, начинается вакханалия и веселье.

ОД: Мне кажется, в этой выставке выявились особенно отчетливо некие блоки, которые всегда у тебя присутствуют: это отсылки к архитектуре, некие культурные артефакты и вещи природные, ископаемые. Это действительно артикулированные для тебя темы?

АТ: Для меня искусство — это пограничная область между обществом и субъектом. Мне интересно, как культура перерабатывает природное, человеческое и общественные времена. Архитектура здесь в качестве условия, сценария социальных отношений, построенного на бинарных оппозициях внутреннее/внешнее, частное/общественное, женское/мужское и т. д.

ОД: Когда я пришла на выставку в «Оливье», вспомнила, как год назад здесь проходила выставка «Опыты воспитания» Вопросов экспериментальной группы. Между всеми этими работами есть некая схожесть, ведь это чистый метод, если оставить только картинку: столкновение конфликтующих фактур. Почему ты работаешь с этим методом в чистом виде? Почему в нем не появляется чего-то специально повторяющегося индивидуального, что сразу бы, например, эти работы персонализировало?

АТ: Я не видела выставку, но зная Яна (Ян Тамкович, художник), уверена, что вряд ли он, как и я, думает о чистом методе. Не совсем понимаю, что ты имеешь в виду. Если говорить об ассамбляже, то он может быть интересен с точки зрения столкновения разных природ, а природа имеет и социальную, и экономическую, и политическую составляющие. Это не просто поверхность. Но и это не главное, потому что это не имеет отношения к ситуации конструирования опыта, которая для меня центральна. Мне кажется, что метод как определение — довольно поверхностное обобщение. В этом есть что-то инструментализирующее. Вообще понять суть чего-либо сложно, если не всматриваться. Личное, а это не внутренний мир, меня никогда не интересовало, потому что оно не резистентно само по себе, это всегда объяснение — если не оправдание. Я считаю, что искусство работает, если оно может нарушать границы личного, академического, контекстуального и созерцательного. В своих работах я хочу прорезать дыру в реальность. Некий прорыв, который ведет и несет все вместе. Я хочу придумать форму, которая создает условия для осмысления чего-то нового. Это должна быть форма, которая позволяет «думать» о себе и том, что с ней связано. Так я вижу миссию искусства: создать форму, которая может создавать и создает условия для мысли о том, что до сих пор не существовало. Я против утилитарности искусства и не считаю, что оно должно быть дидактическим. Я в него верю и верю, что искусство внутри себя резистентно. Не чему-то, а по своей природе.

Материал подготовила Ольга Данилкина

Постоянные ссылки на полные фото-отчеты:
часть I: Проект_Fabrika
часть II: «Галерея 21»