Виталий Пацюков: «Современная реальность расслоена и музей contemporary art должен собирать все эти слои»

386        2       

17 мая в московском филиале Государственного центра современного искусства открылась выставка «Кино-Фото-Людогусь», посвященная одной из авангардных фигур XX века — Владимиру Маяковскому. Выставка с помощью фотографий и кинематографа раскрывает взаимосвязи творчества поэта с мировым авангардом. Благодаря Государственному музею им. В. В. Маяковского она приобретает статус документации, исследования. Музей экспонирует архивные материалы, связанные с жизнью и творчеством поэта. О том, что такое выставка-документация, как она создается и какое место занимает в современном арт-процессе Aroundart поговорил с одним из кураторов Виталием Пацюковым.

Наталия Безрукова: Откуда берет свое начало выставка-документация?

Виталий Пацюков: Первые документации появились у группы художников «Коллективные действия» еще в середине 1970-х. Поступки КД — это не только сам поступок, но и документация: когда происходила какая-то акция, она описывалась и фиксировалась документально. Это традиция концептуальной культуры и, может быть, она вообще впервые появляется в Лэнд-арте Роберта Смитсона в 1960-е: его акции происходили на природе, а природу нельзя перетащить в музей, и он все последовательно документировал, описывал, создавал карты, и эти карты выносились в пространство галереи. Это уже было осмысление. Проблема осмысления акций также продолжалась художниками группы «Инспекция «Медецинская герменевтика»» в конце 1980-х — начале 1990-х. Когда было важно осмысление поступка, документация принимала еще большее значение. Сама рефлексия обретает больше значимости, чем непосредственно чувства.

НБ: Вы как ведущий куратор ГЦСИ уже не первый раз делаете выставку-документацию. За это время у вас уже выработался свой определенный метод построения экспозиции?

ВП: Я всегда пытаюсь визуализировать слово. Для меня важно отношение слова и визуальности, потому что именно текст и изображение создают единую структуру. Не случайно, когда мы говорим о физике, то физика представлена всегда двумя состояниями: атомом и волной, дискретным и волновым состояниями. Для меня документ, художественный объект — это состояние атомизированной структуры, а волновое состояние — это изображение. В качестве изображения я предпочитаю всегда видео и кино. Именно видео создает не просто дополнительный контекст, но дает совершенно иной взгляд на то слово, которое мы можем прочитать в концепции выставки.

НБ: Часто в российской музейной практике встречаются выставки-документации? Где вероятнее всего?

ВП: Я думаю, что подобные выставки проходят в Музее современной истории России, там, где выставка связана с политическими событиями и историческими свидетельствованиями. Эти свидетельствования нуждаются в визуальности, они нуждаются в образе. Именно через образ человек осознает, что происходило вокруг него, и что будет происходить, и что происходило прежде.

НБ: Как, на ваш взгляд, произведения современного искусства коррелируются с документами этой выставки, и удачно ли они вошли в контекст экспозиции?

ВП: Они оживотворяют наличие самой системы, которую Маяковский переживает. Фильмы говорят о том, что Маяковский действительно мог осознать себя по-настоящему поэтом, представителем революционной культуры только на Западе. Потому что именно Запад принимал его идеи, в то время как та советская Россия — нет. Сегодня, конечно, уже можно по-другому оценивать образ Маяковского, поэтому показан фильм Марины Разбежкиной «Зима, уходи», где эти формы протеста также присутствуют. Мы демонстрируем «Мечтателец» Бертолуччи, и для Бертолуччи тоже незримо присутствовал Маяковский.

НБ: Фигура Маяковского, на ваш взгляд, в настоящее время авангардна?

ВП: Я думаю, что сейчас она становится авангардной в связи с обостренностью нашей социальной жизни, когда мы начинаем понимать, насколько наше участие важно. Маяковский — идеальный человек, романтик. И неслучайно в моем тексте к выставке я пишу, что один из немногих, кто понимал Маяковского, Борис Пастернак, — он заканчивает свою «охранную грамоту» после смерти Маяковского, тяжело переживая его смерть. Он пишет, что он лирик, но это невозможно в государстве, в котором единственный гражданин — это Маяковский. Но вот сегодня опять появляются какие-то новые возможности. Процесс демократизации позволяет нам активнее влиять на систему, в которой мы живем. И вот это именно идея Маяковского — активно влиять на наше существование, принимать участие в его улучшении.

НБ: Зрителю, пришедшему на выставку-документацию, удается считывать современное искусство или наличие архивных материалов немного заглушает восприятие?

ВП: Я думаю, что как раз визуальный ряд дает возможность им попасть туда, предлагает им войти в это пространство. Зритель должен сначала пережить определенное удовольствие и интерес. Попадая в тотальную инсталляцию, он дальше начинает интересоваться тем, что находится перед его глазами, начинает читать: то, что он читает, становится для него интересным, он пытается уточнить то или иное событие, осознать, почему оно здесь. Но сначала он должен просто получить некоторую энергию общего состояния, должен попасть в энергетическую зону. Для меня сначала основная задача — сделать так, чтобы он попал в зону энергии, а потом чтобы он начал думать.

НБ: В своих выставках вы не единожды сотрудничали со студентами из Школы им. А. Родченко. Как отбираются работы для выставки?

ВП: Я прихожу в школу и рассказываю о своей концепции, студенты начинают предлагать свои идеи. Они реагируют на мои действия, создают свои вещи, затем они проходят вторую волну рефлексии в лице профессора школы Владислава Ефимова, а дальше они создают еще одно кольцо своих состояний, поэтому закольцовывается то, что они делают. Сначала идет на уровне разговора, потом записывают свои проекты. Даже в ряде наших каталогов есть просто тексты об их проектах, идеи проектов. Потом уже проект визуализируется, превращается в объект, материализуется. Очень часто соединяются различные формы, одновременно возникает звук, текст и изображение.

НБ: Каково ваше отношение к современным медиа?

ВП: Очень хорошее, потому что мы живем в медийном пространстве, оно тотально нас окружает. Это медийное пространство очень часто может приводить нас в замкнутую ситуацию, потому что есть силы, которые от нас требуют, чтобы мы ощущали эту реальность только здесь, чтобы мы перестали чувствовать символическую реальность. На самом деле за технологиями далее просвечиваются совершенно другие символические смыслы. Там, где культура останавливается перед символическими смыслами, она превращается просто в комерционализированную культуру, в опредмеченную культуру, культуру на уровне товара, потребления. Можно просто потреблять эту культуру и все, чтобы не происходило никаких изменений в самом сознании. А вот когда медийная культура позволяет выйти за пределы обозначенного, что-то, что вне обозначенного, еще обладает векторами по ту сторону экрана. Мы должны что-то просвечивать за экран, за сами технологии, еще дальше, в глубь. Когда есть глубина, вертикаль, когда есть плоскость экрана, все превращается в поверхность, как бы момент запрета, дальше мы не можем проникнуть. То же самое происходит с Буратино, который рассматривает очаг, а когда он протыкает носом, видит там волшебный театр. Это и есть задача культуры — не останавливаться перед очагом запрета, поверхностью. У наших лучших художников это как раз момент преодоления, потому что все указывают по ту сторону поверхности. Эрик Булатов вообще специально работает как живописец и хотя не пользуется медийными технологиями, но показывает систему ограничений и что можно видеть, пройдя ситуацию запрета.

НБ: Сложно работать с такой консервативной институцией, как музей?

ВП: Нет, не сложно. Музей очень расположен к диалогу. Сам музей Маяковского понимает, что его ситуация достаточно драматична, они должны показывать свои фонды. Сегодня же чем ты активней в своей деятельности, тем больше ты можешь получить грантов, они это хорошо осознают. Сейчас пришла новый директор — Надежда Морозова, она очень социально активная личность. Она уже сделала одну выставку, связанную с юностью Маяковского, с его жизнью в Грузии и первым въездом в Россию, в Москву. Она же собирается делать выставку «Маяковский-художник». Я думаю, что подобная выставка поедет куда-нибудь в Европу, но возможно это, конечно, при сильной поддержке других музеев, той же Третьяковской галереи.

НБ: После открытия выставки, когда она стала настоящим живым организмом, вы заметили, что могли что-то добавить в экспозицию как куратор?

ВП: Я бы добавил где-то более подробные комментарии. Я начинаю понимать, насколько трагична эта ситуация, которую мы видим, то есть из простой бумажки мы видим трагедию. Но ее нужно усилить каким-то дополнительным рассуждением, необходимы еще большие комментарии к этой выставке, и я бы добавил еще что-то из кинематографа. Не хватает, конечно, вещей, которые Маяковский получил во время своих поездок. Они где-то исторически потерялись в течение событий нашей сложной истории. Много работ исчезло, много работ вывезено за рубеж. Может быть, я бы на месте музея рискнул больше показать отчаянных документов. Мы хотели положить посмертную записку Маяковского, но музей считает, что здесь должны быть чистые поездки, может быть, в этом есть своя правда.

НБ: Вами было создано немалое количество выставок-документов. В дальнейшем вы планируете держаться намеченного курса или появились новые идеи?

ВП: Я намерен связывать личность через историю культуры и через контекст времени, истории как таковой. В будущем я думаю сделать большую выставку Мортана Фелдмана, знаменитого американского композитора, который общался со всей артистической частью нью-йоркской богемы, где был Роберт Раушенберг, Марк Ротко. Я хочу соединить идею звука, новой акустики, которую он предлагает, с новой визуальной культурой, чтобы показать контекст большой культуры, где одно нельзя отделить от другого, где именно композитор — личность, которая пытается пережить мир через звук, — была неотделима от визуальной культуры и от культуры как таковой, от истории вместе с документацией.

НБ: На ваш взгляд, создание выставки-документации актуально для нынешней музейной ситуации?

ВП: Я думаю, что это актуально, потому что мы живем сейчас в системе постмодернизма, а система постмодернизма — это комментарий. Мы живем в системе комментария, и нам они необходимы. Но желательно, чтобы эти комментарии еще имели чувственный образ. Когда ты читаешь текст, ты начинаешь его видеть, но желательно это еще как-то чувственно обыгрывать. Это текстовое состояние для современной культуры принципиально важно. Именно текстовое состояние совсем недавно определяло ситуацию в нашей культуре, очень много работ связано с текстом. Вадим Захаров, который сейчас будет представлять русскую культуру на Венецианской биеннале, много работал с текстом. У Ильи Кабакова все работы обоснованы текстами. Я вспоминаю одну из важных работ Кабакова — картину-записку «Запись на «Джоконду» в комнате № 23». Когда в ГМИИ им. А. С. Пушкина привезли «Джоконду», были очереди, и нужно было специальное разрешение, чтобы посмотреть на нее, нужно было бюрократически поучаствовать в процессе, записаться. Записка — это своеобразная картина.

Документации сегодня, конечно, играют очень большую роль. Я думаю, что это может быть очень интересным моментом, когда документация сопровождается современной культурой, осознание документации это и есть актуальность этой документации, которая проходит через сегодняшний день. Она должна быть пережита сегодняшним человеком.

НБ: Говоря о музее contemporary art, какие типы выставок актуальны для него? Выставка-документация входит в этот ряд?

ВП: Документация всегда есть. Она существует в любом акте, но я хотел бы, чтобы культура contemporary обладала еще и вертикалью, не только горизонталью, чтобы она указывала на какие-то традиции, и именно contemporary art должен показывать те традиции, откуда она возникала, показывать вообще, что культура имеет свой процессуальный характер, идущий из глубин. Если она касается только верхнего слоя, то на этом все замыкается, потому что подлинная культура сегодня особенно находится в ситуации катастрофы. В результате катастрофы всегда нижний слой поднимается, как при взрыве, и становится актуальным. Эта актуальность должна быть не только в верхнем слое, в социальном слое, но и в подземном слое, который должен выброситься на поверхность. Ощущение катастрофы, в которой мы живем. Тогда человек может осознать подлинную реальность, тем более ее визуализировать.

Экспозиция музея, я считаю, должна быть очень подвижная, жива, должна меняться примерно каждые два года. Именно она формирует контекст современной культуры. Сегодня существует понятие актуальной культуры, актуального искусства, которое очень быстро передвигается по оси времени, и необходимо каждый раз переживать ее с разных точек зрения. Современная реальность расслоена, поэтому этот музей должен собирать, коллажировать все эти слои и создавать каждый раз новые контексты. Сегодняшнее время — это время осмысления, не пространственных ситуаций, а время культуры, и культура начинает осмысляться каждый раз по-разному. В культуре заложена определенная программа, и эта программа попадает каждая в свой слой времени, меняется, живет, и вот это живое состояние культуры музей должен каждый раз осваивать.

Для меня один из примеров — это MoMA в Нью-Йорке, который создает совершенно разные контексты, вводит разные аспекты, возникает какой-то герой новый, вокруг этого героя формируется экспозиция. Или, допустим, в Стеделик музее в Голландии, где большая коллекция Малевича: раньше она была в одном пространстве, а теперь они распределяют Малевича по залам и создают к нему контексты, размышляют над тем, как современная культура соотносится с Малевичем, спорит ли она, соглашается ли она с его стилистическими взглядами или она наоборот создает оппозицию его пластики. Каждый раз создаются диалоги, потому что мы живем в контексте культуры.

Фото: Ольга Данилкина