Виктор Алимпиев: «Великие художники несут лучшую часть своего времени»

1 202        3       

Виктор Алимпиев и Мариан Жунин Оде, 2001, one channel video, loop, 34′05″ // Courtesy Regina Gallery

Художник Виктор Алимпиев уже во второй раз принимает участие в основном проекте Венецианской биеннале. В этом году куратор Массимилиано Джони показал в рамках «Энциклопедического дворца» его видео «Корона» (2012). Aroundart поговорил с Виктором Алимпиевым о том, как в работах художника неизменно «прорастает» дух времени и как все-таки отличить хорошее искусство от плохого.

Катерина Белоглазова: Вы уже не в первый раз участвуете в Венецианской биеннале современного искусства. Если сравнить ее с другими крупными смотрами современного искусства, есть в ней какой-то специфический характер, привкус Венецианской биеннале?

Виктор Алимпиев: Чем меньше по масштабу мероприятие, тем более ярким собственным привкусом оно обладает. Манифеста, например, не очень крупная, поэтому у нее есть такая специализация на левости, критике. Хотя опять же, Манифеста, которую делал Массимилиано Джони, таковой не была. Можно сказать, что тогда это была выставка произведений современного искусства.

КБ: А не идей?

ВА: Ну да… Я видел всего две Манифесты. Манифесту, которую делал Массимилиано Джони, и последнюю. Последняя больше напоминала некий краеведческий музей: произведения искусства было сложно отделить от экспонатов такого местного музея. Там, например, экспонировались кучи каменного угля – в качестве краеведческого реди-мэйда (Манифеста 9 прошла в бельгийском городе Генк, на бывшей угольной шахте «Ватерсхей» — прим. ред.), а в соседней комнате была такая же куча угля – но уже как произведение Ричарда Лонга.
Привкус же Венецианской биеннале в том, что это Венеция – соседство с шедеврами прошлого, жара, но, честно говоря, я не готов сказать что-то более определённое.

КБ: Очень часто, представляя какую-либо из своих работ (как, например, на ваших лекциях в Московской школе нового кино) вы сначала подробно рассказываете о ней, а потом уже её демонстрируете. В то же время, критики не раз замечали, что ваши работы очень сложно поддаются вербализации и описанию. В ваших работах есть нарративная структура? Близки ли вам нарративные методы повествования?

ВА: Да, в них присутствует нечто подобное, но мне хочется, чтобы это была скорее не нарративная, а партитурная структура. То есть это работы, которые могут быть помыслены как эстрадные номера, как определенные партитуры, по которым можно воспроизвести эту работу. Такой процесс обратен постановке спектакля: сначала существует пьеса, которая потом воплощается в спектакль. А мне хотелось бы, чтобы мои работы были воплощаемы в словах, чтобы снятое видео могло быть претворено в пьесу.

КБ: Для этого важно подобрать очень точные слова?

ВА: Дело даже не в точности слов, а в том, что это возможно в принципе: описать увиденное. Существует текст, определенная знаковая система, с помощью которой может быть записано произведение: например, если это пение — то есть ноты, если это говорение — то у него всё равно есть звуко-высотность. Работа может воплотиться в знаках, которые можно записать, и эта возможность будет ее партитурной составляющей. Но от этого работа еще не становится нарративной.

КБ: А чувствуете ли вы сейчас в мировом видеоарте тенденцию к усилению нарративной составляющей?

ВА: Такая тенденция уже была какое-то время назад, в основном в политически окрашенных работах, которые представляли из себя свидетельства, интервью например. В то же время есть ряд художников, которым интересно делать работы так, будто они снимают кинофильм. Наверно, такое движение есть, и чем дальше, тем кинематографичнее становятся эти видеоработы, вплоть до вывешивания титров в качестве экспликации.

КБ: Но вам этот путь не близок?

ВА: Ну можно так сказать.

Виктор Алимпиев, Слабый Рот Фронт, 2009, одноканальное видео // Courtesy Regina Gallery

КБ: А как вы выбираете средства, чтобы найти контакт со зрителем в ваших работах? Считаете ли вы, что современное искусство, подобно, например, кинематографу уже выработало множество стандартных приемов, обеспечивающих контакт с критиком или со зрителем, и вопрос стоит лишь в выборе тех из них, которые будут релевантны современному художественному языку и ситуации?

ВА: Контакт со зрителем осуществляется через сделанность работы, когда она воспринимается на одном дыхании, без швов, а если таковые есть, то они являются частью драматургии и ощущаются как таковые. Сделанность работы в конечном счёте определяет и то, сколько человек потратит времени на то, чтобы её смотреть. Или её вспоминать. В брехтовском методе взаимодействия со зрителем тоже есть определенная тщательность исполнения, и разрывы, заложенные там, тоже являются частью этого циркового шоу, на которое зритель приходит, чтобы увидеть брехтовский театр.

КБ: А во время работы вы как-то себе представляете зрителя, который на выставке увидит это произведение?

ВА: Нет, никогда не представляю. Иначе это было бы не произведение искусства, а продукт коммерческой сферы, как реклама или кино, в них зритель всегда учтен. Искусство никогда не учитывает никакого зрителя, оно обращено ко всем и ни к кому в отдельности.

КБ: Но ведь оно имеет дело с языком, и язык, хотя бы в какой-то мере должен быть общим у художника и зрителя.

ВА: Создавая произведение искусства, художник ориентируется на свое собственное восприятие, как бы помня о том, что органы чувств у всех людей одинаковы. Художник выставляет свое произведение на всеобщее обозрение тогда, когда считает его завершенным и удачным. Раз оно было удачным для художника, значит, оно будет, как ожидается, производить нужные направления эмоций и мыслей и в зрителях.

Виктор Алимпиев. Here, here and here 2, 2012, acrylic on canvas, 150 x 200 cm, 59 1/8 x 78 3/4 in // Courtesy Regina Gallery

КБ: Считаете ли вы, что искусство должно уходить от прямого высказывания?

ВА: Да нет. Никакое высказывание не является прямым, есть просто разный градус. Любое самое прямое высказывание – все та же фига в кармане и обман населения.

КБ: В одном из интервью вы говорили о том, что даже если художник не делает сугубо политическое искусство, в его работах все равно будет чувствоваться дух времени. Ваши работы часто кажутся совершенно оторванными от конкретного исторического момента, можете рассказать, как в них входит этот дух времени?

ВА: Я питаю надежду, что он там прорастет. Через какое- то время.

КБ: Но при создании своих работ вы рефлексируете, какие именно черты этого духа времени в них проявятся?

ВА: Как рефлексировать? Постфактум или в процессе сочинения? Процесс сочинения – это такая интуитивная вещь; «это» вырывается у пустоты с боем, по крупицам. И не путем конкуренции идей, а всегда путем выращивания какой-то одной, единой мысли, мыслишки, которая потом вырастает в работу. Настолько низкого КПД это производство, настолько оно бедно, что вопрос о рефлексии здесь не стоит.
А постфактум…. Мне кажется, дух времени проникает в произведения искусства просто по факту их удачности. Причем какая-то лучшая часть этого духа времени.

КБ: Что значит лучшая часть?

ВА: Скажем, произведения искусства эпохи фашизма, «дегенеративное искусство»: мы видим объемную картинку этого драматичного времени через произведения, и мы видим как бы лучшую часть этого времени, то есть некое обещание «хэппи энда», что фашизм, в данном случае, закончится.

КБ: Даже если он, этот хэппи энд, не чувствуется в данный момент?

ВА: Даже если художник занят просто своим искусством и ему безразлична политическая жизнь и все такое.

КБ: Я лично не вижу особого смысла всегда верить в счастливый конец. Почему именно счастливый?

ВА: Как бы сказать… Нормальные произведения искусства всегда соединяют нас с нашим временем, с его счастливой составляющей. Если произведения того же немецкого экспрессионизма перекидывают мостик к нашему счастью, то китч, плохие произведения искусства этой же эпохи, испускают страшноватую, тягостную ауру. Ей, кстати, отличаются мемориальные музеи, где нам показывают какие-то бытовые вещи, например, ботинки из концлагерей. Плохие произведения искусства сродни таким ботинкам – они несут в себе чистую депрессию. Это тоже дух времени. Смерть, конечно, существует. Но искусство, аккумулируя дух времени, всегда каким-то образом собирает всё лучшее.

КБ: А сталкиваясь с произведениями, как вы ощущаете в них этот дух времени?

ВА: Дух времени скорее всего ощущаешь в произведениях, которые от тебя уже отделяет какое-то время, которые уже нагуляли этот «ауратический жир». Но это же историческое чувство может возникать и тогда, когда видишь что-то прежде невиданное, какого-то художника открываешь для себя – и у тебя также возникает ощущение этой объемности времени.

КБ: Мне, кажется, в тех удачных произведениях, о которых вы говорите, есть некое мессианское измерение. Близка ли вам христианская образность и метафоричность?

ВА: Да, такая мыслеформа мне близка в смысле понимания искусства: все шедевры находятся на одной полке, что ли. Великие художники все дружат на небесах: они несут лучшую часть своего времени, этот «хэппи энд», который оказывается пробросом в какое-то сверкающее будущее.

Виктор Алимпиев. Sweet Nightingale, 2005, одноканальное видео // Courtesy Regina Gallery

КБ: А есть что-то, что абсолютно противоречит вашему пониманию искусства, никак в него не вписывается?

ВА: Очень сильная вещь – плохое искусство. Я даже не имею в виду китч. От китча у нас есть защитная реакция, мы можем высокомерно им восхищаться, а вот перед плохим искусством мы безоружны, оно несет эту чистую депрессию, как исторические артефакты, недостаточно удаленные от нас по времени, не анестезированные временем. Надо сказать, что это мгновенно снимается эстетизацией: очевидно, что ни «плохие» картины кабаковского Шарля Розенталя ни мемориальные инсталляции Кристиана Болтанского не депрессивны. Художникам, взывающим своим искусством к совести, стоит об этом помнить.

КБ: Вы считаете, что у каждой формы искусства есть свой жизненный цикл?

ВА: Мне кажется, происходит определенная амортизация: жизненные частицы через какое-то время занимают свои устойчивые позиции и становятся вечно новыми. Живопись Джексона Поллока – всегда вечно новая. Это то, что называется «выдающиеся художники»: кто-то получает вечную индульгенцию на данную форму, она вечно новая и волнующая. Безвозвратно формы устаревают и вечно меняются только в сфере прикладного искусства, в сфере дизайна, – там происходит настоящая биологическая жизнь форм: они рождаются, живут, умирают, им говорят «до свидания». А в искусстве такого нет.

КБ: А в кино?

ВА: Мне нравится простое, на первый взгляд, наблюдение Анатолия Осмоловского о том, что кино молниеносно устаревает, просто видишь какие-то устаревшие пиджаки и все. Лишь в редких случаях у него получается выйти как бы в настоящее и тут же в будущее, что для произведения искусства просто нормальное существование. Живопись Веласкеса выглядит куда современнее, чем какой-нибудь киноавангард.

КБ: Вы часто уходите в театральное пространство, которое при этом транслируете на видео. Это один из способов обойти проблему неполноценности кино?

ВА: Может быть. Театр – вещь, которая гораздо ближе к вечному. У Алена Бадью в книге «Рапсодии для театра» есть разбор о персонажах литературы и персонажах театральной литературы. Бадью пишет, что если персонажи романов бессмертны, то персонажи пьес вечны: мы встречаем их вновь и вновь, всякий раз в новом воплощении. Киногерои – это те же бессмертные существа, что и персонажи романов – их бессмертие в непомерно долгой жизни. Понимаете, никто не читает киносценариев, но все читают пьесы. От советских фильмов 20-х годов у меня начинается депрессия, я вижу на экране каких-то живых мертвецов. Это какое-то постоянное продление, продление, продление физической жизни. А театр имеет эту лазейку в вечность через пьесу, через эту оцифровываемость в знаки, через партитурность. Делая произведение театральным по какому-то параметру, мы как бы одновременно сочиняем пьесу и воплощаем ее.

КБ: Почему сейчас часто обращаются к этому театральному моделированию?

ВА: Возможно, это знак того, что искусство становится более консервативным. Если в 90-е, в 80-е годы был такой апофеоз текучести, телевидения в широком смысле, то сейчас, видимо, нужно другое.

КБ: Зачем надо терять эту текучесть? Телевидение же предполагает некую текучесть, демократизм искусства, произведение этому наоборот противостоит. В то же время само слово «произведение» в искусствоведческом дискурсе уже давно охотно заменяется на work of art — «работу», а работа подразумевает как и сам процесс художественной деятельности, так и ее результат. В ваших работах я намного сильнее ощущаю именно эту процессуальную сторону, однако судя по вашим словам, вы настаиваете на статусе произведения.

ВА: Может быть, чем больше в этих работах ощущения процесса, тем больше там произведения. Что такое ощущение процесса? Это ощущение того, что нам показали лишь какую-то часть, кусочек некого прекрасного мира, и этот мир – он как бы есть. Наверно, это как раз одно из свойств произведения – быть одновременно истиной в последней инстанции и ее своеобразным свидетелем, агентом, что ли… Быть и персоной, и агентом, который эту персону представляет, быть и истиной, и агентом истины. В произведении искусства содержится все искусство в каком-то смысле.

КБ: Консерватизм – это хорошо или плохо?

ВА: Не знаю. Это такая историческая фаза.

КБ: Что для вас означает заниматься искусством?

ВА: Надо этого искусства хотеть. Что такое хотеть стать летчиком? Это предполагает, что надо думать, что летчики лучше всех. Искусство лучше всех, вот что означает им заниматься. Само желание воплощать – фундаментальная вещь, такая же фундаментальная, как и желание владеть, это что-то похожее на желание владеть.

Victor Alimpiev, Corona, 2012, video, loop, 7′28″ // Courtesy Regina Gallery