Владимир Логутов: «Было бы идеально, если бы машинный труд полностью заменил ручной»

480

Владимир Логутов, Руины индустриального, вид экспозиции, галерея Риджина, Москва, 2013 // Сourtesy Галерея Regina

В галерее «Риджина» открылась выставка Владимира Логутова «Руины индустриального». Видео, объекты, развешанные, как полотна, на стенах и расставленные, как скульптуры, по пространству созданы в течение последних двух лет. Видео ставит нас в ситуацию наблюдения за наблюдением: мы видим девушку, стоящую к нам спиной, а перед ней — индустриальный пейзаж, посреди которого то и дело появляется облако пыли от взрыва, а откуда-то сверху сыпятся куски бетона. Объекты все сделаны из металла и бетона и составляют три группы: плоские иллюзорные поверхности на стенах, скрученные «в бараний рог» рельсы и бетонные выступающие поверхности. Выставка задумана как единая инсталляция, представляющая собой «музей» ушедшей индустриальной эпохи. Aroundart поговорил с художником о руинизированных состояниях, зазоре между реди-мейдом и художественным объектом и о том, что такое «уплотнение художественной среды».

Ольга Данилкина: В «Руинах индустриального», согласно тексту к выставке, речь идет об ощущении конца индустриальной эпохи. Отсюда, из Москвы, особенно из культурных индустрий, кажется, что этот процесс давным давно уже завершился. Почему вы говорить об этом ощущении именно сейчас?

Владимир Логутов: Я сам живу в Самаре и вижу этот процесс оттуда. Последние годы в таких городах-миллионниках наконец происходят видимые изменения на территориях старых заводов. На территории нескольких таких заводов в Самаре, которые были закрыты еще с конца 1990-х, сейчас начинаются стройки, и они обнажают свои руины. Они сейчас находятся еще в девелоперской стадии, то есть скоро там будет продавать жилье, но пока эти территории в руинизированном состоянии. Таких заводов в моем городе четыре, а видео для выставки я снимал в Ижевске. Много подобных вещей я вижу в регионах, когда мы с коллегами путешествуем и делаем там художественные проекты. Поэтому именно сейчас в тех местах ощущение конца этой эпохи нарастает. Это вообще очень размазанный процесс, как любой переход от одной эпохи к другой, он может занимать десятилетия. В Москве кажется, что переход уже произошел, в Европе он завершился уже лет двадцать назад, а где-нибудь, например, в Казахстане, еще и не начинался. Последние годы я провожу много времени именно в тех локациях, где этот процесс активно происходит, поэтому ощущение руинизированности возникло именно сейчас.

ОД: В тексте к проекту, написанном совместно с Константином Зацепиным, вы упоминаете музей. Понятия музея и архива сейчас внезапно новой волной прокатились по разным контекстам в искусстве. Что для вас здесь музей?

ВЛ: Музей для меня — это, как вы сказали, архив. Если брать единый условный музей, то это такой Ноев ковчег, который сохраняет культуру человечества, мировые сокровища, все самое ценное и любопытное по одному экземпляру. Музей для меня — это именно такая сокровищница.

Владимир Логутов, Руины индустриального, вид экспозиции, галерея Риджина, Москва, 2013 // Сourtesy Галерея Regina

ОД: Как вы организовали пространство выставки под такой импровизированный музей?

ВЛ: Это цельная инсталляция, где я расставил и развесил объекты, исходя из инерции взрывов на видео. То есть в видео происходят некие процессы, это окно из инсталляции, а объектная ее часть дополняет видео. Металлические листы, развешенные по стенам, создают иллюзию пространства. Я хотел, чтобы они как бы летели в пространстве, поэтому они сделаны так, будто зафиксированы в этом полете на фотографии. За счет них получается, что стена уходит и появляется иллюзорная пространственная глубина. В то же время эта глубина создается плоскими работами, которые довольно традиционно развешаны по стенам. Мне важна эта игра глубины и плоскости, это не пространство взрыва, а воссоздание этого пространства взрыва, его изображение. Работы из перекрученных рельсов просто связаны с этой эпохой ассоциативно, ведь железная дорога весь XX век выполняла роль главного связующего механизма, железная дорога — символ индустриальной эпохи.

ОД: Во всех работах, кроме рельсов, имеется некий пространственный зазор или отверстие в некое неизвестное пространство. Это ощущение зазора было изначально задумано?

ВЛ: Было, но оно в первую очередь связано с эстетикой. Это грань, зазор между тем, что я не делаю реди-мейд — не собираю гнутые железки на заводе и не выстраиваю из них инсталляцию, — и тем, что это художественная работа, достаточно традиционно экспонированная. В то же время эти работы создают некое пространство, которое очень условно, театрально воссоздает ситуацию руин. Можно было всю галерею завалить найденными кирпичами и железками, чтобы создать эту ситуацию руин, но для меня важно, чтобы оно было создано образно, чтобы все объекты здесь были символами пространства, а не частями самого пространства. Вот этот зазор мне и был важен: художественными средствами создать ощущение руинизированного пространства.

ОД: Как создавались работы? Это ведь металлические тяжелые вещи — есть ли там ручной труд?

ВЛ: В них много тяжелого ручного труда, но во многих используются современные компьютерные технологии. В частности, некоторые из них делались с помощью станков с программным управлением, они избавляют нас от тяжелого ручного труда. Но совсем без ручного труда обойтись невозможно. Хотя было бы идеально, если бы они полностью заменили ручной труд.

Vladimir Logutov, #4 from the series PIECES OF METAL, 2012–2013, blue steel, mixed media, 75 x 130 cm, 29 1/2 x 51 1/8 in

ОД: Почему такая ситуация была бы идеальна?

ВЛ: Она идеальна для того, чтобы создать ощущение холодной отстраненности, зазор между реди-мейдом, апеллирующим к чувствам, и условными образами. Эта отстраненность обнаруживается в разнице между машинным и ручным трудом. Машинный труд уводит в область независимых от позиции автора образов, они рождаются и существуют сами по себе, в них не видно присутствия автора. У ручного труда есть свои плюсы и минусы, один из минусов — это перенесение некой человеческой природы на создаваемый объект. Машинный труд наоборот позволяет растворить человеческую ценность и восполнить ее природной составляющей, будто объект родился не относящимся к человеческому труду способом, в нем есть что-то таинственное. Этот объект родился не понятно, как, примерно как рождаются вещи в природе — как ветер обтесывает камень в определенную форму. Машинная отстраненность позволяет сделать объект, близкий по ощущениям от него к чему-то созданному природой. Безусловно, есть художники, которые могут добиться такого эффекта ручным трудом, но их очень мало.

ОД: Вы начинали с живописи, потом освоили видео и стали делать объекты. Чем для вас является каждый медиум, какие задачи он решает и что определяет ваш выбор в каждом конкретном случае?

ВЛ: Каждый из этих материалов для меня очень ценен. Я начинал с живописи и до сих пор продолжаю ей заниматься, около десяти лет делаю видео, металлические объекты — лет пять. Выбор материала в каждом конкретном случае зависит от художественных задач. Безусловно, бывают периоды увлечений одним материалом, но они для меня все равнозначны. Как в нынешнем случае, если передо мной стоит задача создать инсталляцию, в которой будет некое динамическое изображение и артефакты, то я использую видео, бетон и металл. Все зависит от того, какого типа ситуацию я пытаюсь смоделировать на выставке. Я не выбираю сложных путей, то есть я не буду делать с помощью живописи то, что проще сделать с помощью видео.

Vladimir Logutov, series PIECES OF METAL, 2012–2013, blue steel, mixed media, different sizes

ОД: Вы говорите о создании ситуации произведением. Какую роль в этом процессе играет зритель? Вы имеете его в виду, когда создаете работу?

ВЛ: Безусловно, пространство создается для зрителя, выставка — это определенный тип зрелища. Создание ситуации больше встречается в моей кураторской практике — я делаю выставки с молодыми художниками, пытаюсь больше их переориентировать на создание ситуации со зрителем. В свое время я делал много собственных проектов, ориентированных на зрителя, где зритель играет принципиальную роль. Например, четыре года назад здесь же, в галерее «Риджина», была моя выставка Boom. Это было видео, будто бы поставленное на паузу: зритель приходит на выставку и видит, что видео стоит на паузе. Это некая вопросительная форма: видео остановили или нет, вообще работает ли выставка. Получался зазор между рабочей выставкой и тем, что зрителю предлагают в качестве произведения искусства то, что стоит на паузе. На самом же деле это была не пауза, а видео, проигрываемое так, будто оно стоит на паузе, то есть оно изображает паузу.

В создании ситуации с помощью произведения для меня важно, чтобы зритель не мог сразу все понять, применив существующие культурные коды, быстро атрибутировать, дать оценку. Создание ситуации — это стратегия, при которой зрителю предлагается нечто, что он не может быстро съесть, а вынужден включить активную позицию и начать выработку новых кодов. Этот процесс расширяет поле эстетического. Сейчас эту стратегию я активно применяю в кураторских проектах, потому что она очень важна для развития художественного мышления. Можно долго работать внутри медиа, делать саму работу очень интересно, но в целом то, как она работает в ситуации выставки, отношения зритель — произведение важно осмыслять, так как без учета них работа сама по себе может многое потерять.

Vladimir Logutov, #3 from the series Rails, 2013, rail, 40 x 90 x 70 cm, 15 3/4 x 35 3/8 x 27 1/2 in

ОД: Расскажите о вашей кураторской практике в Самаре. Какая там сейчас среда?

ВЛ: Лет пять назад в Самаре было очень мало художников, сейчас все намного лучше. Наверное, как и везде, сейчас появляется много молодых художников. Наша группа «Лаборатория» существует уже четыре года. В ней состоят не только художники, но и другие функционеры местной среды — сотрудники музеев, искусствоведы. Мы, как писали в одном из своих текстов, занимаемся уплотнением структуры местной художественной среды. Мы не являемся художественной группой в чистом виде, не создаем объектов, которые нужно рассматривать на выставке, мы создаем ситуации. Так как перед нами стоит очень инновационная задача, все происходит довольно медленно, какие-то практики мы долго прорабатываем. Зачастую наша деятельность замыкается на больших текстах, которые мы публикуем в разных художественных журналах, в том числе, и зарубежных. Тем не менее, со временем мы двигаемся все быстрее.

Эти практики входят в наш привычный образ жизни. Они позиционируются как произведения искусства, художественные акции, но они могут повторяться как практика, они не являются чем-то уникальным каждый раз. В основном они связаны с активизацией внимания зрителя к произведению искусства, провоцированием его к осмыслению искусства, переориентацией зрителя с восприятия искусства как развлечения внутрь самого художественного процесса. Это множество мелких практик типа хэппенингов, которые заключаются в актах коммуникации. Например, мы встречаемся на выставке и вместо того, чтобы говорить о делах, нарочито переводим внимание на обсуждение того, что мы видим там, на искусство. Это некие постановки ситуаций, в которых мы можем договориться о языке и сместить внимание на предмет искусства.

Помимо этого мы проводим просветительские проекты — нетрадиционные по форме лекции по истории искусства, у одного из членов нашей группы Ильи Саморукова есть авторский проект «Принуждение к интерпретации». Последний заключается в том, что выбираются пять произведений искусства и пять интерпретаторов из разных областей — это могут быть местные политики, писатели, обычные зрители. Каждый из них публично интерпретирует выбранное им произведение, потом происходит обсуждение со зрителями. Такие мероприятия проводятся не очень часто — примерно раз в год.

Кроме того, мы пытаемся делать альтернативные формы открытых произведений. Мы выбрали одно большое пространство, куда почти никто никогда не заходит — это огромный карьер за городом. Примерно раз в год мы отправляемся туда большой группой художников, самарских и приезжих, и создаем произведения, которые зритель никогда не увидит. Концепция в том, что если у произведения нет никого из зрителей, кроме художников, то оно не требует визуального воплощения. Этим произведениям не нужна визуальная составляющая, потому что о них знают только те, кто обозначил их как произведения.

Эти практики для нас в идеальном исходе дел ведут к улучшению художественной среды в нашем понимании, становлению ее такой, какой мы хотим ее видеть. Поэтому и при обмене опытом с другими регионами нас прежде всего интересуют подобные практики.

Vladimir Logutov, #1 from the series Rails, 2013, rail, 11 x 67 x 9 cm, 4 3/8 x 26 3/8 x 3 1/2 in; Corner from the series PIECES OF METAL, 2013, blue steel, mixed media, 90 x 49 x 49 cm, 35 3/8 x 19 1/4 x 19 1/4 in; Broken Bars, 2013, blue steel, mixed media, 98 x 130 cm, 38 5/8 x 51 1/8 in

ОД: Насколько обычные люди, не имеющие прямого отношения к искусству, готовы вовлекаться в ваши практики?

ВЛ: Бывает по-разному, но у нас нет задачи собрать большое количество людей. Главное для нас — качественный рост, а не количественный, постепенное расширение круга и поддержка плотности среды. Для нас важен критерий плотности, общий язык, формирование качественной художественной среды. Например, есть практика выбора одного случайного человека из тусовки и его прокачка, подготовка зрителя к искусству.

ОД: Насколько эта среда важна для вас в вашей собственной работе как художника?

ВЛ: Очень важна, так как я абсолютно вовлечен в этот процесс. Очень много моих работ так или иначе с ним пресекаются, многие практики связаны с пространством. Например, граница между природой и урбанизмом в Самаре очень четкая: это просто река Волга, через которую нет моста. Кроме того, есть много интересных ландшафтных феноменов, которые, не находясь там, очень сложно понять. Даже нам, находясь там, это очень сложно осмыслить без «другого» — как только появляется, например, человек из Москвы, все начинает по-другому работать. Мы развиваем практику своего рода неоситуационистских дрейфов, у нас много своих наработок к ним. Эти психогеографические карты во многом отражаются на моих видео, потому что для меня важен момент созерцательности, картинности.

Материал подготовила Ольга Данилкина

Фото предоставлены галереей «Риджина»