Моделирование. Симуляция. Притворство

428        1       

В ММСИ на Гоголевском бульваре подходит к концу выставка специальной программы Международного московского кинофестиваля «Медиа Форум» под кураторством Ольги Шишко, представляющая работы российских и зарубежных авторов, выполненные на стыке кино, видео- и медиа-арта.

Харун Фароки, «Серьезные игры», кадр из фильма // Предоставлено музеем экранной культуры «МедиаАртЛаб»

Формально точкой сборки «Медиа Форума –2013» стал жанр мокьюментари, в последние десятилетия все чаще используемый как одна из критических стратегий в арсенале современного искусства. На деле, набор исследовательских инструментов российских и зарубежных художников-участников выставки оказался намного шире заявленной темы: такие авторы, как Харун Фароки, Валид Раад (создатель фиктивной организации The Atlas Group), Милица Томич, Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл, стараются изучать и компенсировать недостаточность реальности, очень точно обозначенную в заглавии, средствами моделирования виртуальных реальностей, реэнектмента, создания или, напротив, критического рассмотрения компьютерных игр-симуляторов. Пожалуй, единственный на этой выставке пример работ эталонным образом, подходящих под определение «мокьюментари» – кино выдающего фикцию за документ, подтасовывающего или намеренно использующего вымышленные факты, демонстрирует российский художник Дмитрий Венков с фильмами «Америка» и «Китайская комната Алана Тюринга» (в прошлом году другой псевдо-док Дмитрия «Безумные подражатели», искусно пародирующий этнографическое кино, получил Премию Кандинского для молодых художников).

Не удивительно, что объектом деконструкции жанра мокьюментари чаще всего становится именно язык телевизионного научпопа или основанного на архивных материалах и свидетельствах документального кино: сама грамматика подобного нарратива легко способна подверстать под себя манипуляцию фактами, конспирологические домыслы и жонглирование всевозможными стереотипами. Однако, отличительная черта этой выставки в том, что в центре внимания практически всех художников не фальсифицируемая реальность или фальшивый документ, а реальность недоступная, утраченная, скрытая от глаз, нуждающаяся в реконструкции или вовсе субъективная. Если в «Америке» Дмитрия Венкова, где зрителям без зазрения совести сообщается, что исход Второй Мировой Войны решили махинации в молочной промышленности СССР и изобретение секретного состава творога, автор, еще всецело следуя эстетике мокьюментари, изобличает сам механизм подобного мифотворчества, в кризисные моменты уводящего внимание потребителей информации от реальных социальных процессов, то для других участников выставки, мокьюментари – лишь отправная точка, остающаяся далеко позади в их исследованиях реальности на экране и за его пределами.

Омер Фаст, «Непрерывность», 2012, кадр из фильма // Предоставлено музеем экранной культуры «МедиаАртЛаб» 

Например, Дина Караман в своей видео-инсталляции «Познавательная телепередача» также рассматривающая дискурс научно-популярных программ (преимущественно советского периода), делает акцент уже на совершенно другой стороне проблематики этого жанра. В ее видео нет ни одного недокументального кадра, а закадровый текст составлен по настоящим советским учебникам, которыми экскурсоводы по сей день пользуются, чтобы рассказывать посетителям Никитского ботанического сада в Ялте о многообразии растений выращенных там в научных целях, однако художница намеренно изъяла из всех цитат откровенно идеологические пассажи и всякую конкретику. В итоге, в интересующий ее зазор между созерцанием сада и аналитическим научным наблюдением входит не доверительный рассказ, претендующий, согласно советской научной парадигме на объективность и истинность, а близкое к состоянию «дзен» медитативное повторение разрозненных приблизительных описаний, озвученных спокойным академическим тоном. Убаюкивающий и в то же время отстраняющий эффект усиливается несовпадением ритмов всех трех составляющих ­– документального изображения, музыки и голоса – смысловая нагрузка минует рациональные каналы восприятия и вызывает эффект «залипания». Как отмечает сама автор, в этой работе для нее важна не имитация документальности, а тот субъективный фантомный мир, который возникает у зрителя при просмотре, но все же изначально стимулирован взглядом художника.

Подобную задачу – обратить зрителя к реальности его ощущений, только в связи с конкретной социально-политической проблемой, ставят американские художницы Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл, предлагающие посетителям галереи с помощью компьютерной игры испытать на себе бесправное положение заключенных тюрьмы Гуантанамо. Расположенная на части острова Куба, скандально известная американская военная база считается территорией, на которую не распространяется ни Конституция США, ни Женевская Конвенция о правах военнопленных. Поскольку доступ посторонних людей на базу почти полностью запрещен, интерьеры тюрьмы и условия заключения лиц, признанных США военными преступниками, были воссозданы художницами по документальным свидетельствам бывших узников Гуантанамо. Как и в обыкновенной 3D-РПГ, в проекте «Gone Gitmo» игроку предлагается набор опций: позвонить адвокату, задать вопрос, попросить о помощи и.т.д., однако, большинство из этих возможностей оказываются недоступными – вживаться в роль заключенного в оранжевой робе посетителю выставки приходится через систему виртуального насилия и ограничений, предварительно просунув запястья в лежащие рядом с клавиатурой веревочные наручники. Насколько велика степень погружения в историю и идентификации с героем у человека, оказавшегося в месте заточения компьютерным туристом, и как подобный виртуальный опыт влияет на восприятие реального, но недоступного пространства тюрьмы, – такими вопросами задаются создатели интерактивной инсталляции «Gone Gitmo» Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл.

Милица Томич, «Контейнер», российская версия, 2013 // Фото: Катерина Белоглазова 

Проект «Серьезные игры» известного немецкого документалиста, родоначальника жанра видео-эссе Харуна Фароки также пристально рассматривает реальность компьютерной игры. Объект его исследования – стратегические симуляторы боевых действий, используемые в американской армии не только для подготовки к боевым операциям, но и для психологической реабилитации солдат, страдающих от посттравматического синдрома. Для реконструкции подобных психотерапевтических тренингов Фароки прибегает к использованию мокьюментари. Опытного видео-художника интересует амбивалентный смысл игровой реальности и ее возможности программировать человеческую психику.

Большое количество работ, так или иначе затрагивающих тему войны, на «Медиа Форуме» вовсе не кажется случайным. После крупнейших потрясений I-ой и II-ой Мировых Воин в западном сознании закрепился устойчивый образ недопустимости милитаристического способа разрешения конфликтов и анти-гуманности войны как таковой. Политикам, ищущим выгоды в войне, приходится прибегать к изощренной риторике оправдания военных кампаний, а сами боевые операции приобретают (по крайней мере, в зеркале СМИ) локальных и кратковременный характер: молниеносная антитеррористическая зачистка, нанесение точечных ударов, малочисленные мобильные группы спецназа, работающего по контракту, применение ракет дальнего действия. С одной стороны, в обществе потребления образы войны в виде китча апроприируются массовой культурой или вытесняются на периферию внимания аудитории; с другой – заинтересованные в ведении воин политические силы стараются приукрасить реальность собственных военных компаний, изменяя, скрывая и замалчивая неудобные факты. Сербская художница Милица Томич представила на «Медиа Форуме» российскую версию своей работы «Контейнер», в которой она реконструирует сцену военного преступления, совершенного американской армией во время боевой операции в Северном Афганистане в 2001 году, когда тысяча военных с афганской стороны были помещены в контейнеры для грузов и погибли от жажды, удушения, ранений или массового расстрела. Путешествуя с этой работой по разным странам, художница каждый раз пытается найти поддержку местных организаций, обладающих правом на ношение огнестрельного оружия, чтобы с их помощью воссоздать расстрел контейнера – сцену массового убийства, от которой не осталось никаких документальных свидетельств. Отсутствующее документальное доказательство реального преступления реплицируется множеством травматических реконструкций, в каждой новой стране обретающих свои коннотативные смыслы.

Бесконечное реконструирование травмирующего события является центральной темой другой, по-моему мнению, наиболее интересной и многозначной работы на выставке – фильма «Непрерывность» немецко-израильского художника и режиссера Омера Фаста. Сорокаминутный закольцованный фильм состоит из серии идентичных по структуре, но слегка отличающихся эпизодов: благонравная немецкая семья едет на станцию встречать вернувшегося с войны в Ираке сына, следующий за этим традиционный семейный ужин явно не клеится: на экране, прямо в уютной буржуазной гостиной материализуются кошмарные галлюцинации, травмированной войной психики. Очень скоро мы понимаем, что молодые люди в военной форме (каждый раз разные) – лишь играют роль сына, в действительности погибшего на войне. Родители, не в силах вынести утрату своего единственного ребенка, нанимают актеров (или «мальчиков по вызову»?), на которых проецируют свои желания, фантазии (в том числе сексуальные) и страхи. Тот факт, что автор так и не разъясняет, кто именно проецирует галлюцинации, возникающие во время ролевой игры у не бывших на войне молодых людей, а также двусмысленный намек, на то, что после каждого «возвращения» родители убивают актера, сыгравшего роль их сына, указывает на невозможность абстрагироваться от реальности войны, происходящей не здесь, но сейчас. Непрерывность работы политических механизмов, порождающих войны, каждый раз приводит к одному и тому же результату – колоссальной пустоте, попыткам восполнения невосполнимой утраты, чреватым новыми жертвами. Фильм Омера Фаста, помимо социально-критического посыла, несущий в себе крайне интересный сюжет для психоаналитического разбора, стал одним из главных событий прошедшей dOCUMENTA(13).

Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл, «Gone Gitmo», инсталляция, 2008 // Фото: Катерина Белоглазова

По сути, участники выставки, каждый по-своему и в своей пропорции экспериментируют с несколькими базовыми компонентами общей проблематики: реальное или нереальное пространство или событие, их образ , чаще всего утраченный или отсутствующий в коллективной памяти, и индивидуальные попытки обрести этот образ, реконструировать или сублимировать его.

Для этого художники прибегают к разным медиа, жанрам и техникам. Фароки, Пегги Вейл и Нонни де ла Пенья интересуют компьютерное моделирование. Американо-ливанский художник Валид Раад в видеоработе «Заложник/Пленки Бачара» работает с документальными свидетельствами и дает слово ливанцу Сухейлу Бачару, который провел три месяца в плену вместе с американскими военными, что спровоцировало крупный военный скандал между Ираном и США. Случайные остаточные явления напоминают нам об отсутствующем предмете и невозможности представить его образ в инсталляции «Случайные следы самодельных вещей» художника Владимира Архипова. Реэнектмент трагического события осуществляет Милица Томич в работе «Контейнер». Роман Мокров и Сергей Муравьев в своей видео-инсталяции «Домой» отправляются в заведомо обреченное на провал, но романтичное по духу путешествие также за утраченными образами времен молодости их родителей. В фильме Омера Фаста «Непрерывность» попытки заменить утрату образом утраченного объекта или даже воссоздать образ самой утраты каждый раз терпят крах.

Несколько иной подход к работе с эстетикой фейка можно встретить в остроумной коллективной работе «Янез Янша», в которой симуляция и притворство служат средством постулирования реальной политической и гражданской идентичности. В 2007 году трое художников, работающих в группе — итальянский концептуальный художник Давиде Грасси, хорватский режиссер Эмир Хрватин и словенский художник Жига Кариж, ехидно отвечая на призыв одиозного словенского политика-консерватора, премьер-министра страны Янеза Янши: «Нас должно стать больше!», изменили свои имена на имя «Янез Янша» и продолжили делать свои художественные высказывания, подписывая их этим именем.

На «Медиа Форуме» этого года проблема определения или стирания границ между кино и видео в концепции выставки несколько отошла на второй план, а название программы «расширенное кино» скорее стало синонимом расширения самой реальности в работах внимательных и небезразличных художников.

Выставка закрывается 26 июля.

Материал и фотографии подготовила Катерина Белоглазова