Бронкс как агон: «Монумент Грамши» Томаса Хиршхорна в Нью-Йорке

655        1       

Thomas Hirschhorn «Gramsci Monument», 2013; Daily Lecture, Marcus Steinweg; Forest Houses, Bronx, New York // Courtesy Dia Art Foundation, photo: Romain Lopez

Этим летом в Бронксе открыт последний философский монумент художника Томаса Хиршхорна. Многогранная взаимоотношенческая временная лаборатория для неисключительной публики даёт поклон философу Антонио Грамши. Возведена она из характерных для художника материалов: дерева, картона и километров клейкой ленты, кое-где расписанных баллонами с краской. Это беспорядочный, наспех собранный конструкт, ненадёжный, временный и нарочито отвергающий выставочную ценность (хотя материальная низкосортность давно реифицировалась как «фирменный» Хиршхорнов метод). Монумент Грамши выглядит точь так, как описанные в литературе прежние подобные стройки общественного. Эта продолженность, даже повтор, осуществлена несмотря на недавний поворот как в скульптурной практике, так и в видеопроизводстве художника.

В отличие от описаний реальность формы наполнена жизнью, голосами детей, бумом поп-музыки, дымом барбекю и в целом духом слогана «Энергии — Да, Качеству — Нет!» Будто в подтверждение недавно описанному «мировоззрению» Хиршхорна здесь перемешаны разнородные вещи. Элегантно наряженные мелкие буржуа, снабжённые авоськами с Венецианской биеннале, разглядывают расчёску, пилюли и другие принадлежности Грамши в заточении, где он провёл двадцать лет и увековечил себя, писав «Тюремные тетради». Дети пробегают по библиотеке и выставке о Грамши и хватают из коробки угощений яблоки. Две девочки-подростка в розовых топиках редактируют и печатают на ксерографе ежедневную газету, в которой совмещены прогноз погоды, осмысление понятия «подчинённый» и фотография широко улыбающегося «жителя дня» Реджинальда Буна. На стенах близлежащих домов и на самом «Монументе» развешаны баннеры и распечатки с цитатами из Грамши о классовом сознании и Большевистской революции на английском и испанском. Часто повторяется фраза: «Каждый человек — интеллектуал». Приходится над ней задуматься: «Монумент» окружают не меньше двух дюжин копов. На траве поставлен батут, в котором под звучащий со сцены громкий хип-хоп прыгают дети под присмотром бабушек. Если послушать художника и некоторых критиков, то вокруг царит равенство, по крайней мере, ожидаемое, равенство всех вещей, вращающихся в мире.

На многих надета майка «День семьи Лесных домов 2013» («Лесные дома» — название микрорайона) — это суббота, тринадцатое июля, но, как мне сообщает библиотекарша Марселла Паридиз, все тринадцать дней с открытия были запружены. В этот день проходит две лекции: первая — профессора Грина, редактора журнала Rethinking Marxism, вторая — давнего партнёра Хиршхорна, хайдеггерианца Маркуса Штейнвега, который читает по лекции все семьдесят семь дней работы «Монумента». Паридиз, пенсионерка скромного положения, делится, что обожает их слушать и посещает все.

Отвечая на вопросы «почему философия?», «почему в гетто?» и «зачем это перемешение?», большинство критиков выдвигает две популярных претензии. Первая опирается на то, что вскрытие антагонизма и неравенства предосудительно, так как произведение якобы должно делаться для местного сообщества (на основе некоторой идеалистической концепции публичной сферы); к этому иногда добавляется подозрение в т. н. «этнографическом взоре» со стороны художника и художественного мира, будто снисходительно использующих нижестоящий класс. Вторая претензия заключается в том, что якобы малодоступная философия неприемлема: малообразованные массы не только скорее всего не слышали о Делёзе, Грамши или Батае, но и вряд ли имеют возможность прочесть их тексты и уж тем более что-либо понять. Штейнвег, например, в течение часа льёт велеречивый поток по расплывчатой Континентальной рецептуре. Естественно, многие встают и уходят: а ведь час назад здесь плясали не меньше сотни. Демонстративно уходит и профессор Грин, только что прочитавший невероятно покровительственное объяснение Грамши «на пальцах», но он не выдерживает другой крайности, в которую пускается ритор Штейнвег.

Здесь-то и зарыта собака, как сказал бы Маркс, ибо именно тут царство потенциального равенства встречает преграду, во-первых, натыкается на измерение несовместимости, разногласия и подрыва ожиданий, одним словом, на антагонизм, и, во-вторых, не до конца проясняет роль теории как функции публичного. Потребуется небольшое отступление. Противопоставление теории и практики как двух несократимых элементов пары существует в нашем представлении только со времён Канта. Теория в этом понимании, как спекулятивная форма знания, всеобщая система понятий, существует в непреодолимом отрыве от практики. Отсюда стремление Маркса и продолжателей его традиции, включая Грамши, к единству теории и практики. Этимологически глагол theorein означал нечто иное: созерцать, смотреть, обозревать. В греческом полисе он не был противопоставлен праксису (что было проделано Кантовской критикой), а скорее эстесису, эвдемонической способности чувствования. «Греки назначали лиц, избранных на основе их честности и общей репутации в полисе, выполнять роль легатов в определённых формальных случаях в других городах-государствах или в вопросах особой политической важности. Эти лица имели титул theoros, и совокупно составляли theoria. (Полезно иметь в виду, что слово это всегда употребляется во множественном числе). Они были призваны в особых случаях удостоверять данное событие, свидетельствовать его происшествие и затем вербально присягать о его реальности», — пишет литературный критик Влад Годзич. На арене агона теория была ничем иным как формой практики, производством знания.

Если суть теории как производства можно узреть в её публичной функции в дебатах, необходимо участвующей в политике, то возникает потребность уточнить, что такое публичное пространство. Что такое агон? В политической науке, как можно ожидать, нет консенсуса по этому вопросу, а такая живая концепция публичного пространства как «агонистический плюрализм» вообще отвергает консенсус как таковой. Именно эта мысль о публичной сфере ярко введена в действие «Монументом Грамши». Это направление разрабатывается опирающейся на Грамши политологом Шанталь Муфф, которая определяет публичные пространства таким образом: «Публичные пространства — всегда во множестве — представляют собой несходные арены борьбы, в которых сталкиваются различные гегемонные проекты без какой-либо возможности конечного урегулирования».

Искусство и теория, вступающие в агон как гегемонные проекты, в теории демократии Муфф воспитывают позитивную идентификацию субъекта политики как агента трансформации, короче, что раньше называлось «классовым сознанием». То есть именно то, что Грамши предписывал делать в статье «Социализм и культура» (1916) и далее теоретизировал как позиционную войну. «Монумент Грамши» вовлечён именно в эту конструктивную артикуляцию, а не исключительно критический антагонизм, то есть, он предлагает ролевую модель аффективного катексиса для окружённого со всех сторон доминирующей идеологией угнетённого индивида, а не только лишь вскрывает общественные язвы и сталкивает лбами, чтобы обнажить различия. На последнее измерение обращала внимание критик Клер Бишоп, это измерение никуда не подевалось, просто его недостаточно. Необходимо также «внедрение общественного агента в практики, которые бы мобилизировали его аффекты таким образом, что дезартикулирует структуру, в которой имеет место доминирующий процесс идентификации, с тем, чтобы принести другие формы идентификации», — уверена Муфф, и вслед за ней «Монумент Грамши».

Таким образом, в Бронксе из столярных материалов сколочены эстетическое производство, производство знания и развлечения в завезённой по «франшизе» платформе Хиршхорна, художника-как-производителя, с тиранической жёсткостью диктующего автономию формы. Она завязана на позиционной войне культуры для предполагаемой альтернативной субъективации. Что это за субъектный агрегат? Это угнетённые массы видятся как пролетариат? Или как культурный/расовый Другой? Или это «всеобщий интеллект», присущий всем стратам, включая мелкобуржуазную интеллигенцию (вроде спонтанной философии масс у Грамши)? Скорее, это ни инаковость, ни солидарность, а их единение вдоль линии экономической, политической и экологической нестабильности, на порог которой изгоняется всё большее число страт — в состояние чрезвычайности, неуверенности, исключения. Именно Хиршхорн во многом популяризировал слово précaire. Как и его хрупкие картонки, это ненадёжно усаженные массы, всё растущие при пост-фордистском экономическим порядке.

Сегодня подверженные систематическому угнетению и исключению группы, или так называемые «меньшинства», во многом лишены возможности позитивной идентификации, заглушены. Будь то жители Бронкса с девятью классами образования или разливающие кофе аспиранты-искусствоведы, все они включены во множества исключённых: «Не-исключаемая публика — это не просто „все“, или „масса“, или „большинство“. Не-исключаемая публика состоит из Других, из тех, кто иногда в большей, а иногда в меньшей степени „Другой“. Я хочу в своем творчестве и всегда работать для не-исключаемой публики. Я хочу делать все для того, чтобы не исключать Другого из моей работы, я хочу всегда и безусловно его включать».[1] Это включение функционирует на публичной арене агона среди множеств и как процесс.

Материал подготовил Егор Софронов

---

[1] Хиршхорн, Что значит делать «искусство политически»?, перевод Веры Акуловой, Художественный Журнал 83

Thomas Hirschhorn «Gramsci Monument», 2013; Bronx, New York // Courtesy Dia Art Foundation, photo: Romain Lopez