Сергей Хачатуров: «Самый большой бич — это пресловутая фраза «Что хотел сказать художник?»»

427        0       

20 октября в ЦТИ «Фабрика» открылся специальный проект 5- й Московской Биеннале современного искусства Et In Arcadia Ego. Куратор выставки, арт-критик, историк искусства, преподаватель МГУ им. М. В. Ломоносова и Московской Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко Сергей Хачатуров ответил на вопросы Наталии Протассени.

Наталия Протассеня: Сергей, ваша предыдущая выставка «Энергия ожидания» (ЦТИ «Фабрика», 2011) была посвященная понятию «производства присутствия» Ханса-Ульриха Гумбрехта и уходу от приема комментария. На вашей последней выставке Et In Arcadia Ego мы наблюдаем возврат к этому самому комментарию. Можно ли, по-вашему, сегодня всерьез и без иронии тосковать по Большим Идеям? Не равнозначно ли это в данном контексте тоске по очередной утопии?

Сергей Хачатуров: Не совсем так. Здесь речь идет не об утопии, а скорее о тоске по тому реальному присутствию в активной, творчески насыщенной среде золотых веков мирового искусства, где как раз не комментарий был главным, а все то же самое «производство присутствия» Гумбрехта. Утопия сама по себе уже предполагает некую тоску, это уже скорее нечто постмодернистки-архаическое. Что касается иронии, то если вспомнить романтиков и их формулу «ирония — это ностальгия по бесконечности», мы увидим, что как раз ирония методом отстранения позволяет наш несовершенный и фрагментарный мир восполнить тоской по несбыточному. И здесь это не что-то актуальное или мной изобретенное, а как раз традиция всей новой европейской культуры в целом.

НП: Как вы считаете, имеет ли смысл сегодня обращаться к истории великих культур, не исчерпан ли потенциал этого подхода?

СХ: Любой большой период в искусстве способен научить, ведь именно этот багаж и является фундаментом наших знаний на сегодняшний день в любой науке, не только в пластическом искусстве. Диалог с традицией неизбежен и обязателен. А что касается синтеза новых идей, роль художника — если он хороший художник — и заключается в том, чтобы в диалоге с традицией сформулировать собственный метод познания мира. Конечно, мы не столь амбициозны, чтобы утверждать, что мы сформулировали некий новый метод — выставка Et In Arcadia Ego ставит целью скорее постановку этого вопроса.

НП: В предыдущем интервью AroundArt.ru вы говорили о том, что политическое художественное высказывание часто балансируют на грани с уходом в «пошлую социалку». Имеет ли право куратор игнорировать политический контекст, и как не уйти в эту самую «пошлую социалку»? Где грань между политическим художественным высказыванием и чистой политологией, между художником и гражданским активистом?

СХ: Мне кажется, что здесь все дело как раз в масштабе постановки художественной задачи, которая и позволяет уйти от публицистики в сторону универсальных философских проблем, где социальная компонента тоже, безусловно, есть. Но когда она становится самодовлеющей, это получается искусство на злобу дня — «Утром в газете — вечером в куплете». Это задача газетной публицистики, но не масштабных идей по поводу того, что такое искусство, и как оно существует. Потому что искусство тогда полноценно, когда зрителю дается свобода интерпретации, и мне кажется, что самый большой бич — это пресловутая фраза «Что хотел сказать художник?». Когда все высказывание исчерпывается ответом на вопрос, что хотел сказать художник, то это памфлет, это публицистика и ярлык, этикетка и штамп. Социальный штамп может быть каким угодно — правым, левым — но это всегда агитка. А когда зрителю доверяется возможность самому решить, что он видит, и энергия зрителя встречается с волей художника, тогда событие искусства становится полноценным. Именно об этом я говорю моим студентам. О зрителе нельзя забывать и нельзя его не уважать. Чем грешит очень часто политическое искусство — оно зрителя воспринимает как пассивного реципиента, которому вкладывается некая политическая программа. Она может быть прекрасна, но тем не менее, это не искусство в таком случае, это один из видов публицистики, визуальной журналистики. Поэтому, универсальные вопросы — это вопросы, на которые нельзя дать прямого и плоского, четко сформулированного ответа, они заставляют мыслить. Получается почти по Канту, который говорил, что искусство — это целесообразность без цели. Это мобилизация всех творческих способностей, в том числе и восприятия, но мобилизация без ответа, без завершенной мысли, которая все исчерпывает. Это именно стимул думать и размышлять и творческие свои способности — эстетические, чувственные, духовные — раскрывать миру.

Конечно, при работе над выставкой Et In Arcadia Ego мы сторонились такой прямолинейности, хотя политическая составляющая очень даже присутствует. В триптихе Кошелева «Советская Аркадия» три великих гуру советского искусства представлены как аллегории той эпохи в диалоге с этой: Аркадий Гайдар, Аркадий Райкин и Аркадий Пластов — три вида искусства. Гайдар, держащий на руках Мальчиша Кибальчиша, — литература, обращенная к молодежи, направленная на формирование их политического сознания; Аркадий Райкин (великий артист, потрясающий лицедей, очень интеллигентный, тонкий — никто сегодня с ним не сравнится по точности попадания его критической мысли, бичующей наши психологические и социальные пороки) держит маску В. В. Путина на алом тревожном фоне и к ней обращается так же, как Гамлет обращается к черепу Бедного Йорика; и Аркадий Пластов — столп соцреализма, один из главных героев ползучей реабилитации как самого стиля, так и всей эпохи — играет в кукольный театр своих героев, которые в советское время были ответственны за «русскую душу», вдохновенно обращаясь к культуре русской деревни, изничтоженной впоследствии советской номенклатурой. То есть нельзя сказать, что у нас совсем нет обращения к социальной и политической проблематике, но она всегда на уровне метафор и аллегорий: работа Филиппова с черепами, разложенными на полке под плакатом Скерсиса, иконографически воспроизводит сцены заседаний советских партийных ячеек — это деконструкция советской идеологии, такой «коммунизм, победивший в аду». Здесь есть, конечно, социальная и политическая критика, но она становится частью, вписанной в целую систему неких мировоззренческих проблем и идей.

НП: Без знания определенных культурных кодов современное искусство прочитать невозможно. Как куратору сделать свое высказывание считываемым широкой аудиторией и избежать чрезмерного ухода в сферу умозрительного?

СХ: Работать с хорошими художниками. Например, у Егора Кошелева сама по себе пластика и ремесленное мастерство очень высоки — он статусный художник, отлично понимающий, что такое форма, композиция, цвет, как они воздействуют на чувственном уровне. В данном случае только мастерство, а скорее даже ремесло художника, с которыми работает куратор, является ключевыми.

НП: Куратор — не художник, ему необходимо учитывать множество факторов: социально-политические контексты, специфику площадки и аудитории, а зачастую даже выступать цензором. Как бы вы охарактеризовали понятие «кураторская этика»?

СХ: Это интересный вопрос, в первую очередь касающийся уважения, как к художнику, так и к зрителю. Подход здесь должен быть очень тонким: если отпустить все бразды правления и полностью довериться художнику — то, что сделала своим манифестом Катрин де Зегер, провозгласив ненасилие и намеренный уход от конкретной темы, — сразу вспоминается такое понятие как «демшиза», которое хорошо рифмуется с явлениями западной цивилизации в ее якобы крайней либеральности (хотя обратная сторона этой либеральности — как раз насилие). И такое полное кураторское ненасилие, отрицание авторской воли есть не что иное как оправдание собственной безответственности. Так и произошло в этом году с основным проектом Московской Биеннале: огромное количество интересных работ, для которых не было создано внятно считываемого контекста. Некоторые политические и активистские месседжи художников просто-напросто гасились в угоду общества победившего гламура, которое отлично срослось с нынешней тоталитарной идеологией. Работы чеченского художника были разбросаны по залам и лишены общего контекста. Пробитые пулями ворота были положены горизонтально, что полностью нарушало концепцию высказывания. И вот это нежелание быть диктатором со стороны куратора, нежелание брать на себя ответственность, и есть обратная сторона неэтического поведения куратора. А другая сторона — это когда куратор диктует художнику, что делать, когда куратор превращается в художника. Хотя такая ситуация тоже имеет право на существование, в случае, если это авторский кураторский проект. В моей практике был такой случай — моя выставка «Уленшпигель», посвященная этимологической расшифровке одноименной средневековой повести. Но это было скорее историко-культурологическое исследование из области кунсткамер, не претендующее на некие глобальные обобщения масштаба биеннале.

НП: Вы преподаете на искусствоведческом факультете МГУ, а в Школе Родченко у вас свой курс под названием «Глазометр». Расскажите подробнее об этом предмете и специфике преподавания теории современного искусства художникам.

СХ: Академический формат лекций с бесконечным перегружением художников информацией не очень работает. Для Школы Родченко я выбрал формат семинарских занятий, которые нацелены как раз на получение обратной связи путем беседы с аудиторией на тему проблемы восприятия художественной формы. Мы разбираем конструкцию и механизмы «искусства видеть» — формулы, введенной знаменитым петербуржским историком искусств Сергеем Михайловичем Даниэлем. Этому я и пытаюсь научить начинающих художников, здесь нет жесткой хронологии лет, эпох, периодов. Глазометр — это неологизм, придуманный Николаем Ладовским, так он назвал свою лабораторию во ВХУТЕМАСе. Это был способ тестирования студента на предмет его пространственного мышления и способностей овладения навыками формотворчества. Что касается преподавания теории художникам, то у нас существует две крайности. Первая — это наши художесвенные ВУЗы: Суриковская, Строгановская, Глазуновская Академии, где студентов совсем не учат думать, их обучают лишь ремеслу. Вторая крайность — это ИПСИ (Институт Проблем Современного Искусства), где учат мыслить, но совершенно не учат эти мысли переводить во что-то оформленное и интересное с точки зрения формального синтеза. Но, к сожалению, это не только наша проблема, это проблема и многих западных институций тоже, где художники, как мне кажется, совсем разучились что-либо делать. Их не учат азам формотворчества, там все фестивали молодежного искусства заполняет какая-то левоориентированнная демагогия, сложная для восприятия. По сути это уже не совсем искусство, а некие вымученные тезисы или логические формулы, графики, статистические отчеты… Это смыкается с политологией, но все равно остается на уровне трюизмов, некой заявки темы, памфлета. Но это уже глобальная проблема с современным искусством в целом, я думаю так.

НП: Как вам как представителю академического сообщества видятся способы преодолеть некий разрыв между академической средой и современным художественным процессом в России ? И существует ли этот разрыв, или это миф?

СХ: Что касается разрыва, то это не совсем правда. В МГУ сейчас был создан Центр по изучению современного искусства, — заведующий кафедрой Валерий Стефанович Турчин. Дарья Пыркина, ваш покорный слуга, Вера Дмитриевна Дажина — вот инициативная группа расширенного заседания, которое проходило как раз в начале октября, с участием Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, ЦСК Гараж, ЦСИ Винзавод, ГЦСИ, при поддержке различных профильных изданий. Если и есть проблема, то это проблема коммуникации современного искусства с обществом. Общество инертно, а политика государства блокирует возможности нормального диалога с ним. Нас хотят сделать неким гетто, чтобы мы были вроде как при деле, но при этом на положении ограниченных прав. Можно сказать, что у современного искусства такие же проблемы, как у сообществ сексуальных и национальных меньшинств. Во всех странах государство нужно для того, чтобы защищать меньшинства, а не большинство, а у нас, наоборот, государство прикрывается большинством, чтобы изолировать и терроризировать меньшинства — будь то современное искусство, ЛГБТ-сообщества, национальные меньшинства. То есть как раз, тех, которые нуждаются в защите и не могут за себя постоять, как раз с ними и борется государство, прикрываясь инстинктами толпы и стада. Поэтому, наша проблема не в том, что у нас нет профессионалов, а в том, что у нас очень плохо выстроен диалог с обществом. И здесь недостаточно просто ждать, когда сменится власть и придет добрый царь — это ни к чему не приведет. Активность и инициатива должны исходить от институций, художников, кураторов. Сейчас наше сообщество позиционирует себя довольно вяло, наблюдается некая пресыщенность и гламуризация самого процесса современного искусства. У некоторых художников и кураторов проявляется некая спесь, снобизм, нежелание вести этот диалог с плебсом. А диалог вести нужно, нужно делать больше открытых лекций — ЦСК Гараж этом плане себя ведет очень грамотно. Искусство должно стать фундаментальной ценностью для общества. Для этого сейчас масса препон со стороны чиновников, но активность арт-сообщетсва, также, как мне кажется, очень низка.

Фото: Ольга Данилкина