Художественное право на город

665

Рисунки на снегу, созданные дворником Симеоном Бухариным, Ижевск, 2013 год // Источник

Уже несколько лет в России не стихают разговоры о паблик-арте – искусстве в городской среде, инициированном государственными организациями. Таким образом власти на местах пытаются по примеру западных стран облагородить и оживить городскую среду. Но получается это далеко не всегда. Что такое искусство в публичном пространстве, как его оценивать и может ли оно быть действенным, – на эти вопросы попыталась ответить Анастасия Бирюкова.

Прежде чем говорить об искусстве в городской среде стоит разобраться с терминологией. Сейчас используются два термина: паблик-арт и стрит-арт, понимание которых, тем не менее, каждый раз смещается. Паблик-арт используют, говоря о современном искусстве, санкцинированом официальными институциями, департаментами или муниципалитетами. В случае со стрит-артом на первый план выходит его стихийный, неофициальный характер. Но терминологическая сложность состоит в том, что многие техники, которые ранее были характерны для стрит-арта (например, граффити) присваиваются официальным искусством. Водораздел можно провести, обозначив исторические векторы. Паблик-арт – это наследие официального культурного заказа, стрит-арт во всем его многообразии объясняется с помощью анархических теорий ситуационизма. Но важно понимать, что у страт-арта и паблик-арта общие корни.

Последние несколько лет в России прошли под знаменем «городских инициатив» или – паблик-арта. Его можно оценивать как инструмент пиара, как следствие развития индустрии современного искусства или как использование западного опыта, но можно констатировать, что в большинстве случаев такое «общественное искусство» остается декоративной ширмой, за которой скрывается городская администрация, предпочитающая такие методы качественному изменению городской среды.

Так в Нижнем Новгороде два года назад власти взялись за развитие одной из исторических улиц, решили менять ее облик с помощью культуры, а поскольку в центре улицы находилась весьма удобная площадь с фонтаном, то ее быстро превратили в открытую концертную площадку. На второй год сюда стянули все силы и творческие инициативы города – провели фестивали уличной еды и театров, французской музыки, немецкой культуры, устраивали концерты, перформансы, представления для детей. Теперь на этой улице устанавливают чугунные декоративные и исторические скульптуры. Цель деятельности властей в этом случае кристально ясна – лоббирование интересов собственников, которым принадлежит большая часть помещений, и вытеснение с нее жителей, не соответствующих «высокому» статусу места. Также можно упомянуть о нижневолжской набережной, которую власти собираются украсить памятниками блогеру и раненному мотоциклу. В провинцию столичный пример использования культурного ресурса дошел с опозданием, но дошел в форме, наглядно демонстрирующей противоречивую роль искусства в городской среде.

Проект памятника мотоциклисту, который должен появиться на Нижневолжской набережной в Нижнем Новгороде (1), Памятник соляной афере в Нижнем Новгороде (2), граффити бразильского художника Эдуардо Кобра на Большой Дмитровке, Москва (3), рекламное граффити группы Zuk Club, Екатеринбург (4)

Между тем, художественное «право на город» – одно из оснований современного искусства. Произведение паблик-арта как идеологически направленное действие в публичном пространстве было актуализировано еще ситуационистами, и такое его видение пересекается с традицией официальной публичной скульптуры и фрески. Поэтому оценивать его можно двояко: как с точки зрения действия современного искусства в сфере культурной политики, так и со стороны внутреннего художественного процесса. На мой взгляд, вопрос об этике искусства в городской среде целиком должен решаться в контексте художественном, который и должен определять его ценность и актуальность, а не в контексте призрачной градации мнений «понравилось-не понравилось». Поэтому если art in public space в целом – это в первую очередь сфера art, то во время разговора об истории искусства в городском пространстве стоит обращаться именно к художественному опыту, а не к сфере инициации проектов паблик-арта. Причем, в этом случае, к art in public space можно будет отнести концептуалистские вылазки и множество акций более позднего периода.

Точкой возникновения паблик-арта можно считать момент открытия значения контекста. В России – это вторая волна авангарда, точнее – эксперименты в определении границ искусства московских концептуалистов. В 60–70 годы ограниченный круг актуальных авторов выносил свои работы за пределы условно «выставочного пространства». Причем, городская среда редко становилась таким местом, возможно, из-за непринятия господствующей идеологии или травмы «бульдозерной выставки». Но скорее это было обусловлено тем, что художественная игра с публикой подразумевала и ее ограниченность. Массовый, случайный зритель не был включен в эту систему.

Между тем, именно создание сложных схем коммуникации превращало это искусство во взаимодействующее с публичной средой. Серия акций «Поездки за город» группы «Коллективные действия» оказалась близка по форме к произведениям ленд-арта. Выход за пределы урбанистического пространства был так же и выходом из привычных рамок комфорта, позволял создать пространство вне идеологии и привычных форм потребления, устанавливать свои правила и схемы коммуникации. Ценность акций «КД» — в акценте не на объекте, а на создании схемы коммуникации. В противовес к позициям «КД» стоит ряд произведений группы «Движение», построенных по специфической схеме отсроченного восприятия. Так, серии фотографий Франциско Инфантэ представляют собой ироничное конструирование искусственной документации вторжения в природу. Эти произведения – законченные ленд-арт проекты.

Группа «Гнездо». Помощь советской власти в битве за урожай (Пахота, Сеяние, Жатва), 1976 год

Еще один яркий пример такого взаимодействия со средой — акции группы «Гнездо». Их хэппенинги «Станем на метр ближе» (1977) , «Помощь советской власти в борьбе за урожай» (1976), «Оплодотворение земли» (1976) также созданы вне городской среды, хотя их опыт является важным для становления понятия художественного политического жеста. Ироническая игра с политическими контекстами происходила в этих акциях в их непосредственной среде действия, она не была замкнута на территории искусства. Впрочем, две акции «Демонстрация. Искусство в массы» (1978) и «Забег в сторону Иерусалима» (1978) проходили в городском пространстве, проблематизируя сам факт публичности искусства.

Перестройка открыла для художников возможность творческого действия в городской среде. В это время также произошла активизация социального, политического и творческого самовыражения, что создало среду для массового восприятия абсурдирующих действительность художественных акций. На первый план выходит деятельность художественной группировки «Э.Т.И.», в которую входили в разное время не только художники, искусствоведы или кураторы, но и случайные люди. Сейчас ее деятельность ассоциируется в первую очередь с именем Анатолия Осмоловского и Дмитрия Пименова. Ценность их акций заключается в анархическом настрое, подобном настрою ситуационистов. В составе группировки действовала группа анархо-краеведов, которые, следуя картам Генплана, исследовали стройки и заброшенные участки Москвы. Заканчивался такой дрейф концертом шумовой музыки, играли, например, на железных деталях, найденных в процессе прогулки. Еще одно направление их творчества — производство социальных жестов, происходившее в публичных местах Москвы.

aktsiya_E.T.I._Huy_na_Krasnoy_ploschadi_2

Акция «ЭТИ-текст», «Э.Т.И.», 1991 год // Источник

Подобные иронические акции рифмовались с деятельностью пародийных партий в начале 90-х годов, например, Партии пива, «Субтропической России», Броуновского движения и многих других, чьи акции часто превосходили по абсурдности перформансы художников. Например, обряд «ельцинирования» предметов, продажа колбасы по советским ценам на Красной площади, попытка нагреть воду в реке кипятильниками — для «потепления» политической атмосферы. Была актуализирована открытая сфера публичного самовыражения, этакая агора в своем пространственном и концептуальном значении, в котором художественный и социальный жесты находились в одной плоскости.

Другое направление акционизма было в большей степени направлено не на растворение искусства в городской среде, но на использование его потенциала в качестве основы для создания принципиально иной схемы коммуникации. В качестве примеров стоит назвать деятельность группы «Новые тупые», Олега Кулика и некоторые акции Александра Бренера. Здесь художественный жест являлся частью имиджа автора, что отделяло его от толпы. Город был уже не более, чем сценой, где не было границы между перформером и зрителем, но существовала схема игры, регулировавшая акт коммуникации, отделявшая художника от сферы повседневности.

Публичные социальные жесты были характерны для молодых художников, многие из которых практиковали левое искусство. Подобная практика и сейчас характерна для художественных объединений и отдельных художников, близких к политическим и протестным организациям, к неоситуационистам. Взаимодействие внутри таких групп уподобляется взаимодействую диверсионных групп. Об этом свидетельствует, например, прием деперсонализации членов движения («Синие ведерки», Pussy Riot, «Война»). Публичная среда воспринимается ими как инертная, подготовленная для подрыва художественными интервенциями.

Акция «Туша» возле законодательного собрания Санкт-Петербурга, Петр Павленский, 2013 год

Параллельно с неорганизованным городским искусством в конце 90-ых годов появилось движение «официального» паблик-арта, организованного кураторами по западным образцам. Согласно общей зарубежной модели создание произведений паблик-арта происходило по особому сценарию, в котором фигурировали долгосрочные проекты — фестивали, планы по благоустройству среды, программы институтов, муниципалитетов, институций современного искусства и общественных городских организаций. Казалось бы, это должно влиять лишь на количество проектов, но не на их качество, правда, анализ сложившейся ситуации доказывает обратное.

Характерно, что крупномасштабные паблик-арт проекты были организованы в первую очередь в провинциальных городах – Екатеринбурге, Самаре, Красноярске, Перми. Большую роль в распространении паблик-арта сыграл крупный региональный проект «Культурная столица Поволжья», во время которого в отдельных городах кураторы совместно с местными лидерами мнений организовывали активную программу выставок, концертов, спектаклей. Общая интенция проекта заключалась в развитии территории с помощью культуры, и такой подход для провинциальных городов был новым. Кроме того, подобные проекты создавали почву для взаимодействия муниципалитета и художественного сообщества, а использование самого термина «паблик-арт» маркировало инициативы проекта «Культурная столица Поволжья» в поле международной оценки.

Примеры взаимодействия властей с художественным сообществом нельзя назвать отрицательными, но в двух ярких случаях такого взаимодействия — в проекте «Культурная столица Поволжья» и паблик-арт программе музея PERМM — выделяется одна общая деталь: большинство авторов воспринимает паблик-арт как творческий эксперимент, но не как возможность для выражения своей позиции. Авторы конструируют памятники, гении места, природные объекты, рекламу, лишенные при этом какого-либо стейтмента, паблик-арт остается декоративным искусством, вне социального высказывания. В этом ряду можно назвать «Памятник культурному герою» Михаила Косолапова, сетевой проект «Агитация за искусство», серию «Говорящие памятники», «Башня из шин» Максима Илюхина.

«Памятник культурному герою», Михаил Косолапов, Чебоксары, 2003 (1), «Золотой человек», Михаил Косолапов, Нижнекамск, 2002 (2), Вид проекта «Агитация за современное искусство» (3), «Башня из шин», Максим Илюхин, Нижнекамск, 2002 (4)

Но за последние несколько лет между условными направлениями официального паблик-арта и социального городского искусства оформилось еще одно художественное течение, авторы которого предпочитают относить свою деятельность к стрит-арту. В этом ряду можно назвать Женю 0331с, Nomerz, Кирилла Кто, Тимофея Радю и многих других. Изначально подобные художественные акты были близки к самовыражению определенной субкультуры со своим кодексом и сообществом, то сейчас они все активней внедряются в контекст современного искусства и социальных практик. Особняком стоят молодые авторы, которые стремятся направлено работать с городской средой или в проектах, которые можно отнести к искусству социального взаимодействия. Среди них «Город Устинов» и группировка ЗИП.

Как правило, деятельность стрит-артистов противопоставлена институциональной ангажированности и вторичности многих молодых авторов. Более того, их «вирусные» вторжения в среду необычайно популярны. Взгляд современного зрителя находится на уровне улавливания фана, мгновенной оценки нетипичности, иронии над городским пространством – и эти художники не обманывают подобных ожиданий. Непрофессиональная инстинктивная деятельность деперсонализированных авторов на самом деле является миражом, поэтому в их практики внедряются иронические игры современного искусства. Они не открывают новые контексты, они занимаются тем, что заново открывают, например концептуализм, как в проекте «Я это только буквы на заборе» Жени 0331с или граффити Кирилла Кто или интервенционализм. Взгляды этих художников сложно назвать новыми, но то, что их деятельность становится важной частью современного движения за публичное искусство в городской среде, которое привлекает значительное внимание публики, отрицать нельзя. Более того, их отстаивание художественного права на городское пространство звучит более убедительно, чем государственные инициативы в этой сфере.