Ореол наивности Альберта Серры

317

«Птичья песня», Альберт Серра, 2008

В августе этого года каталонский режиссер Альберт Серра получил главный приз кинофестиваля в Локарно, делающего ставку на эксперименты (за фильм «История моей смерти»). В апреле Центр Помпиду открыл его ретроспективную выставку. Несколькоми годами ранее Серра сделал фильм для музея и по заказу музея — барселонского MACBA («Имена Христа», 2011). Его работы существую на грани современного искусства и кинематографа, хотя сам Серра критикует оба медиума. Карина Караева рассказывает о структурах его работ и дискретном свете, который они собой представляют.

Кинематограф личного высказывания часто совпадает с такой повествовательностью, которая всячески разрушает любую возможность визуального общения. Альберт Серра как раз тот художник кинематографического склада, рассматривающий кино как наиболее прозрачную схему, связанную с освоением определенных возможностей монтажа, которые растворяются в состоянии последовательности кадра, в его медлительности и сознательной растерянности, даже некоторой условной, но сознательной при этом кинематографической поэтике, позволяющей режиссеру производить всевозможные эстетические эксперименты вне системы существующих знаков.

В этом смысле фильм «Птичья песня», возможно, является своеобразной кульминационной формой для высказывания режиссера, так как в нем сосредоточены все сущностные и визуальные уровни текста.

«Рыцарская честь», Альберт Серра, 2006

Альберт Серра выбирает позицию автора, которого нет. Его нет не потому, что он умер. Его нет, так как не существует традиции. Есть нарративная методология, в которой превалирует литература, — Серра отвергает ее формальным способом. Безусловно, его визуальные страхи находятся по ту сторону состояния текста — предание о волхвах, Сервантес, Луис де Леон, Дон Жуан. Как правило, Серра манипулирует буквальными («Дон Кихот», «Имена Христа», дневники), визуальными (поклонение волхвов скорее изобразительная традиция, несущая в себе концепцию взгляда, о чем в тексте речь пойдет ниже) и воображаемым (в случаем с «Именами Христа» — это воспроизведение не только текста Луиса де Леона, но и его адаптация в музейное пространство, в вариации Дракулы — это достраивание записи, визуальная конструкция) структурами. В «Птичьей песне» движения и действия персонажей условны: они каждый раз повторяют одну и ту же траекторию. Почти всегда втроем, заняв позицию зрителя/мечтателя/философа/скрытого вуайериста. Интенции волхвов — в их оправдании, существовании здесь и сейчас. Серра не озабочен вопросом времени — для него его не существует, как, например, в «Именах Христа», где пафос религиозного текста смещен в протоортодоксальное пространство музея. Именно поэтому Серра универсален, его критический потенциал направлен на рассмотрение текста в границе его переэкспозиции. Отсюда — выбор мизансцены, географии и топографии места. Серра признает состояние места как визуальный текст, самый яркий пример — сцена в «Птичьей песне», в которой отдыхающие волхвы разрушают пейзаж, периодически вырывая ветки из куста. Точно также, как в «Именах Христа» Серра препарирует институт, созданный для развития и критики искусства. Персонаж долго рассуждает о незавидном положении художника, вынужденного постоянно искать деньги, а не заниматься творчеством. Здесь снова возникает как раз разрушение пейзажа, его структуры. В определенном смысле Серра интерпретирует возможность пейзажа как зарисовки внутри горизонта. Каждый раз персонаж и зритель сталкивается с его преодолением, «даже если ничего выше на свете нет», вводя авторскую вертикальную парадигму. Эта вертикаль повсюду — в сводах музея современного искусства Барселоны, мельницы, с которой разговаривает Дон Кихот, младенце-Христе, которого долго ищут волхвы и все-таки поклонятся ему. Серра разрабатывает концепцию ненаправленного взгляда, его пейзажи размыты, он воспроизводят его абстрактную образность, а отсюда — сознательную нестройность языка. Эта нестройность заключена в наивности текста, его парадоксальной простоте. Одновременно он настаивает на достраивании языка, на его геометрии: когда произнесенное слово на самом деле является только проекцией послания, его нужно завершить в действии. «Если ничего на свете выше нет» — и сразу же образ Иосифа, который слышит стоны Марии о том, что младенец ее описал. Это попытка визуализации неканонического текста, захватывающего собой действие.

«Имена Христа», Эпизод 2. Лица Бога, Альберт Серра, 2011 // Courtesy MACBA Серра как будто искусственно воспроизводит медийное пространство образа, зрительскую память о нем, поэтому эта тотальная образная революция уходит во внешний формализм фильма «История моей смерти», в котором, наконец, возникает та модель архетипического повествования, которая возносит сцены до состояния их полного растворения, уничтожения, при безусловном преимуществе дневникового текста, заметки, следствия быстрой записи. Именно здесь Серра добивается той просветительской функции, которая исходит из концепции света, его скорости, ореола, который не фактическая реализация, а следствие его внутренней интерпретации. Ситуация света настолько условна и неустойчива, что создает естественным образом эффект того свечения, который воспринимается как озарение. Любое озарение в свою очередь являет собой художественное «проживание», в котором восприятие смещено в сторону, удобное для зрителя пространство светового потока. Серра воспроизводит тот симуляционный ореол, который создает дискретный свет. В этом его функция и сверхзадача.