Михаил Алшибая: «Коллекционирование — это экспериментальный метод искусствоведения»

1 101        4       

Миахил Алшибая с картиной Андрея Вязова. Эта работа участвовала в молодежной выставке 1957 года в Манеже и после разгрома Никитой Хрущевым появилась в качестве иллюстрации события в журнале Paris Match

AroundArt начинает рассказывать о коллекционерах российского современного искусства. Для сегодняшнего выпуска Ольга Данилкина поговорила с обладателем крупнейшей коллекции «второго авангарда» и кардиохирургом по профессии Михаилом Алшибаей и сфотографировала, как «живет» эта коллекция у него дома и в мастерской.

Ольга Данилкина: В своих интервью вы не раз говорили, что начали коллекционировать, когда еще не знали никого из художников лично, не имели дела ни с какой богемой. Каким образом вы начали коллекционировать и как при этом ваш выбор пал на искусство андерграунда?

Михаил Алшибая: Куратор Женя Кикодзе тоже удивлялась и говорила, что сама выросла в интеллигентной семье, но ее родители никого из современников, кроме художника Ильи Глазунова, не знали. Мне крайне сложно ответить на этот вопрос. Начну с того, что «болеть» коллекционированием я стал с самого детства. Есть такая концепция «человек-собиратель», по которой нам свойственно от природы собирать, но у некоторых это развито сильнее, чем у других. В детстве я коллекционировал все, что придется — например, писчие перья. От дедушки у меня была целая коробка перьев Rondo, совершенно одинаковых — они стали для меня обменным фондом. Другой коллекцией в детстве были шкатулочные ключики.

Совсем недавно я решил собрать одну филателистическую коллекцию, которая стала, наверное, самой полной коллекцией по самой узкой теме. Город, в котором я родился, Батуми, за свою историю находился в составе трех империй — Османской, Российской и Британской. По окончании первой мировой войны в 1918 году он перешел под юрисдикцию Великобритании. В течение полутора лет мой родной город находился в составе Британской империи, и, естественно, были выпущены марки. В частности, после возмущений местного населения оккупацией на марках появилась надпечатка British Occupation — их я и собрал почти в полном количестве. Там есть очень редкие марки, выпущенные по 46 экземпляров, например. Многое я покупал по интернету, цены тогда были небольшие, но моя активность привела к тому, что сейчас они взлетели, и я просто ничего не могу купить, хотя у меня почти все уже есть.

Интерес к искусству у меня был с детства, хотя я рос в глубочайшей провинции. Однако это был интерес к поэзии и литературе, а об изобразительном искусстве я имел очень слабое представление, дома даже альбомов не было. Зато и мама, и папа, и мой дедушка по маминой линии (папиного я не знал, так как его расстреляли в 1938 году) были увлечены поэзией и литературой, несмотря на то, что по профессии были врачами. Все они немного пописывали, например, роман мамы и папы начался с обоюдных стихотворных посланий. Импульсом страсти к визуальному стало отчасти кино — был один киноклуб, где показывали настоящее кино, в которое я влюбился, например, «Набережная туманов» Марселя Карне или «Мост Ватерлоо» с Вивьен Ли и Робертом Тейлором. Кроме того, мой дед был дерматовенеролог, и дома были старинные атласы, в том числе, знаменитый когда-то «Атлас кожных и венерических болезней», который вышел в 1922 году в Вене (я до сих пор его храню). В нем были страшные картинки с муляжей в музее — цветные литографии, которые мне очень нравилось рассматривать. Когда я как-то сказал об этом маме, она срочно решила отвести меня к психиатру. Удивительно, но через много-много лет я смотрел работы художника Вагрича Бахчаняна в одной частной коллекции и нашел серию, где он на телеграфных бланках воспроизводил такие картинки из атласа кожных болезней.

Мастерская Михаила Алшибаи: на заднем плане – работа Дмитрия Краснопевцева, на переднем – работы Вагрича Бахчаняна

1, 3, 5 – мастерская Михаила Алшибая; 2 – на переднем плане В. Бахчанян «Портрет», на заднем плане П. Беленок «Портрет Бахчаняна»; 4 – Михаил Алшибая с новым приобретением, работой одесского художника Леонида Войцехова

Когда я приехал в Москву учиться, в 1974 году, сразу стал ходить на выставки — и на официальные музейные типа «100 картин из музея Метрополитен», и на Малую Грузинскую в Горком графиков, где цвела бурным цветом андерграундная сцена. Общежитие 2-го Медицинского института располагалось примерно там, где проходила «Бульдозерная выставка» в сентябре 1974 года, но меня в тот момент в Москве не было, так как всех первокурсников отправили «на картошку». Позже я изучал историю искусств путем посещения музеев: Третьяковки, музеев Кремля. Сокровищ западно-европейского искусства маловато, но я считаю, что ГМИИ им. А. С. Пушкина — это важное место, хорошая ситуация для обучения. Я ходил туда, пристраивался к экскурсиям, потом стал покупать художественные альбомы. В 1975 году мне попался в руки журнал «Америка», где была большая статья о Казимире Малевиче с большим количеством репродукций. Я сразу влюбился в это искусство, помню работы из цикла «Белое на белом» — это было таинственное, фантастическое искусство, отсылающее к чему-то трансцендентному.

Почему именно это искусство, именно андерграунд? Оно все-таки было необычным и этим привлекало. Кроме того, в 1982 году я случайно как врач попал в дом к крупному коллекционеру Якову Евсеевичу Рубинштейну. Ему уже было много лет, он был ровесником века (XX-го), мы стали дружить, но дружба наша продлилась только три последние недели его жизни. В день нашей первой встречи я был еще совсем молодым врачом в медицинской бригаде. В то время как опытные доктора набросились на пациента, даже не спросив, как его зовут, я смотрел на картины и не мог оторваться — весь дом был ими завешан. Это был сильный импульс, который еще больше набрал силу, когда Яков Евсеевич позже стал рассказывать истории этих картин, как он купил Малевича, тогда еще малоизвестного у нас художника, в магазине на Смоленской набережной. Позже я сам нашел этот магазин, там продавали тогда относительно старое искусство и современных официальных МОСХовских художников. В «антикварной» части меня очень впечатлила копия тициановской Лавинии («Девушка с фруктами»), вообще там было все такое затемненное и очень романтичное. Там я даже купил какие-то недорогие картины — Сергея Малютина, Федора Рерберга.

К тому же, тогдашний директор института, в котором я работал и продолжаю работать до сих пор, выдающийся человек невероятного масштаба, Владимир Иванович Бураковский собирал нонконформизм. Его ученик и мой друг, Давид Георгиевич Иоселиани, дружил близко с художником Анатолием Зверевым. У меня был интерес к его работам, Иоселиани говорил, что тот за бутылку что-нибудь напишет, но я все сомневался. А когда Зверев умер — в 1986 году — это было окончательным толчком. Давид не мог продать мне работы, но познакомил с Владимиром Николаевичем Немухиным. Мы приехали к нему по медицинским делам, но ему понравилось, что я, такой молодой, интересуюсь этим искусством — тогда же оно буквально валялось по помойкам. Он и сделал мне первую наркотическую инъекцию — достал огромную папку с рисунками Зверева из-под дивана и сказал: «Три работы на выбор!» Так моя жизнь потом по папкам и пошла. Тогда он подарил мне и свои вещи — также на выбор, и тут выбор оказался просто абсолютно удачным – это была очень необычная композиция на большом листе бумаги с неким летящим объектом, что то вроде воздушного змея, с вплетенной в его «хвост» игральной картой.

ОД: Когда вы начали собирать современное вам искусство осознанно?

МА: В 1987 году в Измайлово я сделал свое первое сознательное приобретение, так как те «рерберги» и «малютины», которых я приобрел ранее, не были мне в общем-то особенно интересны, как и все старое искусство, а в качестве инвестиции я коллекционирование никогда не рассматривал, это был для меня прежде всего эксперимент. Кстати, за всю жизнь я продал всего две работы из коллекции, когда судьба меня совсем в тиски взяла. Тогда в Измайлово я увидел несколько абстрактных вещей современной художницы Беллы Левиковой, которые мне очень понравились, холстик стоил 65 рублей. Эта художница до сих пор остается не очень востребованной, но, думаю, временно, так как она весьма важна в контексте нонконформистского искусства, ее очень ценят те, кто понимают. К слову, Владимир Овчаренко сделал ее выставку одной из первых в своей галерее «Риджина». Через год после моей покупки ее работы были проданы на знаменитом аукционе Сотби 1988 года за безумные, как тогда казалось, деньги.

Мастерская Михаила Алшибая: слева направо – Дмитрий Пригов «Гласность», Михаил Одноралов «Арбатский мотив»

1 – живопись Т. Костриковой, Г. Димарис и других художников; 2, 4 – мастерская Михаила Алшибая; 3 – работы А. Зверева, В. Воробьева, В. Ковенацкого, К. Магалашвили, В. Ситникова, фотография неизвестного автора; 5 – слева направо: В. Бахчанян «Портрет в шляпе», В. Бахчанян «Внутренний пейзаж», П.Беленок «Портрет Вагрича»

ОД: Вы всегда собирали современников?

МА: Преимущественно да. Однако самая ранняя работа у меня датируется 1947 годом, это рисунок Александра Арефьева в нонконформистском ключе. Вообще я собирал свою жизнь, о чем была как раз недавняя выставка работ из собрания под названием «Мультиверс» на Арт-Москве, там были работы от 1958 года до сегодняшнего дня. Последние вещи Даша Кротова и Дима Гутов закончили накануне открытия, и принесли прямо в зал, в почти готовую экспозицию. В целом в коллекции все-таки больше нонконформизма, хотя я некоторых левоМОСХовцев тоже включал — Наталию Егоршину, Николая Андронова, Андрея Васнецова. Но в последнее время шестидесятники стали мне не интересны как предмет собирательства, хотя как художников я их, безусловно, очень ценю, но они стали уже как бы признаны. С одной стороны, цены на них выше, с другой — это уже не интересно. Интересно было, когда они валялись по помойкам, сегодня же из этой когорты мне интересны те, которые остались неизвестны, забыты или невостребованы.

ОД: Это такое первооткрывательство?

МА: Конечно, я всю жизнь занимался поисками. Вокруг каждой картины есть история, которая для меня важнее, чем сама эта картинка, ведь по сути своей она ничто, артефакт. Аукционные игры, рынок и прочее не имеют никакого отношения к искусству. Когда мы с вами договаривались о встрече, я сказал, что мне нравится ваш сайт. Чем нравится больше всего? Названием — «вокруг искусства». Ведь нельзя быть в искусстве, искусство — это утопия, место, которого нет, там нельзя быть, можно быть только вокруг, где-то рядом.

ОД: Коллекционер, как мне кажется, это такой особый тип зрителя, самый субъективный и самый внимательный. Ведь обычный зритель далеко не всегда заставляет себя лишний раз задуматься и вникнуть в суть произведения, он чаще оценивает поверхностно; критик в этом смысле скорее перенапрягается и старается вытеснить всякую субъективность, он имеет некие институциональные рамки оценки искусства. Остается коллекционер, который где-то посередине между ними, с одной стороны, внимателен, потому что для него это важно, а с другой — глубоко субъективен, потому что важно это только в рамках какой-то его личной стратегии; получается такое свежее восприятие.

МА: Вы очень точно выразили один из моих тезисов о коллекционировании, который так и звучит: коллекционер — это заинтересованный, ангажированный зритель, который смотрит, потому что ему важно увидеть. Следующий тезис — коллекционирование как исследование. На мой взгляд, искусствоведение или искусствознание должно стремиться быть точной наукой, а в любой науке есть свой экспериментальный метод. Так вот коллекционирование — это экспериментальный метод искусствоведения. Третий тезис: в настоящем искусстве должно содержаться напоминание о смерти. Если ты забываешь о смерти, то и жизни у тебя нет. Я даже прочел лекцию об этом под названием «Memento mori в искусстве, в жизни и в хирургии». Когда ты подходишь к операционному столу, нужно думать о смерти, ведь каждое движение опасно. Это дает ощущение жизни, хотя многие за глаза меня называют некрофилом. У нас в общем-то кроме смерти ничего нет, единственное, что мы наверняка можем предсказать о своей жизни — это то, что мы умрем. Об Энди Уорхоле много говорят, что он реализовал догадки Вальтера Беньямина, превратил все в тираж. Он, конечно, продавал цветные ксероксы богатым глупцам, но по большому счету главное, чем он занимался — это вопросом жизни и смерти. О чем говорят бесконечные банки супа? О пустоте и бессмысленности жизни. Сейчас остро стоит вопрос о политических дискуссиях в искусстве. И хотя у меня есть работа Дмитрия Пригова «Гласность», я думаю, что она не только о политике. Политика может быть поводом, но занимается искусство только вопросами высокой метафизики.

Квартира Михаила Алшибая: Андрей Волков «Белый свет»

1, 3–5 – лестница в квартире Михаила Алшибая; 2 – работа Леонида Борисова

ОД: В чем для вас разница между тем, чтобы собирать искусство, обладать им и просто на него смотреть на выставках?

МА: Это как раз о коллекционировании как экспериментальном методе. Я рассматривал свое собирательство прежде всего как эксперимент. Когда ты идешь в музей или современную выставку, и там написано, что это, — ты получаешь готовый разжеванный продукт, и это не интересно. А когда ты платишь деньги, пусть и небольшие, но выбрасываешь их в пустоту — покупаешь работу современного художника, которая тебе по каким-то причинам показалась интересной, то все совершенно по-другому. Ведь по каким критериям ты ее определил? Мне близок эксперимент, свою кандидатскую диссертацию по медицине я написал на материале экспериментальных исследований. Никогда нельзя понять, собирал ли ты пустоту или что-то стоящее. В этом эксперименте я пытался определить критерии по отношению к современному искусству. Я начал собирать в 1986 году, собираю уже почти 30 лет и могу сказать, что никаких критериев я не нашел, но некоторые туманные смыслы высветились. Один из них я мог бы сформулировать так: критериев не может быть по определению того, чем является искусство. Их не может быть просто потому, что если бы можно было составить перечень этих критериев, то все моментально закончилось: любой художник смог бы создать шедевр, а любой коллекционер — собрал замечательную коллекцию. Искусство — это как философия, переливание из пустого в порожнее, но сам процесс занятен и важен, и позволяет что-то понять.

ОД: Как работы живут или должны жить, по-вашему, в вашей повседневной среде?

МА: Валяться где попало и чтобы на них наступали незваные гости. Если художник умный, то он не обидится, один такой мне как-то сказал, что реставраторы тоже хорошие ребята, нужно давать им подзаработать. Это же все фикция, все рано или поздно разрушится. Я знаю и очень уважаю людей, у которых дома все красиво развешено в драгоценных рамах. Я, например, повесил работы на одной из стенок здесь в мастерской, они все появились у меня начиная с июля этого года, буквально как я сюда переехал.

Дело в том, что в 2004-м году я вступил в Московский Союз художников, секцию критиков. И через десять лет (буквально этим летом), когда моя собственная квартира переполнилась сокровищами (там уже можно пройти только по узким тропкам), я получил это пространство под крышей в доме в районе Тверской. Это МОСХовская искусствоведческая мастерская, в которой до этого много лет обитал один никому не известный сейчас искусствовед по имени Вильям Сергеевич Труб. Он проработал всю жизнь в Манеже, а когда-то в 1960-х работал в Херсонесе, поэтому тут я обнаружил коллекцию глиняных черепков, афиш выставок в Манеже и много других интересных вещей. У него почти не было наследников, а жил он прямо тут со своей дамой сердца и называл ее «колибри» — я все это узнал от одного моего друга, который, как оказалось, был давним приятелем этого искусствоведа. Я собираюсь иногда устраивать здесь камерные выставки.

Так вот на этой стенке сборная солянка, но за каждой вещью стоит драматический сюжет. Но в общем-то я ничего этого не вижу — что-то висит, конечно, и у меня дома, но я не понимаю, как можно повесить картины и на них смотреть «наслаждаться». Однажды я услышал историю об одной американке, у нее в коллекции была картина Ренуара, которую американка любила больше всего. Так вот она во все свои путешествия брала ее с собой и вешала в номерах отелей, где останавливалась, в каюте парохода. Узнав об этом, я как-то раз сделал так же — взял с собой работу в дом отдыха — ничего это не дало!

Приятно мне в этом что-то другое. Вот пришла ко мне однажды девушка с папкой графики и попросила помочь атрибутировать работы. В этой папке лежало что-то невероятное — поддельные «шагалы», «сарьяны». Я листаю и вдруг нахожу там подлинный рисунок Траугутов, абстрактную картинку Валентина Воробьева 1964 года. Последним лежал неподписанный рисунок, я понял, что это большой художник. Я сказал этой девушке, что если определю, кто это — она мне должна рисунок подарить. Так у меня оказался прекрасный Игорь Ворошилов, на обороте которого машинописный циркуляр Госфильмофонда. Все это сейчас на этой стене висит. Такое искусство я ценю, хоть оно, конечно, устарело, но тут есть то, что для меня представляет ценность, а именно — человеческое страдание и напоминание о смерти. Вся красота жизни в этом и заключена.

Квартира Михаила Алшибая: Виктор Мельников «Автопортрет»

1–3, 5 – квартира Михаила Аошибая; 4 – Владимир Волк «Композиция» 1964 года

Ту фотографию с юной девушкой на пленере я купил в кафе напротив, датирована она 1912 годом. Я хочу ее сделать эпиграфом к одному новому проекту — выставке работ начинающих художниц. Ведь женщина-художник — это черта нашего времени. До последней четверти XIX века женщин можно было сосчитать по пальцам среди художников, а потом вдруг пошла мощная волна. Сегодня я прихожу на выставку выпускников школы «Свободные мастерские» и обнаруживаю среди авторов 70 % девушек, в ИПСИ и «Базе» — примерно то же самое. Так можно и подумать, что искусством занимаются, чтобы девушек было больше вокруг, может, и для меня это было главным, а не всякие высокие материи. Так вот эта фотография — знак начала экспансии женщин в изобразительное искусство, фото отражает дух времени. Я хочу сделать выставку работ только молодых, начинающих девушек-художниц — и посмотреть, что получится.

ОД: Чьи работы у вас есть из молодых художниц?

МА: Оля Кройтор, Грета Демарис, Даша Кротова, Соня Румянцева, Тамара Вехова и другие.

ОД: Вы начали собирать давно. На ваш личный взгляд, чем шестидесятнический «ренессанс» русского искусства отличается от того, что было потом — в 80е, 90е, что есть сейчас? Вы видите тут какую-то четкую линию развития?

МА: Развития вообще нет. Не бывает хорошего и плохого, но настоящее искусство видоизменяется формально. Сейчас я думаю так, хотя через час могу сказать вам что-то противоположное. Когда я делал «Мультиверс», то ужасно боялся, мне казалось, что все работы с 1958 года до сегодняшнего дня такие разные. Но в результате никакого диссонанса между ними не было, хотя рядом могли находиться документация перофрманса Лены Ковылиной и полуМОСХовская живопись Наташи Егоршиной.

По поводу сегодняшних процессов у меня много разных мыслей. Чаще всего я думаю, что я так ничего и не понял в искусстве! Сейчас любят цитировать Вальтера Беньямина или Поля Валери о том, что внедрение репродукционной техники изменит само понятие того, что мы называем искусством. В одном недавнем интервью Александр Меламид сказал, что музеи современного искусства стали как Макдональдс: они есть везде, и везде все одинаково. Приходишь, например, на выставку современного искусства из Армении в ГЦСИ — и там все то же, что и в других странах. Когда Дэвид Элиотт говорит о вирусе искусства и показывает красивую картинку вируса, внедряющегося в клетку, — пошел он к черту, ведь это не вирус искусства, это вирус массовой культуры.

Я же остаюсь на позициях архаико-романтических. Я прекрасно понимаю и с удовольствием перечитываю «Смерть автора» Барта, я хорошо понимаю, что без зрителя автора нет. Но все же я не могу отказаться от значения личности художника в искусстве. В конечном счете в самом современном и прекрасном искусстве, как и в философии, играет роль личность: к примеру, Аниш Капур — это личность, персона. Сам Барт – тоже личность, он – автор «смерти автора». Такой парадокс. С другой стороны, иногда смотришь на Колизей и понимаешь, что авторство — мелочь, ведь это анонимное произведение. Я ничего не знаю! Но все это интересно — погружаться в такие вопросы, о них думать. Сейчас столько «искусства» появляется, что невозможно уже сказать и разобраться, искусство это или массовая культура. Например, молодая девушка покупает дорогую камеру и начинает щелкать, делает 2000 фото, а одна из них становится как будто искусством. Но искусство ли это или что-то другое? И еще один важный момент: мне совсем не нравится, что художники сейчас все больше и чаще думают о карьере, нежели о поиске истины…

Квартира Михаила Алшибая: Лев Дьяконицын «Натюрморт»

Квартира Михаила Алшибая

ОД: Как попасть в историю искусства…

МА: Да, причем не понимая, что эта история вообще от них не зависит. Если бы внимательно прочел бы кто «Книгу Экклезиаста»: «…не проворным достается успешный бег, <…> но время и случай для всех». Ты не можешь выпрыгнуть из себя, сделать себя художником. Сейчас возникло огромное количество образовательных институций, но как можно научить человека быть художником? Можно научить грунтовать холст, строить композицию, выстраивать инсталляцию — есть приемчики, дать теорию, историю искусства, философию, но художником невозможно сделать человека, если он им не родился, ведь для этого надо иметь вывернутые особым образом мозги.

ОД: Школы — это только часть процесса. Как вы вообще оцениваете, то, что искусство становится все более «публичным» по сравнению с прошлым?

МА: Наверное, в смысле развития общества это хорошо, но к развитию искусства это, на мой взгляд, никакого отношения не имеет. Я думаю, что искусство и коллекционирование — это глубоко личное дело. Я вообще не понимаю, зачем я сделал такое гигантское количество выставок, ведь коллекция была моим личным исследованием. Но однажды произошла любопытная вещь. У меня был роскошный Давид Бурлюк, который попал ко мне совершенно случайно. Марина Лошак тогда еще работала в банке и делала большую выставку, на которую попросила эту работу. Мне не хотелось ее обнародовать, я отказался, а потом Игорь Санович, узнав об этом, мне сказал: «Ты что, сумасшедший? Ты обязан это сделать, не смотри на страховку — это не твое дело. Что ты можешь сделать для художника? Только одно — дать его работу на выставку». И тут произошло переключение, и я понял, что действительно это мой долг. А кроме того ты сам начинаешь по-другому смотреть на работы. У меня началась безумная креативность в смысле проектов, стали рождаться идеи, я сильно этим увлекся.

ОД: То есть коллекционирование — дело все-таки общественное?

МА: Я недавно сказал где-то, что никому ничего я не должен и все эти выставки делаю только для себя, никто другой меня не волнует. Но все-таки я не могу так пренебрежительно говорить, хотя у меня иной взгляд на искусство, чем у очень многих внедренных в это пространство людей. Я не использую эстетических категорий. Мне как-то Андрей Красулин рассказал, что они с Сашей Юликовым договорились: если кто-то про работу другого скажет «красиво» — сразу в морду.

Я уже говорил, что меня просто преследовали папки. Однажды я придумал им наконец название — X-Files в смысле таких таинственных папок. Однажды в гостях у мамы одной давно умершей художницы я открываю папку и вижу три рисунка Михаила Шварцмана, десяток — Евгения Кропивницкого и один Вагрича Бахчаняна, покупаю. Проходит 7–8 лет и приходит ко мне одна девушка, приносит папку — там лежат бахчаняновские вещи 1971–72 годов и Петра Беленка. Потом притягивается другая папка, где тоже лежат работы Бахчаняна. Причем все вещи как на подбор для меня — конечно же, я тут же делаю выставку, выпускаю к каждой выставке маленькую книжку. И эти вот небольшие, часто незаконченные, не подписанные работы, «почеркушки» — имеют для меня самые большие достоинства и не только потому, что они недорого стоят, а потому, что это жизнь. Ведь коллекционирование — это самое яркое напоминание о смерти, а напоминание о смерти — это и есть жизнь, жить можно только тогда, когда думаешь о смерти.

1–5, 7–8 – квартира Михаила Алшибая; 6 – слева работа Александра Фонина

Фото: Ольга Данилкина