«Вильнюсская беседка»: новый «официальный» стиль

250        1       

Лаура Каминскайте, Sugar Entertsinment, «Вильнюсская беседка», ГЦСИ, Москва, 2013 // Фото: Евгения Баланцева

В московском отделении Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) открылась выставка «Вильнюсская беседка» — «временный павильон современного литовского искусства», призванный показать срез искусства страны на данный момент. Литовский критик Кястутис Шапока оказался в это время в Москве и рассказал о своих впечатлениях.

Так уж случилось, что мне довелось приехать из Вильнюса в Московский ГЦСИ в качестве резидента. Как раз за пару дней до моего приезда Вильнюсский ЦСИ привез сюда выставку литовского искусства под названием «Вильнюсская беседка». Появилась идея провести экскурсию по выставке и даже, может быть, черкнуть несколько строк.

Литовское современное искусство ‒ не частый гость в России, соответственно и русское современное искусство в Литве ‒ экзотика. В этом смысле «Вильнюсская беседка» ‒ возможность познакомиться с частью, хотя и небольшой, литовской, или ‒ даже лучше сказать ‒ вильнюсской арт-сцены. Ее в этой выставке в основном представляет молодое поколение (не считая пары солидных «столпов» ‒ своего рода ключевых фигур в литовском современном искусстве ‒ Миндаугаса Навакаса и Деймантаса Наркявичюса), работающее с «дематериализованной» эстетикой и проблемой памяти. Это отчасти связано с традицией литовского «интердисциплинарного» искусства девяностых годов, когда на фоне социально-эстетических революций на первый план вышло инсталляционное, объектное (заменившее скульптуру), перформативное (и видео) искусство с немалой долей «все и вся разоблачающего мессианства», морализирующей обобщенности и концептуальной монументальности в общем смысле.

Начиная с революционных девяностых на нашей арт-сцене дебютировало примерно два или три (эта периодизация условна) поколения художников. И вот это ‒ молодое ‒ поколение выходит на первый план с идеей «объектной эфемерности», растворяя вещественность (и акционистскую телесность) в дискурсе, субъективных речевых системах. «Дематериализация» понимается и как отказ от мессианских претензий на разоблачение (будь то отживший вид искусства или политико-историческая эпоха), глобальное переосмысление социально-политического строя, монументальность и морализирование. Можно даже сказать, что это максимально деиделогизированное искусство.

Память молодых ‒ это нечто индивидуальное, сотканное из каких-то случайных дискурсивных или визуальных отрывков и направлено не на постройку и/или реставрацию аналитико-исторического взгляда, целенаправленного нарратива, а на story telling, процессуальность, функционирующую в режиме «сказки». Память и история (особенно советская) всплывают как нечто, схожее со сном или фантастической реальностью.

Это поколение родилось еще при Советском союзе, но советской эпохи, по сути, уже не помнит. Притом провозглашение независимости Литвы в девяностых полностью стерло советскую эпоху (да и все, что связанно с Россией) из культурного сознания литовцев. Молодые люди «ловят» сигналы недавнего прошлого словно сигналы инопланетян (или своего исторического подсознательного), пытаясь эти сигналы расшифровать. Но дело, наверное, не в расшифровке, а в моменте эмоционального переживания экзотического, своеобразной тайны.

«Вильнюсская беседка», ГЦСИ, Москва, 2013 // Фото предоставлено Кястутисом Шапокой и Московским отделением ГЦСИ

Эта позиция отталкивается не только от диалога с местной традицией девяностых, но в большинстве своем опирается на американское концептуальное и минималистическое искусство семидесятых-восьмидесятых годов ХХ века. В этом смысле эстетическую позицию этих художников можно принимать как своеобразный нео-традиционализм, который строится на почве интернационального концептуалистского авангарда. Это можно понимать как вторую версию нео-традиционализма, потому что немало представителей чуть более старшего поколения ‒ поколения нулевых (в частности, моего поколения) ‒ работает с нео-традиционализмом, построенном на локальных литовских довоенных или послевоенных художественных традициях.

На «Вильнюсской беседке» такую позицию (и поколение «нулевых») отчасти репрезентирует Йозас Лайвис, сочетающий как «провинциализм» своего поколения, так и «интернациональный нео-концептуализм» молодых. Примером такого сознательного «провинциализма» можно считать его работу «Барбаре с улицы Вокечю», где художник (кстати, скульптор) стоит возле скульптуры королевы Литвы Барбары Радвилайте (созданной известным литовским скульптором советского времени в духе литовского-советского фолк-модернизма и установленной в 1982 году) и читает ей стихотворение, тем самым приглашая ее пройтись по проспекту, зайти в кафе, выпить по чашке кофе. Одним словом, он оживляет глыбу бронзы, в то самое время пытаясь учредить, наверное, невозможный диалог между двумя чуждыми друг другу эпохами.

Все-таки, позиция интернационального нео-авангарда молодых, представляемая и доминирующая в «Вильнюсской беседке» ‒ не столько слепое и запоздалое повторение американского концептуализма, сколько опирающаяся на него волна «новой вещественности». Объектность сводится к минимуму или нулю, но вещественность никуда не исчезает. Объект как таковой репрезентируется на уровне контекстной идеи — например, в работе «Студия цветочного горшка» Людвикаса Буклиса, где полка для горшка, выполненная автором на лад советских типовых полок, как бы становится потенциальным контекстом для ментального (вос)создания зрителем горшка. Или на уровне языка и/или трансформации в альтернативный медиум — как в работе «Леди пыль» Эляны Нарбутайте, где все осязаемые объекты, происшествия и сама субстанция памяти превращаются в звук, пересказывания не столько истории, сколько самой вещественности. Или же объект репрезентируется на уровне дематериализации самого себя на дискурсивном уровне, как в работе Sugar Entertainement Лауры Каминскайте, где кусок сахара становится символом дискурсивной и/или системной дематериализации искусства и/или кураторских практик ‒ кусок сахара, словно «белый куб», современный кунстхалле, который впитывает в себя искусство или сам в нем растворяется. Ведь, несмотря на то, что сахар растворяется в кофе, он остается в нем в качестве вкуса.

Эляна Нарбутайте, Леди Пыль, «Вильнюсская беседка», ГЦСИ, Москва, 2013 // Фото предоставлено Московским отделением ГЦСИ

Одним словом, молодые художники профессионально и довольно стильно переделывают литовскую традицию «интердисциплинарного» искусства, вместе с тем его контекстную хаотичность подменяя на соотношение с конкретными стилями интернационального авангарда семидесятых-восьмидесятых. Кстати, в концептуальное ядро выставки довольно удачно внедрен лейтмотив города Вильнюса, который во многих работах присутствует как фон, понятийная текстура или как невидимая среда, повлиявшая на появление того или иного произведения.

Все-таки, по моему личному мнению, далеко не все в этой истории «лыком шито». На «Вильнюсской беседке» представленную позицию «дематериализации» и (пост)советской «памяти» можно интерпретировать и на идеологическом уровне. Дело в том, что увлечение группы молодых художников темой памяти может быть просто следствием их ориентировки на модель головокружительной международной карьеры Деймантаса Наркявичуса. Наркявичус ‒ наверное, самый известный Литовский современный художник на международном уровне, визитная карточка которого ‒ спекуляции темой (пост)советской памяти. Дело в том, что в Литве Наркявичус воспринимается двусмысленно ‒ с одной стороны, Вильнюсский ЦСИ и Национальная галерея упорно делают из него официального идола, но с другой ‒ все громче слышны разговоры о том, что карьера Наркявичуса построена просто на умении общаться с нужными людьми. Короче говоря, Наркявичус ‒ просто удачливый конъюнктурщик, на которого ровняются молодые художники, автоматически заражаясь вирусом конъюнктурности. В этом смысле участие Наркявичуса в этой выставке ‒ чисто формальное, но обязательное ‒ это соблюдение конъюнктурной субординации. ЦСИ просто обязан постоянно поддерживать (не важно, что искусственно) высокий статус своего главного официального художника.

Так же обстоят дела и с эстетикой «дематериализации», которую как бы присвоила себе одна Литовская галерея (сперва работавшая в Вильнюсе, потом перебравшаяся в Брюссель), элитизировав группу художников, в основном пользуясь прямым покровительством Вильнюсского ЦСИ (по сути эта галерея была прямым продуктом ЦСИ, симулировавшая «альтернативу»).
Можно сказать, что таким образом Вильнюсский ЦСИ искусственно создал «официальный стиль», строимый на эстетическо-менеджерской модели карьеры Наркявичуса и эстетическо-менеджерской модели «дематериализации». В «Вильнюсской беседке» как раз и представляется в основном группа элитарных художников, работающих в официальном стиле. Лояльность официальному стилю гарантирует привилегии и дает зеленый свет коммерческой международной карьере. Если посмотреть с другой стороны, то у официального искусства всегда есть угроза стать чересчур банальным и пустым.

Так вот, «Вильнюсская беседка» ‒ довольно удачная и несомненно серьезная выставка, но в тоже время слишком конъюнктурная. Если бы Вильнюсский ЦСИ меньше держался за свой «официальный стиль» и за обязательный список привилегированных художников-протеже, выставка могла бы стать еще более содержательной. Но балансирование между стагнацией и прогрессивностью ‒ наверное, проблема не только и не столько конкретно Вильнюсского ЦСИ, сколько проблема системы созданных в девяностых ЦСИ почти всего посткоммунистического блока Восточной Европы в целом.

«Вильнюсская беседка», ГЦСИ, Москва, 2013 // Фото предоставлено Кястутисом Шапокой и Московским отделением ГЦСИ