Алексей Каллима: «Картина не виновата, что художник – концептуалист»

735        4       

В галерее «Риджина» открылась выставка художника Алексея Каллимы «Серые будни. Яркие мечты». На стенах галереи разместились аккуратные холсты разного размера в уже знакомой манере автора — черным углем и рыжеватой сангиной. На них — повседневные пейзажные мотивы, район Бауманской, в котором живет художник, вид с шестнадцатого этажа. Только две стены от них отличаются: здесь выполненные акриловыми красками в ярких наивных цветах огромное полотно с воображаемой детской площадкой, возведенной вторым этажом Спартаковской площади, и фреска с изображением двух стариков, летящих на диване. Ольга Данилкина поговорила с художником о городском устройстве, значении московского акционизма 90-х и верности живописи.

Ольга Данилкина: Почему вы вдруг решили взять сюжеты для своих работ буквально из-под ног, вернее, из-под окна?

Алексей Каллима: Я рисовал последнее время много мотивов, связанных с тем районом, где я живу, с Бауманской, и делал это чаще всего с точки зрения шестнадцатого этажа. В какой-то момент я подумал, что нет больше смысла дальше плодить работы, я уже описал это пространство, нужно делать что-то другое, альтернативную картину. Мне пришла в голову идея второго этажа над дорогой, она показалась мне достойной, чтобы воплотить ее на холсте. Этот сюжет — это утопический архитектурный выход из автомобильного коллапса в городе. Я мечтал, что пройдет какое-то время и машины исчезнут как пережиток прошлого, хотя сейчас слабо в это верю, потому что их больше, чем людей, они заполнили всю планету. Но если бы появились другие способы перемещения, то сколько бы в городе было свободного пространства для жизни, чтобы просто ходить, не бояться машин, не бояться за детей, не нюхать углекислый газ. Выходишь из дома и попадаешь сразу на природу — в парк, к прудам и речкам. Это очень сложно, для этого города нужно строить с нуля. В данном случае на Спартаковской площади уже все, кроме пресловутой автостоянки, будет к лучшему — хоть памятник поставить, хоть скамейку, ведь даже не понятно, что это площадь. В Европе даже совсем небольшие пространства обязательно артифицированы, привлекательны для людей — есть возможность выстроить круговое движение, в центре поставить скульптуру, выстроить архитектуру вокруг площади и т. д.

ОД: Сами вы работали когда-нибудь в городе, в жанре паблик-арт, например?

АК: Я придумал проект с конями — рисовал на стенах коней в живую величину. Начал со своего района, нарисовал еще в Гуслице и нескольких других местах. Закрасили пока только одну, остальные, видимо, нравятся. Это такое вменение чего-то человечного, противоположного машинерии: конь — животное, которое по массе почти такое же, как машина. Я хочу дерево посадить у себя перед подъездом — купить в магазине какой-нибудь кипарис и посадить. Я считаю, что, и нарисовав картину, я сделал некое заявление, которое, я надеюсь, будет услышано. Конечно, без меня все это делают профессиональные архитекторы, но я все равно захотел сделать странную наивную картину. Я раньше никогда не рисовал подобных картин — решил испытать такой опыт.

ОД: А что это за персонажи на стене?

АК: Это продолжение утопических мечтаний, что вместо машин могут быть, например, летающие диваны. А на них здесь — счастливые старички, какими они могли бы быть, не в поликлиниках проводить свое время, а летать на диванах, веселиться, вечно быть молодыми. Для меня они — это научная интеллигенция, от них зависит внедрение новых идей, так они придумали диван и на нем летают.

ОД: Что вы обычно ищете в процессе своей работы и что искали конкретно здесь?

АК: Я ищу удовлетворения от того, что складывается картинка. Художники сами себя могут воспринимать неадекватно, заблуждаться в качестве своих работ, но все равно главный критерий исходит от них самих. В данном случае я исходил из пластических идей. Я начинал со следов от машин: в них я видел некое заявление, чуть ли ни манифест возвращения абстрактного искусства в реальность. Я подумал, что можно нарисовать как бы абстрактные картины — они будут выглядеть как Ротко, супрематизм Малевича, пуантилизм Сера, — но при этом будут изображать конкретные вещи. Первые работы — следы от машин — имели еще одно качество: я рисовал их самыми примитивными элементами. Дождинки, снежинки, кружочки и палочки — казалось бы, ничего проще быть не может, для этого не нужно даже ничему учиться, только простейшим законам композиции, тонального устройства картины. Я хотел сказать, что совсем простыми вещами можно раскрыть историю, при этом не прибегая ни к какими нарративным образам, а оставив только следы.

ОД: В рамках недавней дискуссии на площадке «Старт» ЦСИ «Винзавод» вы сказали, что искусство — это, прежде всего, живопись, а все остальное уже под вопросом.

АК: Это я в сердцах сказал, конечно, но буду утверждать, пока есть силы. Я верю, что искусство — это все, что угодно, если оно артифицировано и в нем заложена мысль, но королевой искусств я все равно буду считать живопись даже при всем обилии сегодняшних медиа.

ОД: Валера Чтак про эту выставку написал, что это чистой воды реализм, а мне (да и не только) ваша предыдущая серия со спортсменами напоминала соцреалистические полотна. С чего вдруг вы после опыта общества «Радек» и галереи «Франция» обратились к фигуративной живописи?

АК: Для меня это был осознанный жест, я обучался по методу соцреализма. Начиная здесь, в Москве, я экспериментировал, делал перформансы, инсталляции, акции. Я понял механизмы этих медиа, и мне нравится в них работать. Но в какой-то момент я подумал, что меня обучили профессии рисовать. И чем больше я занимался какими-то другими вещами, тем больше понимал, что все дальше ухожу от того, чему меня учили. И я подумал, ради чего я должен терять свои навыки и предавать своих учителей? И вообще это гораздо более изысканное занятие — визуальное моделирование с помощью кисточек, чем, например, залипание за компьютером. Я иногда делаю что-то с компьютером, но у меня не хватает терпения, когда я знаю, что могу сделать гораздо проще одним росчерком угля. В Photoshop процесс грязнет в технологических зависаниях и постоянных чередованиях — ластик, карандаш, кисточка, размер кисточки. Лучше уж буду стоять перед мольбертом или стеной.

ОД: Что ваш предыдущий опыт дал вам для работы в живописи, кроме того, что вы, собственно, к ней пришли?

АК: Во-первых, это был общий фон, в котором мы все развивались, воздействовали друг на друга, оттачивали качество наших высказываний. Это была коллективная критика по отношению друг к другу, и это дало возможность научиться выстраивать более тонкие высказывания. Во-вторых, отпечатки от машин — это, в общем-то, продолжение нонспектакулярных опытов, здесь отсутствует предмет, сам объект повествования. То, что я ищу какие-то пластические ходы — это уже мои личные установки. Однако мне до сих пор важно, чтобы я мог, например, с Валерой Чтаком найти общий язык и чтобы ему было интересно, что я делаю так же, как я понимаю, что делает он. Мы не расходимся, но мы разные, можно сказать, что теперь мы все больше становимся самими собой.

ОД: К слову о нонспектакулярности: живопись вещь ведь очень спектакулярная.

АК: Абсолютно спектакулярная! У меня тогда и произошел перелом, когда я подумал, что да — есть вот нонспектакулярность, но искусство не виновато, что такая ситуация сложилась. Это мое кредо и сейчас: картина не виновата, что художник — концептуалист. Картина должна быть интересной не только художнику, но и окружающим.

ОД: Что вы думаете о современной ситуации? Что сейчас осталось у живописи?

АК: Меня сейчас пугает больше всего иннерционная мода продолжать говорить о том, что живопись умерла. Молодые художники полюбили это делать. С какой стати? Кто мою возлюбленную похоронил? Кто-то хочет, чтобы моя прекрасная королева умерла! Я считаю, что живопись умерла только в тех, кто об этом говорит. Сейчас нужно говорить о возрождении живописи — это гораздо продуктивнее, а через живопись — о начале нового витка обостренного восприятия искусства. Нужно это делать вместо того, чтобы приводить искусство к некоему общему представлению о деятельности где-то между дизайном, рекламой, уличными практиками и скандалом. Сейчас самая главная проблема состоит в том, что в живописи нет живописи — живопись часто используется как некий иллюстративный плацдарм для высказывания своей идеи, этим грешат концептуалисты. В этом случае становятся важны не внутренние взаимоотношения цветов, линий, не на этом делается революция сейчас, а на способе отторжения, дистанцирования от произведения. Чем циничней художник говорит, что живопись умерла, тем сильнее он наносит ущерб телу искусства. Каждый пытается обратить внимание на себя, не понимая, что может навредить дальнейшему развитию этой сферы. Нужно не придумывать тупиковый конечный путь для искусства, после которого нет развития, а идти в другую сторону. Есть «Черный квадрат» Малевича, но искусство все равно дальше стало развиваться, хотя по идее художники не должны были рисовать вообще, так же, как после «4.33» Джона Кейджа ничего не должны были писать музыканты. Открыли самое дно музыки, где пустота, тишина, и вроде как — это ее самое глубокое понимание. Но никому лучше от этого не станет.

ОД: Вы согласны с тем, что это самое глубокое понимание?

АК: Нет, конечно! Я считаю, что нужно быть психически ненормальным, чтобы получать удовольствие от прослушивания «4.33». Я знаю это произведение номинально, ни разу не слушал, ведь возможно его услышать только в качестве перформанса самого Кейджа. Мне кажется, что когда появляется какая-то окончательная заглушка, как раз в этот момент нужно двигаться в противоположную сторону. Когда все говорят, что живопись умерла — пришел момент возрождать ее.

ОД: Как вы относитесь к молодым художникам, которые занимаются живописью? Та же программа «Старт» в последней «редакции», где сплошная живопись?

АК: Мой любимый образ сейчас — это Антон Николаев, человек, который постоянно рисует. Он не учился нигде рисовать, но в какой-то момент полюбил это занятие и теперь везде носит с собой блокнот и постоянно рисует. Мне нравится это возвращение человека с карандашом, ведь в советское время везде стояли студенты с карандашами и этюдниками, потом стало стыдно — и художник исчез из городской среды, растворился в других профессиях. Хорошо, когда что-то придумывается новое, и художники должны быть передовыми в области технологий, но главное — не стать жертвой этих технологий. Я считаю, что это «Старт» — очень хороший проект, помогающий молодым художникам. По поводу нынешнего живописного проекта — это очень отрадно, такой интерес к живописи, но если честно, то проекты, которые там были до живописи, пока мне нравятся больше. Но надеюсь, что у них все еще впереди.

ОД: Получается, что живопись — вещь, которая делается от руки? Печать на холсте в таком случае — другая история?

АК: Нет, не обязательно, можно печатать и на холсте. Но мне кажется, что все-таки визуально присутствие почерка художника, какая-то неправильность выглядят интереснее и глубже. Цифровое изображение — оно стандартизированное, похоже сразу на все остальные цифровые изображения, только если там нет какой-то совсем интересной идеи. Но все же люди гораздо лучше воспринимают нарисованное изображение, глубже в него втягиваются.

ОД: К живописи легче всего пристает слово «красиво». Что думаете по поводу этой категории?

АК: Основная функция, которую закрепили за собой художники — это, прежде всего, категория свободы, и пластической, и интеллектуальной, это наше завоевание. Красиво может быть, но в первую очередь — это красота идеи, а если она еще и красиво воплощена — это гораздо лучше. Категория красивого была какое-то время пошлым словом, все старались его вообще не употреблять, вывернуть все наизнанку, преобладала чернуха. Это, безусловно, связано с социальным развитием. По истории искусства известно, что всплески внимания к искусству возникают тогда, когда общество благополучно. Как, например, в Нидерландах XVII века — после веков голода, чумы и средневековья в этот уголок вдруг стало приплывать много селедки, все стали сытыми, довольными и начали рисовать свои жанровые натюрморты. Вопрос голода был решен, и появилось излишество — искусство это и есть излишество, ведь в нем нет прямой необходимости.

ОД: Есть ли у вас категории плохого или хорошего в живописи? Что с нашей живописью сейчас?

АК: Я могу отличить профессиональную живопись, где соблюдены законы теплохолодности, есть представления о колорите, цвете, его звучании. Сейчас сила цвета зачастую не работает. В 90-е годы слова Адорно о том, что после Освенцима поэзия невозможна, легли на нашу постперестроечную ситуацию, когда у царили мрак, глупость. Это сформировало свою тенденцию: ни о какой красоте говорить тогда не приходилось, и все художники по умолчанию решили, что если можно рисовать красками, то это могут быть только черная и белая. Это коснулось и меня: я нашел уголь, его символическое значение. Уголь — это черно-белое изображение, простейший материал. Это сгоревшее дерево, продукт распада, символ конечной стадии, который при этом возрождается, как феникс, в виде рисунков. Меня привлекало еще то, что это очень мягкий материал, не создающий слоя, получается предельная поверхность, на которой нет никакой иллюзии мазков. Сейчас мне, наоборот, начинает нравиться игра цвета. В работе над этой «наивной» картиной я все время себя ломал, так как писал ее акрилом, я так и не почувствовал удовлетворения. Я понимаю, что возможностей с ним очень много, но технологически меня пока не удовлетворил акрил, это такая специфическая краска, которая быстро сохнет. Акрилом удобно работать с абстракцией — я хочу сейчас уйти немного в эту сторону. Это продолжение моих заявлений о том, что по сути не важно, что художник рисует, а важнее то, как нарисовано. Надеюсь, что это прочитывается в моих работах: меняя тему, я остаюсь верен каким-то пластическим ходам. При фигуративе появляется сложность построения фигур, но, в общем-то, это выглядит как абстракция — линия, игра белых и черных пятен. Сейчас я хочу пройти период какого-то аутизма, примитива, позволить себе работать со светом, цветом, совсем убрав наррацию, сложное высказывание, цветовое нагромождение, которое получилось в этот раз.

ОД: В давнем интервью Александру Евангели в 2006 году вы говорили о необходимости «дизайна интеллекта», что нужно освобождаться от старого сознания военных и милиционеров и двигаться в сторону культуры и искусства. На ваш взгляд, за эти годы поменялось что-то?

АК: Когда я формулировал этот «дизайн», я делал упор на очищении от ненужного и вменение себе в мозг нового культурного органа, который воспринимает живопись, музыку, точные науки. Хотелось бы, чтобы зритель мог получать мурашки по спине, чтобы было сопереживание, понимание, почему одна линия на картине здесь, другая там, почему такой цвет и т. д. Мне кажется, у нас поверхностно воспринимают нарисованные картины.

В «дизайне интеллекта» это были такие смешные фразы типа «принципа Эль Греко» — размазывание мысли по воображаемой поверхности, «коробочка» — схлопывание вообще всяких мыслей, «принцип минимализма» — выбрасывание ненужных мыслей, «принцип электроплитка» — быстрое нагревание и медленное остывание мысли. Были еще и такие принципы: «садовник» — обрезание смыслов ради их дальнейшего улучшенного плодоношения; «ботаник» — пересаживание мыслей из одних интеллектуальных зон в другие; «сообщающиеся сосуды» — мысль вырывается наружу в более высокой точке; «батарейка» — мысль, которая сначала будоражит, но неминуемо иссякает и выбрасывается; «винегрет» — смешивание, казалось бы, несовместимых мыслей; «уксус» — несвежие мысли от которых становится кисло; «рыбалка» — поиск смысла там, где его давно уже нет; «камень» — мысль, подобная огромному валуну, который никогда и никуда не двигается; «качели» — мысль раскачивается, стремясь к увеличению амплитуды колебаний. Для меня дизайн интеллекта — это попытка осознать собственный механизм, как у меня появляются мысли и как этот процесс можно описать, чтобы сделать какой-то другой дизайн, изменить самого себя в лучшую сторону. На сегодняшний день с того времени живопись стала более актуальной.

ОД: По логики связи искусства и социального развития получается, что население становится более культурным и цивилизованным, то есть акционизм по сравнению с 90-ми становится менее актуальным.

АК: Население становится более культурным, если есть культурный фон, это две взаимозависимые вещи, одно без другого невозможно — художники могут создать прецедент. Как в Италии, когда народ ходил и распевал оперу Верди, премьера которой только закончилась полчаса назад, это была зашкаливающая популярность музыки. У нас барышни тоже играли Чайковского, люди музицировали, были знакомы с музыкальной грамотой, писали стихи, говорили на трех языках. Мне кажется, что по сравнению с 90-ми времена не стали сейчас менее дикими. Для акционизма опять остается пространство, но тогда это было более органично, потому что мы действовали так же, как и власть. Мы захватывали, делали какие-то подрывные жесты, мы были отражением новых русских, хулиганили в ответ. Но мы поняли физически, что менялось: после перформанса «Против всех» появился орган контроля, стали отлавливать всех художников, всех прослушивать. То есть вместо того, чтобы победить, сделать общество более свободным, оказалось, что мы ухудшаем ситуацию, делаем его более несвободным. Если тогда не сажали, то теперь сажают, теперь люди, которые делают акции — это класс, за которым нужно кому-то наблюдать, отслеживать их действия. Победа «дизайна интеллекта» была бы в том, что люди, лишенные каких-то художественных воззрений, брошенные поколения типа гастарбайтеров и охранников, вдруг открыли бы для себя рисование акварельными красками. Не говорю, что они бы стали хорошими художниками, но образ художника для них изменился, он перестал быть противным, дорогостоящим и спекулятивным скандалистом, вернулось бы дружеское отношение к искусству.

ОД: Сейчас быть таким традиционным не-скандальным художником — это уже некий жест?

АК: Для меня это абсолютно так, уход в визуальность и фигуратив был абсолютно осознанным жестом. В то время, когда я к этому обратился, это было абсолютно невостребованное, самое неинтересное и ненужное — все занимались инсталляциями, перформансами, были такими передовыми. Но я понял тогда, что если это никому не интересно — то это как раз самое интересное.

ОД: Может ли иметь искусство в данный момент социальную или нравственную миссию?

АК: Конечно, может, но ее непросто сформулировать. Скажем так, что я бы не хотел жить в городе, где нет ни одного художника или скрипача. Мне кажется, это был бы ужасный город и из него надо бежать — в Сирии сейчас не до искусства, его там нет, там не нужны скрипачи. За художниками закреплен исторический образ вольнодумцев, веселых ребят — их должно быть много, чтобы они могли пробиться до сознания людей. У нас же в стране всем вменяют образ милиционера, юриста, министра. Кончено, огромна роль искусства в воспитании культурного уважительного отношения к окружающему миру и себе. Мне кажется, что человек, который любит какое угодно искусство, не будет рисовать на руинах свое имя или отбивать нос у статуи.

ОД: Вы в том же интервью довольно ультимативно сказали, что религия — это неверное понимание мира. Что вы тогда имели в виду?

АК: В тот момент я видел засилье церкви в общественной жизни, ее возрождение, власть. Я имел в виду тогда только религию как институт в конкретной исторической ситуации. Парадоксально, что наше общество, пережившее научное понимание мира, сейчас погружается в Средневековье, им манипулируют — это досадно и больно видеть. Профессия в советское время скорее выполняла роль религии, это было место, куда человек уходил и чему служил. Для меня искусство является и всегда являлось религией, мой бог — это живопись. У меня сложилось ощущение, что в нашей стране, где религия была когда-то отделена от государства, сейчас к нему присоединена, в то время как отсоединенной оказалась культура. Сейчас культура никому не нужна, никто не понимает, что если у нас будет высокая культурная среда, мы сможем и все остальное сделать. Церковь при государстве стала институтом пропаганды, промывки мозгов, создания послушного стада, которое будет работать и мало задавать вопросов. Если же рассматривать понятие религии шире, уже не как института, а убеждений и веры — то это личное дело каждого. Но в смысле института церкви, я думаю, что он может выполнять хорошую роль, но не делает этого.

Я не борюсь с церковью, как Pussy Riot или Авдей Тер-Оганьян, мне хватит других тем. Но я был летом в Ростове, где получил огромное визуальное впечатление от храмов Кремля. Причем там часть территории отдана музею, а огромный кафедральный собор принадлежит церкви. Я ужаснулся, когда в него зашел: после пожара начала прошлого века в нем ничего не делали, это черный храм с пустыми массивными окладами, а в центре стоят лавки с сувенирами. Там мрачно, грустно, невозможно находиться. В то время как в музейной части нет ничего лишнего, несколько раз проводились серьезные реставрации, попадаешь туда как в волшебную шкатулку. Я не был в Сикстинской капелле, но я думаю, что это даже лучше, так как это более чистое искусство, легкое, декоративное, яркое, сочное. Я не против того искусства, которое выросло из церкви — до определенного периода его только там и поддерживали, но сейчас наступило другое время. Главная беда в том, что попы не понимают эстетики, они далеки от этого, им важно только соблюдение канона.

Однако я немного сбавил свой гневный пафос против, потому что прилетаешь в Шереметьево и видишь, как у нас все тускло и серо — и только церквушки на горизонте с цветными куполами на этом фоне радуют глаз. Чем лучше среда обитания, тем выше уровнем будут взаимоотношения людей. Так мы снова вернулись к вопросу об урбанистике, архитектуре и устройстве жилых пространств.

Фото: Ольга Данилкина