Четыре плюс пять плюс шесть

461        1       

Фото предоставлено автором

Художник Павел Отдельнов в первом материале своей колонки делится опытом и размышлениями о российской системе академического художественного образования.

Система советского художественного образования, которая жива и по сей день, устроена примерно так: четыре года в художественной школе, пять лет в училище и шесть лет в институте. Понятно, что в училище происходит овладение ремеслом. В институте, само собой, нужна перезагрузка и нужны новые задачи, чтобы ежедневная работа с постановками имела какой-то смысл. Думаю, что мне очень повезло: у меня была эта перезагрузка. Когда я поступал в Суриковский институт, я ничего не знал о Павле Никонове (кроме его картины «Геологи») и попал в его мастерскую довольно случайно.

Конец 90-х, который я чуть-чуть застал, был очень интересным и раскрепощенным временем: открылась мастерская Татьяны Назаренко, в 1998 году пришёл преподавать Павел Никонов. В каждой мастерской была своя независимая творческая программа, Для нас, первокурсников, пришедших после пяти лет очень строгого обучения в училище, это был воздух свободы. Никонов ставил перед каждым индивидуальные задачи, с которыми я не сталкивался в училище.

Это были пластические задачи, которые он ставил и перед собой в своих работах. Главным предметом в мастерской Никонова была композиция. Постановки для рисунка и живописи рассматривались скорее как вспомогательные дисциплины. Вторым преподавателем в мастерской был Юрий Шишков, прежде работавший с Андроновым и унаследовавший его строгую систему устройства картинной плоскости. Андронов был настоящим теоретиком композиции, им в институте даже была создана кафедра композиции. Шишков немного сдерживал экспрессивного Никонова, требовавшего «подложить под себя динамит». В самом начале обучения я застал Евгения Вахтангова, который каждый день приходил в институт с новыми идеями и неистово рисовал на стенах, обернутых крафтом, схемы устройства всего на свете. В институте можно было оставаться после занятий и сколько угодно работать в мастерской.

В 2000 году в Суриковском (как и в стране с приходом Путина) произошли большие перемены: пришел новый ректор, который до этого работал в команде Ильи Глазунова в его институте, — Анатолий Бичуков. Он, так же как и национальный лидер в стране, начал «наводить порядок». Начался строгий учет посещения мастерских: с одной стороны — борьба с прогулами, опозданиями, с другой — ни о какой работе после окончания занятий и уж тем более летом не могло быть и речи. В институте поставили звонки, которые идиотской мелодией оповещали о перемене. Сделали «евроремонт», после которого очень строго следили за чистотой стен. Институт превратился в подобие офиса. На просмотрах стали строго считать количество постановок, требования к рисунку и живописи для всех мастерских стали стандартными. Мастерские Никонова и Назаренко смотрелись на этом фоне слишком либерально и вызывали явное недовольство ректора, следствием чего стали репрессии, направленные против студентов этих мастерских. В 2003-м году отчислили мою однокурсницу — любимую ученицу Никонова — Ольгу Гавришеву, которая выставила на просмотр композицию с интерьером секс-шопа. Чуть раньше после «товарищеского суда», устроенного преподавателями, отчислили с последнего, дипломного, курса другого студента мастерской Никонова, Максима Смиренномудренского, за то, что он нагрубил проректору.

Похожие перемены происходили в институте в 50-х годах, когда вместо демократичного Сергея Герасимова пришел Федор Модоров и началось активное закручивание гаек. В 2006-м самому Никонову не продлили контракт. Мы, студенты, написали коллективное письмо о том, что нам нужен именно Никонов, и пришли с ним на очередное заседание РАХ (Российской академии художеств). У Бичукова от этой дерзости случилась истерика, он кричал «всех вас выгоню!» и вспоминал старые обиды на Никонова. Из президиума Академии нас поддержал Борис Мессерер и Татьяна Назаренко, обращаясь к которой Бичуков крикнул: «Ты следующая!» Зураб Церетели, выслушав нас, сказал, чтобы мы не волновались и Никонов останется профессором в институте. Помню, как мы радовались нашей победе. Но со следующей осени руководителем мастерской почему-то назначили Альбину Акритас… Она пробыла в этой должности недолго.

Павел Никонов смотрит работы студентов, 2006 год // Фото предоставлено автором

Сейчас мастерской руководит Юрий Алексеевич Шишков, пришел преподавать его ученик Виктор Звягинцев. Кажется, произошли и другие положительные перемены: открылась новая мастерская Айдан Салаховой, достроили здание института с новыми светлыми мастерскими и, наконец, сменился ректор.

Я защитил диплом 8 лет назад. Сейчас, исходя из своего опыта «свободного плавания», я хотел бы рассказать об особенностях моего образования.

Во время учёбы я не раз слышал о том, что у нас лучшее художественное образование, что на Западе уже нет школ, где «учат рисовать». Конечно, всё это оказалось мифами. В Нью-Йорке я попал на Summer Show в New York Academy of Art и увидел, что там довольно серьезно подходят к работе с натуры и, главное, используют это в своих композициях. Мне кажется, уникальность оставшейся от СССР системы художественного образования заключается только в количестве часов, посвященных рисунку и живописи. Но если в училище методика обучения довольно ясная и построена на усложнении заданий в течение пяти лет (гипсы-портреты-обнаженные), то повторение этого же набора от портрета до обнаженной в интерьере в институте в течение ещё пяти лет кажется довольно бессмысленным. Даже в моей довольно живой и интересной мастерской мы сталкивались с проблемой неосмысленной рутинной работы с постановками.

В советские годы предполагалось, что выпускник института будет писать фигуративные реалистические картины, используя этюды с натурщиков. Вопросы о назначении таких картин не принимались в расчет, так как существовала единая для всех система: институт—молодежная секция Союза художников (СХ) — вступление во взрослый СХ и работа на комбинате — завоевание почётных званий-льгот. В современном мире, где уже само обращение к тому или другому медиуму должно быть мотивировано, продолжение старой советской системы выглядит довольно странным. Когда я учился, мой профессор часто говорил о том, что после института мы окажемся «на сквозняке». Действительно, в советское время работала большая система, в которой выпускник художественного ВУЗа чувствовал себя вполне комфортно. Во-первых, работали разнообразные творческие мастерские, где платили стипендию и предоставляли помещение для работы (например, студия МВД или студия Грекова). Во-вторых, выпускники вступали в союзы художников, где получали мастерские и заказы. Можно было уютно существовать в этой системе: пару раз в год ездить в оплачиваемые творческие поездки по Союзу, писать по мотивам этих поездок картины с социалистическими стройками, а в остальное время вести творческую работу, не заботясь о хлебе насущном. Такая система нравилась всем, и ей не пренебрегали ни те, кого сейчас принято называть конформистами, ни те, кого зачислили в нонконформисты (многие до сих пор числятся в членах и пользуются союзными мастерскими).

Сегодня же мы имеем союзы художников без госзаказов, творческие мастерские со смехотворными стипендиями, дорогие для проживания академические дачи. Однако в союзах художников все еще можно получить мастерскую. Обычно для этого претендент должен некоторое время (пару лет) позаниматься арт-фитнессом: ездить собирать работы по мастерским для больших выставок, помогать в работе выставочной комиссии. Помощь нужна разная: кто-то включается в работу «жилкомиссии» и ездит проверять состояние мастерских, кто-то помогает готовить новый выпуск газеты союза. Конечно, необходимо также участие в союзных выставках и какой-то «уровень работ».

Помимо существующих союзов художников на рубеже 80–90-х в России возникла совершенно другая система с галереями, со своими периодическими изданиями — возникла система актуального искусства, претендующая войти в состав мировой. За двадцать с небольшим лет она из «тусовки» превратилась во влиятельное сообщество с институтами, музеями, центрами современного искусства, большими выставками, международными биеннале и государственной поддержкой. В итоге образовалось как бы два разных мира, не желающих ничего знать друг о друге. Учась в Суриковском, я ничего не знал об ИПСИ (Институт проблем современного искусства), не знал о том, что открылась Первая Московская биеннале, не знал о проходящих выставках в галереях, показывающих современное искусство.

Наверное, это и был тот самый «сквозняк», о котором говорил Никонов: после академического института неизбежно оказываешься в маргиналиях. Постепенно узнаешь отечественную историю искусства второй половины XX века в её новых «кабаковоцентричных» интерпретациях, и в этих версиях нет не только тех, кого называют представителями соцреализма, но, например, художников левого МОСХа. Даже такие очень важные для меня художники, как Гариф Басыров, Александр Максимов, Илья Табенкин, прибалтийские гиперреалисты, оказались «не важны», не вписались в новые контексты. Общепримиряющие концепции параллельного существования, развиваемые Александром Морозовым в первой версии экспозиции Новейших течений в ГТГ, оказались лишь промежуточным этапом к торжеству московской концептуальной школы. Наверное, в этом есть свое торжество справедливости, но это так же далеко от возможного уравновешенного взгляда, как и советская версия истории искусства.

Пройдя весь трехступенчатый путь классического художественного образования, я вижу множество вещей, которых нашему академическому образованию не хватает. Это теория искусства с полноценным циклом лекций о теориях и идеях XX и XXI веков. Студентам академических вузов просто необходима история современного искусства (наверное, имело бы смысл читать ее с первого курса в течение всех пяти лет обучения). Думаю, что и курс философии стоило бы расширить и подробнее изучать философию XX века. Часы, отведенные для работы с постановками, стоило бы как-то структурировать: ввести обязательные уроки рисования фигуры по памяти, рисования по воображению, работы с фотографией. Думаю, что учащиеся на живописном факультете должны иметь возможность, например, позаниматься несколько месяцев скульптурой. Конечно, скорее всего, пригодится и умение работать с видео и фотографией. Наконец, в этом идеальном институте должна быть полноценная библиотека и медиатека.

В действительности же, выйдя из ВУЗа, постепенно открываешь для себя какие-то принципы существования этой большой и довольно разрозненной системы актуального искусства и понимаешь, что вокруг мир, к которому вчерашний выпускник художественного ВУЗа не готов. То, что в институте казалось основой основ, пластические проблемы, оказываются интересными только узкому кругу знакомых. Актуальное искусство не видит ничего, кроме самого себя; с точки зрения выпускника художественного ВУЗа оно выглядит довольно тоталитарно устроенной системой, где нет места всему, чему учился вчерашний студент; к этой теме я хотел бы вернуться в следующем тексте.

При всех вышеописанных сложностях с «акклиматизацией» у выпускника художественного института остаются неразрешенными вопросы материального характера. Нужно искать какие-то заказы на роспись стен, выдерживать конкуренцию с другими голодными, хватающимися за кусок хлеба выпускниками. Кто-то идет преподавать, кто-то расписывает храмы, кто-то работает в кино. И на свою собственную художественную работу, о которой многие мечтали, остается все меньше времени. В итоге многие бросают свое «бессмысленное» занятие или относятся к нему, как к хобби. Год назад Володя Потапов, по-моему, очень верно сравнил выпускников академических вузов с обманутыми вкладчиками.

Фото предоставлено автором