Евгения Кикодзе: «Наша эпоха – это эпоха ресайклинга»

316        0       

Алексей Каллима, Рождественские осадки, 2014 // Фото: Музей Москвы

В Музее Москвы проходит выставка «Наверху»: куратор проекта Евгения Кикодзе собрала несколько десятков работ разных современных художников, со многими из которых она работает уже не в первый раз, и разместила их на потолке или прямо под ним. Елена Ищенко поговорила с Евгенией Кикодзе о нестандартном решении экспозиции, о наступившей эпохе ресайклинга и роли в ней куратора.

Елена Ищенко: Как вы пришли к этой мысли – экспонировать работы на потолке и под потолком?

Евгения Кикодзе: Я постоянно занимаюсь ресёрчем, подбираю, тасую картинки… Это зависимость от искусства – как своего рода вампиризм. Видишь новые работы и как бы наполняешься ими. Вдруг начинаешь замечать какие-то закономерности: одна работа на потолке, вторая, потом вспоминаешь ещё какие-то вещи. Три работы – это повод к размышлению, но если таких работ пять – пора думать о проекте. И вот: Павел Браила прислал мне фото с вернисажа в Вильнюсе, его «Созвездия». Вспомнились мозаики «Обледенения архитекторов» в виде заставок на компьютере. Был рассказ о некой идее у «Синего супа». «Еликуки» на выставке в подвале Винзавода все работы подвесили к потолку. Ну, и так далее.

ЕИ: Решение выставки перекликается с ренессансной традицией росписи потолков, традицией храмовой росписи. Но ренессанс – это высокое искусство…

ЕК: Которого вы на выставке не нашли? Ну, ясное дело, его же нет сейчас. Что поделать.

ЕИ: Мне наоборот показалось, что вы ставите символический знак равенства между искусством Ренессанса, классицизма и современным искусством.

ЕК: Да, вы правы, мне такой ход близок. Я не вижу, не чувствую никакой пропасти между искусством модернизма и, например, Ренессансом. Хабермас говорит, что истоки модернизма – в идеях Просвещения, и я с этим согласна.

Тема выставки, безусловно, идет оттуда, от этих сравнений современного и старого. От великих произведений в нашу эпоху «технической воспроизводимости» остались только штампы, но меня очень расстраивает, когда люди удовлетворяются этим и соглашаются отдать эти вещи массовой культуре. Они говорят: «Красоты больше нет – пусть этим занимаются дизайнеры. Красивых людей больше нет – пусть ими занимаемся глянец». Но почему мы должны отступать, почему должны отсиживаться в уголке, пока они будут танцевать в наших бальных залах? Да, мы больше не можем делать какие-то вещи, потому что храмы, например, уже не являются территорией искусства. Но это лишь значит, что мы должны перестраивать пространство так, чтобы делать вещи, которые умеем.

Модернизм ясно поставил вопрос о мощи искусства, о его реальной способности что-то менять. Выставка «Наверху» во многом посвящена именно этому. Пространство экспозиции разделено на три части: первая – это социальный апокалипсис, вторая – зона искусства, зона театра, а третья – это версии персонального рая. Мне такой путь кажется важным и естественным для человека и художника. Мы лишены возможности непосредственно говорить о боге или о прекрасном, но это не значит, что на этих темах лежит запрет. У Умберто Эко есть пассаж о том, что сегодня нельзя сказать женщине «я вас люблю» – это пошло, можно лишь сказать «как говорил такой-то – я вас люблю безумно». Но и цитатой можно выразиться вполне искреннее.

Мне кажется, наша эпоха – это эпоха ресайклинга. Мы должны обходиться тем, что есть. Целые области отрезаны от нас – даже те, что были в классическом модернизме XX века. В 20-е годы прошлого века были мечты о космосе, но сейчас туда летают специальные аппараты и – наш мусор, кстати. Но мы можем переработать этот мусор, летающий вокруг нашей планеты, мы можем вернуть ему какие-то исконные свойства, оживить его. Одно из созвездий Браилы – куриная косточка. Та самая косточка, что в видео Дмитрия Булныгина взмывает в небо как такой трэшевый салют, фейерверк объедков. И вот она уже звездами сияет.

Дмитрий Булныгин, Весна, видео // Фото предоставлено Музеем Москвы

ЕИ: То есть на ваш взгляд эпоха, наступающая после постмодернизма, – это эпоха очищения и возвращения в обиход всего того, что было истрачено и обесценено множественным цитированием в постмодернизме?

ЕК: Постмодернизм был неправильно понят. У Николя Буррио есть текст, о том, что постмодернизм, который был в 80-е годы, – это искажение того понятия, который придумал Лиотар. Мы сейчас видим 1980-е как поражение и провал потому, что многие художники полностью отказались от вклада модерна и его принципов. Ведь постмодернизм – это новый виток, новая эпоха, основанная на осмыслении модернизма и его открытий. А вовсе не антимодернизм.

ЕИ: Каким он получился. 

ЕК: Да. А почему он получился таким? Это ведь все – рынок. Рынок развивал и поддерживал фигуративную живопись, этот антимодернистский эклектический кошмар. Буррио пишет, нынешняя версия такого понятного искусства – «реализм Си-Эн-Эн». Это новый виток коммерциализации, который связан с требованием понятности, узнаваемости, доступности, тиражируемости. Если вы приходите на выставку, где много вещей на политическую тематику, у которых при этом нет никакого пластического решения, то знайте – вас профанируют, это не искусство.

Нигилизм и цинизм в духе фон Триера мне тоже не представляется продуктивной стратегией. Нужно наполнять фразы типа «я тебя люблю» смыслом, возвращать их в обиход, а не говорить «теперь, знаете, любить просто некого».

Вот, к примеру, «Синий суп» в своих работах никогда не использует натурные съемки. Даже люстра в «Антракте» нарисована, хотя снять ее было бы намного легче и, возможно, эффектнее. Но это – этический выбор. Ресайклинг, безусловно, связан с этикой, это экология, и в первую очередь – экология сознания. Ресурсы кончаются, и если культура не научится самовоспроизводиться, без сильных влияний националистических или любых других идей, то она может просто исчезнуть, а на смену ей придет дизайн и массовое производство. Мы должны охранять область эксперимента и зону незамутненной рефлексии.

ЕИ: Мне показалось, что на вашей выставке также присутствует тема высокого и низкого искусства, некая тоска по критериям оценки. 

ЕК: Скорее, это не отдельная тема, а реверанс в эту сторону. Опять же, о вещах высоких, о духовности, сейчас говорят люди, которые мне глубоко несимпатичны, но я не хочу отдавать им эту тему. Я сама не часто использую эти слова, но меня раздражает, когда кто-то перед моим носом начинает махать Ренессансом, Тицианом – я же историк искусства. Я им не хочу отдавать ни пяди.

Когда-то очень несимпатичный мне как критик Корней Чуковский написал статью «Мы и они», где нападал на авангард. Он уже в 1911 году держал нос по ветру, и понимал, что власть меняется и нужно быть с толпой. В России часто так бывает: есть такая прослойка интеллигенции, обычно первого поколения, которая мнит себя поборником всего настоящего, боготворит и защищает Пушкина и Лермонтова и плюется от Хлебникова, говоря «что это за гадость». Они не понимают, что именно это новое, последнее, сегодняшнее проявление культуры, – только оно и живо и, что нападая на Хлебникова, они, таким образом, атакуют само тело культуры, разрушая и все то, что сделал их «любимый» Пушкин.

Из таких хороших побуждений и получается сталинизм: ничего нового не нужно искать, все уже придумано, все уже хорошо. Поэтому он и был востребован публикой – не нужно напрягать мозг и пытаться понять что-то новое. Но это кастрация культурного тела. Прошлые проявления культуры – это неживое, конечно, набор тиражных идей, но я эти идеи люблю, и вижу их проявления в новом. Я не хочу отдавать этим людям моего Пушкина и моего Лермонтова, они не умеют его любить так, как умею я.

Кто, скажите мне, любит старое искусство так, как его любит Виктор Алимпиев? Его живопись – это как раз ресайклинг. Можно бесконечно говорить о том, что это 50 оттенков серого. Но ведь серый – это сама жизнь. Да и как писать, например, белый цвет? После импрессионистов? После «Белой картины» Кабакова? Но в сером цвете Виктора Алимпиева есть как раз указание на белый, есть понимание того, что белый значил когда-то, и этот тонкий, еле слышный голос меня просто потрясает. Но, конечно, если на его выставку живописи придет человек, который не чувствует, не разделяет этой озабоченности в сохранении былого величия (который или наивно думает, что величие существует «само по себе» или согласен, что оно отошло в мир иной), он, конечно, скажет, что эта серая сюита – однообразна и скучна.

«Я не хочу им это отдавать» – вот лозунг борьбы внутри искусства за наше с вами наследие. Нам пора этим заниматься, иначе придут совсем не симпатичные люди, которые просто опасны для культуры. Они уже приходят – менеджеры, которые считают, что умеют делать выставки, чиновники.

Виктор Алимпиев, Double Exclamation 2, 2013 // Courtesy Regina Gallery

ЕИ: А как вы проводите эту границу симпатичного и несимпатичного в самом искусстве? Как понять – настоящее это или нет? 

ЕК: Во-первых, все ошибаются. Во-вторых, у каждого есть свои профессиональные секреты. У меня есть один, он странный и парадоксальный. Когда я вижу очень хорошую работу, я чувствую полную тупость, растерянность и непонимание. Потом переводишь дыхание и вглядываешься, вглядываешься, пораженный… Пораженный обычно простотой и тем, что там как бы «ничего не происходит». А когда начинаются сложности, жестикуляция и пафос, ты обычно все понимаешь, но, как правило, перед тобой оказывается плохая работа.

ЕИ: Как вы выбирали художников для выставки «Наверху»? Как я понимаю, некоторые работы сделаны специально для этой выставки.

ЕК: Вот, это очень важно: я никогда не заказываю работы для конкретной выставки. Художник – не дизайнер. Носиться с темой, чтобы кто-то ее проиллюстрировал, – это самое тупое, самонадеянное и непродуктивное, что может быть. Обычно происходит так: я предлагаю художнику показать старую работу, а он начинают рассказывать мне о новых идеях и в итоге делает новую работу и показывает ее. Так происходит в 90 процентах случаев.

Так было, к примеру, с Ирой Кориной. Помните сколько вещей «наверху» она сделала? Подвешенная к потолку кабинка (работа «Ночной тариф» — прим.), скейтбордист (работа Urangst – прим.)… Она предложила мне три новых, а потом сама выбрала одну для выставки. Семен Мотолянец рассказал мне, что вынужден заниматься халтурой – росписью потолка. Но ведь даже такая работа может подвигнуть художника на что-то принципиально новое – и так появился объект «Широкий простор». Так что нужно всегда выбирать из готового, но работа может быть готовой виртуально, как идея, как проект. 

ЕИ: Когда художник приступает к реализации готового проекта, вы контролируете этот процесс? 

ЕК: Нет, ни в коем случае. Мое дело – это инсталляция, это сама выставка. В этот раз мне было важно создать такую структуру – от апокалипсиса к раю. Выставка начинается с лозунга Юры Альберта, в котором есть эта потрясающая честность, присущая многим московским концептуалистам. Прежде чем о чем-то говорить, нужно об этом договориться, нужно внести ограничения в беседу, поставить определенные рамки. Эта работа также накладывает определенные ограничения на саму выставку: мы не будем говорить о рае, о возвышенном, потому что никто из нас не знает об этом. Есть вещи трансцендентные, говорить о которых нельзя. Никто же не знает, как выглядел Христос, вот и писать его – настоящее безумие. И вообще, пластический язык, используемый для описания таких вещей, как рай, – это явление абсолютно безумное.

ЕИ: Предлагать коды прочтения произведений – в этом ведь заключается одна из функций куратора. Но сейчас некоторые ставят под сомнение саму фигуру куратора, говоря, что художник сам может делать выставки.

ЕК: Конечно, может. Владимир Логутов, например, прекрасный куратор. А каким куратором был в свое время Авдей Тер-Оганьян, какими потрясающими были выставки в Трехпрудном переулке! Но поляна наша большая – и толкаться нет никакого смысла.

Цель куратора – это создание пространства для диалога. Куратор не повторяет идею художника, он выстраивает для нее новое поле. За счет наложения этих идей возникает первичный диалог, который позволяет возникнуть вторичному диалогу – зрителя с куратором.

Текст куратора принципиально отличается от текста художника. Куратор – это человек из общества, хотя при этом друг художника. То есть он абсолютно другой «породы». Он выносит внутреннюю дискуссию между собой и своим другом-художником наружу, к зрителю. И этим создает матрицу для дальнейшего функционирования искусства. Понятно, что вынести этот диалог наружу без повреждений практически невозможно, но это даже хорошо. В этом – еще одно преломление искусства. А в этих преломлениях рождается сияние. И это важно.

ЕИ: У вас есть любимые кураторы?

ЕК: Мне очень нравится то, что делает Николя Буррио. Но это – проблема личного выбора. Я, например, очень уважаю Витю Мизиано и то, что он делает, это просто гениально. Но мне это абсолютно не близко.

ЕИ: Вы имеете «делать выставки политически»?

ЕК: Да, эта социальная составляющая. Я понимаю, насколько это важно. Знаете, можно увлечься. Если я пойду на выставку импрессионистов с человеком, который их знает и любит, я буду ходить по ней в восторге. А без такого вот чичероне подобного эффекта не будет, потом что сама я их не очень люблю. Или – как показывает Гутов Тициана? Это же потрясающе! В тот момент невозможно его не полюбить. Вот для этого и нужны кураторы – нужно транслировать то, что ты любишь. Не нужно делать политические выставки, если тебе это не близко, если ты этого не чувствуешь.

ЕИ: Вы работали с совершенно разными площадками и с разными институциями – с фондами современного искусства, галереями. Есть ли между подобными институциями какая-то смысловая разница? 

ЕК: Конечно, Музей Москвы – структура принципиально отличная от частного фонда, это понятно. Потрясающий памятник, огромные площади, и все не в самом лучшем состоянии. Совершенно не «заточен» под выставки – тем более выставки техничные, со сложной архитектурой и оборудованием. Будет проведена масштабная реконструкция, во время которой музей должен тем не менее функционировать. Но директор, Алина Сапрыкина, человек уверенный, она ничего не боится, и вся команда тоже разделяет этот оптимизм. Конечно, музей Москвы будет показывать самые разнообразные выставки – и в том числе современного искусства. Это только начало.

ЕИ: А вас в Музей Москвы позвали как «кризисного куратора»?

ЕК: У меня есть такая репутация, да. Кризисному куратору, как правило, дают приличный бюджет и полную свободу, с помощью которых можно преодолеть первые, самые заметные, трудности положения.

Но дело в том, что таким вот наскоком изменить истинное положение дел невозможно. И в случае с музеем Москвы здесь нет необходимости какой-то кратковременной яркой манифестации, революционной «победы над Солнцем», которые были так популярны в двухтысячных, когда раскручивались с нуля различные институции. Музей Москвы был, есть и будет – и надо, чтобы он развивался, охватывая все более широкие аспекты нашей жизни. Современное искусство и архитектура, социология, философия, урбанистика – здесь должно присутствовать все, наряду, конечно, с историей города.

Мне кажется, что ситуация с Музеем Москвы требует не одной-двух грандиозных выставок современного искусства, а целой серии проектов, и маленьких, камерных в том числе. Мне хочется приглашать других кураторов. Например, я предложила Юлии Лебедевой и Оксане Саркисян повторить их проект «Квартирные выставки» в более полном варианте, чем это было в рамках первой московской биеннале в 2005 году. То есть с каталогом, возможно, с восстановлением каких-то интерьеров – чтобы показать, какой была материальная сторона этой параллельной неофициальной жизни советской культуры. Эта выставка должна открыться в конце этого года.

ЕИ: Площадка давит на куратора?

ЕК: Знаете, этот вечный вопрос финансирования…У фирм, занимающихся ремонтом квартир, есть такой подход: 200 евро за квадратный метр. То же самое и с выставкой, как бы грубо это не звучало. 50 евро – квадратный метр. Ну, если повезет, чуть меньше. Если вы их не вложите, ничего не получится.

А смысловое давление… Я не думаю, что есть грандиозная разница между музеем и галереей. Люди есть люди: большинству нравятся хорошие выставки и не нравятся плохие. А паразитов, провокаторов, просто неудачников, которым бы только оплевать, в процентном отношении очень мало, и голос их для нашего дела не важен.

Анатолий Осмоловский, L.H.O.O.Q. coupe, 1992–2014 // Фото: Ольга Данилкина