Владимир Потапов: «Хорошая живопись – это всегда избыточное сообщение»

620        4       

В Random Gallery прошла выставка Владимира Потапова «Проявление»: в трех залах были представлены живопись и инсталляции. На полу первой комнаты разместились совки для мусора, на которых Потапов белым пигментом создал изображения мертвых птиц. Живопись во втором зале воспроизводила известные кадры хроники трагических событий последнего времени в разных точках мира — в частности, взрывов в Волгограде, родном городе художника. Эти работы сделаны не на холсте, а на стекле: Потапов создавал рисунок, затем засыпал его пигментом и покрывал специальной прозрачной смолой. Третий зал был полностью застлан битым стеклом, а из колонок доносился узнаваемый хруст. Ольга Данилкина поговорила с художником о вау-эффекте, живописцах-аутсайдерах и политических категориях в написании истории современного искусства.

Вы можете сходить на экскурсию Владимира Потапова по Галерее стран Европы и Америки при ГМИИ им. А. С. Пушкина, поддержав тем самым сайт Aroundart.ru. Подробности здесь

Ольга Данилкина: В этой выставке у вас, мне кажется, впервые ставка с пластики переносится на содержание. Почему произошел этот переход и как сложилась выставка?

Владимир Потапов: На коллективной выставке «Минимальное отдаление» в «Периметре» на Электрозаводе я показал фанеру с изображением лампочки, фрагмент фанеры на нем был вырван. С того момента я стал готовить персональную выставку, где собирался развить эту серию. Позже, в августе, случился мор птиц в Москве. Я всегда на такие вещи обращаю внимание, но тогда еще продолжал готовить живопись на фанере, показывал ее в спецпроектах Московской биеннале. Потом в обществе все разом вспыхнуло — вторая волна на Украине, снова проснулся Египет, Греция, Испания, Чили. Последняя капля — 21 октября в Волгограде взорвали рейсовый автобус № 29, на котором я пять лет ездил в университет. Меня это потрясло! 29–30 декабря в моем городе прогремело еще два взрыва. Тогда я понял, что подготовку прежней выставки нужно остановить. Параллельно у меня была договоренность на персональную выставку в Random gallery, которую я постоянно откладывал. Тогда все и сошлось: после взрывов я понимал, что нужно делать совсем другое высказывание, и мне есть, что сказать. Я не мог этого не сделать. Выставку я сделал почти за месяц.

У всех нас есть субъективная мифология, которая собирается из каких-то примет, наблюдений, знаков и выявляет или связи в мире, возможное будущее или что-то еще. Я не побоялся вплести это в концепцию выставки и представить себя как человека, который обладает отчасти мифологическим сознанием. Августовский мор птиц — это знак, у которого согласно такой оптике может быть два прочтения: христианско-языческое, по которому мор птиц — жди беды, и более оптимистичное о птице Феникс, которая символизирует обновление и перерождение. В первой комнате, где находится инсталляция с совками, на которых при помощи белого пигмента изображены мертвые птицы, реализуется такая примета, то есть природный катаклизм приобретает значение знамения, и мы оказываемся в ситуации ожидания предполагаемых перемен. В двух других комнатах идет реализация этих перемен, произошедших с момента появления этого знака. Я активно консультировался с Александром Евангели о том, чтобы обеспечить некоторую последовательность из комнаты в комнату, но мы решили, что автономность каждой из них сработает лучше и уберет открытое повествование. Кстати,он написал текст и для этой выставки, и для предыдущей – мне нравится то, как он раскрывает мои работы, поэтому я пригласил его к участию снова.

Это был небольшой пролог для того, чтобы была ясна концепция, а что касается соотношения пластики и содержания, то всегда должен быть баланс между ними в фигуративной живописи. Если последнее доминирует, то появляется риск свалиться в иллюстрацию, нарратив. Обратившись к этой технике, я понял, что она очень хорошо работает с данной историей. Эффект «проявления» живописного изображения происходит на заранее подготовленной поверхности. Он становится символом того, что уже есть и еще не проявило себя, но в какой-то момент проявляет и начинает активно менять видимую реальность. Именно это произошло, например, на Майдане, и во что он перерос сегодня. Свои последствия сейчас появляются в Волгограде: там начинают гонять лиц кавказской национальности, праздника Нового года вообще не было, люди почти не появлялись в публичных местах, в магазинах осматривали чуть ли ни до нижнего белья и невероятным спросом пользовалось такси. В третьем взрыве погиб отец подруги моей жены, который прошел две чеченские кампании, — такая ирония судьбы. Еще пример такой иронии — первая галерея современного искусства в Волгограде открылась в начале декабря выставкой художников стран и народов Кавказа, после взрывов им тут же пришлось все свернуть. Я переживаю за свой город: с одной стороны, он находится на культурной периферии, с другой — у него великая история, с третьей — эта история связана со сталинизмом, который сейчас попирается (да и я его не приветствую), — город постоянно под давлением. Мне давно хотелось сделать в нем выставку, но получилось сделать о нем, причем по такому трагическому поводу.

ОД: Где для вас проходит эта грань, за которой начинает доминировать пресловутая иллюстративность?

ВП: Она довольно очевидна — это хрестоматийная граница, когда произведение доносит высказывание за счет своих живописно-пластических достоинств. Свалиться в иллюстрирование можно тогда, когда доминирует нарратив. Нормальная живопись, даже будучи фигуративной, всегда создает моментальное прямое впечатление у зрителя, которое он получает через чувственное восприятие, минуя умозрительное. Он может что-то глубже понять потом, интерпретировать, но первый контакт происходит именно на уровне пластически-живописной поверхности — картина-глаз-нервная система-впечатление. Хорошая живопись — это всегда избыточное сообщение, оно больше, чем сюжет. Тем не менее, есть примеры художников — те же Виноградов с Дубосарским, — у которых есть концептуальная составляющая в живописи, попытки работать чужим языком, иллюстрировать другие дискурсы. Это дополнительный параметр выразительности, который можно использовать.

ОД: Почему вы используете прозрачное стекло, причем у изображений отсутствует фон?

ВП: Да, я как-то полюбил стекло, делал с ним работы для выставки «Прозрачные отношения» в галерее «Триумф», но там без него было никак не обойтись, там мне было интересно расщепление изображения, его распад. К тому же прозрачность придает некоторую иллюзорность, хрупкость. Холст — кондовая вещь с сильным ярлыком, это искусственные рамки, в которых многие живописцы застряли. Стекло же оппонирует конвенции картины, и при этом несет эксклюзивные выразительные возможности. Естественно, я не открываю никакой Америки, искусству витража не одно столетие, так что я адекватно воспринимаю и стекло, и его возможности.

ОД: В данном случае сначала появился сюжет или сама техника «бесконтактной» живописи?

ВП: Это уже художественная кухня: у меня, как и у многих художников, есть техническая часть работы, которая остается в мастерской (хотя физически мастерской у меня никогда не было). Там постоянно появляются разные наработки, я люблю экспериментировать, открывать новые выразительные возможности, которые при сочетании с подходящим сюжетом могли бы друг в друга «прорастать»: сюжет дает обоснование технического приема, а технический прием в свою очередь раскрывает сюжет. Эта связка очень важна, особенно в фигуративной живописи. Когда произошли упомянутые события, я перебрал все, что у меня есть, и понял, что именно с этим приемом нужно соединить эту историю. Тут не было того, чем грешат некоторые художники — работа от приема, когда находится эффектная фишка — вау-эффект, которым пытаются иллюстрировать все подряд. Это сразу считывается и становится понятно, что художник стал заложником своей находки, особенно если прием педалируется в течение многих лет.

Такой вау-эффект — это большая проблема. С одной стороны, последняя Московская биеннале условно легитимировала аттракционное искусство как часть современного. Попадание такого искусства в основной проект стало попаданием куратора за такой выбор.

Меня сейчас интересуют базовые вещи в живописи — красочный слой, плоскость, фактура, конвенция картины, выразительные возможности и то, как это отвечает условиям современности. Сегодня необходим пересмотр основ живописи как медиа, это необходимая ревизия для того, чтобы, как минимум, выявить проблемные стороны: начиная с таких базовых вещей и заканчивая теоретической и философской составляющими. Данная работа преследует одну цель — понять, что такое живопись сегодня. Этим я занимаюсь последние пять лет — и как куратор, и как художник.

ОД: При таком увлечении живописью вы все-таки пошли учиться не так давно в Media Art Lab.

ВП: Я люблю живопись, но я понимаю, что не все можно выразить ее языком. За ней находится очень большая и интересная территория, где работают свои законы и отношения, своя «живописность». Мне не близок образ художника-заложника одного медиума. Ведь сегодня есть достаточно широкий выбор медиа, в которых то или иное высказывание работало бы лучше. Однако сегодня оставаться художником, преданным одному медиуму, — это позиция. По этому поводу я вспоминаю слова Виктора Мизиано о том, что сегодня само занятие живописью важнее, чем то, что художник внутри нее делает. Но это приводит к тому, что живопись не различают, в ней не разбираются. Такое происходит и среди тех, кто занимается живописью. Понимая это, я пытаюсь заниматься самообразованием или делать то, что находится совсем далеко или совсем рядом с живописью в смысле медийного соседства, исследовать стыки с другими медиа. Меня при этом посещают некоторые мысли и образы, которые можно выразить скорее всего не в живописи. Чтобы быть профессиональным и делать качественное высказывание, нужно знать возможности и особенности каждого медиума. Экстенсивный способ развития живописи, то есть развитие за счет присовокупления соседних территорий других медиа — это для меня вполне рабочий вариант. Я не замыкаюсь только на живописных вещах, использую другие медиа, а также кураторские практики в качестве художественного высказывания. С искусством новых технологий у меня был пробел, поэтому я пошел учиться MediaArtLab.

ОД: Получается, что кураторство — это равноценный другим медиум.

ВП: Да, но сейчас я к нему отношусь осторожно. Первые мои опыты кураторства были вынужденными — никто здесь тогда не занимался живописью как кураторским предметом исследования, молодых кураторов не было, старшее поколение эта тема не интересовала вообще. Первая выставка, которую я сделал в 2010 году на Винзаводе в «Цехе Красного», называлась «От противного». Там была проведена большая работа по систематизации живописных практик на примере работ молодых художников, там участвовало 49 авторов. Следующий мой шаг уже был более основательным, он состоялся через два года — это была выставка Checkpoint в пространстве ЦТИ «Фабрика», там участвовало 13 авторов, которую я потом показал в Перми и Питере. Параллельно в галерее «Триумф» я курирую площадку для молодых художников Lounchpad, на которой я показываю в основном авторов, которые как раз и занимаются живописью в различных ее проявлениях — Алексей Васильев, Валентин Ткач, Маша Шарова и Дмитрий Окружнов, группа CrocodilePOWER. А вот недавняя выставка «Сопромат» в Artplay была для меня работой уже на совершенно другой территории — она не была связана с живописью. Последнее время у меня доминирует исследовательский вектор в противовес тематическому, мне хочется понять, что происходит здесь и сейчас, выявить характерные черты нашего времени, которое может закончиться уже завтра. Выставка «Сопромат» появилась именно так — мне было интересно сделать слепок художественного коммьюнити с точки зрения работы с материалом. Мы с Яной Смуровой привлекли самых разных художников, которые работают с материалом, и провели довольно глубокий анализ. В результате были выявлены те, кто выбирает материал исходя из замысла, а не благодаря преданности к нему — группа МишМаш или авторы, которые работают только с одним материалом, как, например, Сергей Шеховцов. Был и еще один тип, но к нему относится только один художник — это Ирина Корина, которая берет рэди-мейды и комбинирует их внутри работы, так она превращается в куратора внутри своего проекта.

Вообще кураторство имеет сильный политический подтекст: то, что куратор вытаскивает на поверхность, он таким образом легитимизирует и утверждает. Сама кураторская практика как таковая формирует контекст наряду с другими — самоорганизацией художников, инициативами снизу и др. Кураторство может быть инструментом продвижения и группы, и направления, и отдельного медиа. В связи с этим я к кураторству стал относиться очень осторожно. Сейчас делается много проходных выставок, и это девальвирует кураторство.

ОД: Какие для вас есть ограничения в одних медиа, которые компенсируются другими? Можете объяснить на примере?

ВП: Последнее, что вспоминается — это акция Петра Павленского на Красной площади. Это искусство прямого действия, которое подкрепляется пластичностью самого высказывания — позой художника, его атлетичным высушенным телом, композицией. Сделать то же самое в видео или тем более в живописи — это будет мертвое и беспомощное высказывание. Пожалуй, самая большая проблема у живописи именно в этой беспомощности репрезентации. Если ты пишешь, например, мертвого кролика, то проще принести его в галерею, это будет работать лучше, хотя и этого уже мало. Таково положение живописи в ситуации, когда находятся новые медиа, которые то же самое делают на порядок лучше.

Мы этот вопрос обсуждали с Валентином Ткачом. Есть такая игра «буриме», где заранее есть заданное окончание, а тебе нужно придумать другое, чтобы была рифма в четверостишии. То же и в живописи. Например, фотореализм: он исчерпал себя в 1972 году, его манифестировали 10–12 художников. Сейчас же таких тысячи, но это уже китч. Получается следующая задача: взять фотореализм как базовый пластический элемент в картине и попробовать его реабилитировать. Как это сделать? Как можно реабилитировать ту же реалистическую живопись, классическую репрезентацию? Можно докрутить что-то концептуальное, например, совсем буквально написать классический сюжет «женщина читает письмо», но не на холсте, а на стене, которая одна осталась от разрушенного дома, или вообще нарисовать на стене этого дома женщину, которая в этом доме жила. Получается такая игра, которая изменяет конвенцию живописи и делает надстройку благодаря контексту работы. Но это уже уличное искусство, для меня это экстенсивный способ развития живописи, который пока работает. А вот уже развивать живопись интенсивно, оставаясь в рамках тех средств, что у нее есть номинально, это уже более сложная задача. В то же время провести границу между концептуальным ингредиентом внутри живописного высказывания и сугубо концептуальной живописью сложно — кто-то намешивает в картину пепла, вынося в концепцию его происхождение, — это концептуально, но в то же время, он, пепел, решает пластическую задачу, тем самым оставаясь в классической конвенции.

ОД: Помимо этих слоев в живописи есть что-то совсем простое — мастерство, изящество, которое считывается на уровне «красиво — не красиво». Хотим мы того или нет, но эта ручная пластика примешивается ко всем остальному.

ВП: Мастерство сегодня может означать тот самый пресловутый вау-эффект, аттракцион, это может быть дискредитирующим фактором. Но также он может быть фасадной частью, за которой есть другие уровни прочтения, например, я в своей выставке делаю акцент на процессуальность (поэтому я выставляю рядом плазму и показываю, как это сделано), так как просто повесить работы уже недостаточно. В свою очередь то, как это сделано, имеет свои коннотации, и, соответственно, имеет свое влияние на прочтение всей выставки. В этом смысле просто картина на стене которое может быть считана на первом уровне — это верхушка айсберга. Глубина этого айсберга открывается в зависимости от уровня подготовленности зрителя.

ОД: Здесь же эта верхушка сработала здорово: трагический сюжет выступил в конфликте с изящнейшим прекрасным воплощением. Причем эти категории, прекрасное и ужасное, казалось бы, уже в современности не уместны.

ВП: Это так, в нас как зрителях заложены подсознательно эти отношения к красивости, к прекрасному. Они вложены нам на уровне образования, быта, масскультуры, все наше воспитание способствовала этому. Именно поэтому мы ее, красивость, идентифицируем, она в нас резонирует, как рудиментарная частица, то есть мы на можем на нее не обращать внимания, даже если наше отношение к ней в корне поменялась.

ОД: В отношении реакции зрителя на выставке был еще один момент: кто-то из них воспринимал пол в третьей комнате, заполненный битым стеклом, как знак «стоп», а кто-то смело начинал по стеклу ходить. Вы рассчитывали на то, что посетители все-таки зайдут внутрь?

ВП: Нет, я этого не ожидал. Я был уверен, что первые две комнаты формируют определенную драму, после которой зритель себе не позволит зайти в третью. Когда это произошло на вернисаже, сначала я людей выпроваживал, параллельно с этим понимал, что надо было повесить табличку, но с ней это было бы уже другое высказывание. Потом я понял, что нужно отпустить процесс — и оно пошло. Близким людям я объяснял, о чем последняя комната, они совсем по-другому себя начинали вести, у них рождалось переживание, даже чувство вины. На вернисаже были люди из Волгограда, которые все считали, причем это было без единого слова, на уровне взгляда. Тот же зритель, который входил в третью комнату, фактически топтался в холле волгоградского вокзала сразу после взрыва. В этом появлялся какой-то ужас, когда зритель беззаботно ходит с бокалом вина по стеклу — ужас здесь и сейчас, пусть и довольно номинальный.

ОД: Как менялось ваше представление о зрителе и его реакции за время работы в актуальном искусстве?

ВП: Первые полтора года в Москве я ничего не понимал, я был тем самым обыкновенным зрителем. Я ходил на тогда чуждые для меня по форме выставки «друзей для друзей». Есть герметичные выставки, герметичное искусство, именно перед ним зритель впадает в состояние сначала прострации, а потом включает защитные механизмы неприятия того, что не опознано. Опять повторюсь, мы имеем существенный бэкграунд советского наследия, который в нас вложил любовь к реалистической живописи, причем очень литературной. Собственно, с таким багажом, а лучше сказать алфавитом, зритель приходит на выставки современного искусства, чтобы попытаться с его помощью прочесть увиденное. Между прежними идеалами и тем, что что видит на современных выставках громадный разрыв, который превращается в разрыв его мозга. Для обыкновенного человека в Европе, например, в Германии, не удивительно искусство неоэкспрессионистов, их никто не будет сравнивать с Дюрером, потому что у них искусство проходило последовательное развитие, хотя и у них была история с дегенеративным искусством. Мы знаем, что в российской истории все наоборот — радикальный отказ от прежнего наследия как очередная попытка построить новый мир с чистого листа. Как результат — любовь к одному искусству и ненависть к другому, хотя мостики между ними возможны.

ОД: С кем в этой традиции вы сами ведете диалог? У совсем молодых художников я часто наблюдаю полную растерянность по этому поводу: есть западная традиция, есть российское прошлое, есть российское и мировое настоящее — и от чего отталкиваться, остается неясным.

ВП: Это колоссальная проблема. Причем эта проблема в искусстве оказывается только одним из уровней в общей ситуации потери идентификации по многим фронтам. То ли к этим прильнуть, то ли к тем… Границы национальной идеи могут быть очерчены только собственной историей, но в дискурсе современного искусства принято считать, что художник — это космополит и выпячивание национального воспринимается пережитком или экзотическим форматом. Однако это все яркая обертка, потому что, например, сложно на территории России продолжать, например, традиции Жана-Мишеля Баскиа или росписи ритуальных масок племен Полинезии, ведь это смешно. В то же время меня удивляют те, кто говорят про авангард, что его надо делать сейчас. Ведь авангард — это одно из следствий тектонических изменений чуть ли ни на уровне цивилизации, а не просто локальная теория, поэтому его перенос будет совершенно искусственным и надуманным.

При этом сегодня у нас есть условные тренды: есть традиция концептуального искусства, есть акционизм — и в этом смысле они являют некий академизм российского современного искусства. Это уже традиция, причем концептуализм — в третьем поколении. Тот, кто сегодня занимается концептуализмом, часто являют собой пример конформизма — без риска, амбиций просто плывет по течению. В то же время у российского современного искусства есть серьезная политическая проблема, которая началась с 1990х годов, когда пошел процесс институционального утверждения современного искусства в противовес структуре союза художника. Очень большой пласт художников остался за рамками этого процесса — их «не взяли в будущее». Это пример той самой традиции отторжения или разрыва, как противовес преемственности в истории. Все это превратилось в большую политическую игру или партию с очевидными сигналами распознания «своих» и «чужих».

Для молодого художника эта политическая часть не совсем ясна, и куда ему двигаться — тоже. Если у него академическое образование, то либо он попав в дискурс современного искусства начинает заниматься самообразованием, поступает в школы современного искусства, у него проходит ломка, либо наступает отторжение. Если у него нет академического образования, то ему на порядок легче, ему не нужно бороться со своими прежними установками, пониманием искусства и т. д.

То, что касается меня, то мне интересен большой спектр живописных практик, очень много смотрю, обсуждаю с коллегами. Мне сложно сказать к чему я ближе, потому что я работаю сериями и каждая из них может довольно сильно отличаться от другой, но в целом меня интересует живопись как медиа, как техника, как социально-культурный феномен.

Художники, которые занимаются живописью, сейчас в роли аутсайдеров — это работа с повышенным коэффициентом сложности. Все номинальные функции, которые сделали славу живописи либо девальвированы, либо нивелированы другими медиа. Дискредитирует ее и то, что картина остается самым ликвидным товаром на фоне своего положения в тени и, как сказал Александр Евангели, «остается мифология производства искусства, конъюнктура традиции, холста, красок, на которую арт-рынок подсаживает зрителя». Но живопись находит для себя лазейки, чтобы пробиться к солнцу через заимствования визуальных языков у других медиа, но это кратковременные вспышки. Другой момент — участие живописи в кураторских проектах вызывает у меня много вопросов, складывается ощущение, что живопись в таких выставках оказывается случайно и в последнюю очередь благодаря своим художественным достоинствам, которые часто отсутствуют. Чаще всего это принцип «чем больше количество медиа, раскрывающие концепцию выставки, тем лучше». Это еще раз подтверждает то, что на уровне кураторства живопись как медиа воспринимается в архаичном представлении, не совсем осмысленно, скорее вообще не осмыслена, да и с чего бы. Вот я и стараюсь менять эту ситуацию.

Проект Владимира Потапова «Ни возьмись» — интервью кураторов, арт-критиков, искусствоведов и художников, которые отвечают на пять одинаковых вопросов о состоянии современной живописи