Простые вещи. Искусство – художник – произведение.
Часть II

567        0       

Работа Анастасии Потемкиной на квартирной выставке, Москва, 2013 // Фото: Ольга Данилкина

Сегодня о том, что такое современное искусство, художник и произведение рассказывают Дмитрий Озерков, Евгения Кикодзе, Константин Бохоров, Оксана Саркисян, Юлия Лебедева, Владимир Потапов и Андрей Шенталь. 

Первая часть опроса - в материале по этой ссылке

Что для Вас сегодня значат такие категории и фигуры:
современное искусство, современный художник, современное произведение искусства?

Осталось ли современное искусство на тех же позициях, с которых стартовало в начале ХХ века и после Второй мировой? Должен ли современный художник сегодня ставить перед собой задачи образного переосмысления реальности, реагирования на актуальные события, формальных поисков пластических решений. Сами понятия «образа» и «художественности» в искусстве остались рабочими категориями?

Анна, спасибо. Мне кажется, во-первых, современный художник никому ничего не должен. Современное искусство — это форма повседневного бытования плодов философской мысли. Современный художник — это активный член общества, который, благодаря своей позитивной для общества девиантности, позволяет обществу увидеть себя в исторической и мировоззренческой перспективе. Современное произведение искусства — это прежде всего событие. Оно интересно не само по себе, а в поле контекстов, которое оно порождает и/или в которых существует. Именно управляя этими контекстами вокруг события, художник и осуществляет свой диалог с обществом. Исходя из всего этого, художник никому ничего не обязан, никуда не должен идти и не обязан ставить никакие задачи. Он свободен для себя. А в обществе — ровно в той степени, в какой не нарушает уголовный и административный кодекс.

Фрагмент выставки Анны Титовой "Ритуалы сопротивления" в ЦТИ "Фабрика", Москва, 2013 // Фото: Ольга Данилкина

Современное искусство — тип пластического формального мышления. Современный художник — тот, кому это (см. выше) удается лучше других. Современное произведение искусства — инструмент обмена или диалога между мыслящими пластическим образом индивидуумами. Да, мы до сих пор живем в парадигме модернизма, как она была сформулирована в начале ХХ века. Изменения, которые сейчас происходят в области технических средств, несколько изменили первоначальную картину, но идейные предпосылки пока всё те же. Это Жизнестроительство, Антиакадемизм (Простое искусство), Искусство как Идея, Анархизм и др. Я не знаю, как изобразительное искусство смогло бы обойтись без образа : )

Современное искусство — это критика и альтернатива языку лжи и подавления, которыми являются культура и масс-медиа при капитализме. Оно вскрывает конструктивные швы этого языка революционными методами, тыкая общество носом в фальшь его ценностей и идеологии, выводя историческую память в область аффекта. Парадокс этой деятельности в том, что она осуществляется в рамках и ради Искусства… Современный художник — это одержимый реальностью человек, пожертвовавший художественностью ради Искусства. Современное произведение искусства — это произведение Искусства, проблематизирующее отказ от произведения.

То, что нам сегодня навязывают под брендом современного искусства, — это продукт стихийной политтехнологии, результат исчерпанности критического метода авангарда и предательства искусства во имя художественности основными бенефициарами процесса. В этом умозаключении я опираюсь на статью Бенджамина Бухло 2012 года «Прощание с идентичностью».

Преодоление образа, формы и содержания, пластичности, художественности было сутью критического метода авангарда. Поскольку сегодня авангардный метод находится в кризисе, то непонятно, как выводить историческую память в область аффекта. Остается ждать одержимого, которому удастся пожертвовать новым состоянием художественности ради искусства)))

Дорогая Аня, спасибо за вопросы.

Думаю, перечисленные вами понятия по определению все время меняются. Я даже в этом уверена на все 100 %. В самом понимании современность (то есть модернизм) Бодлером, автором термина, была заложена перманентная изменчивость. Современное искусство все время меняется, поскольку меняется современность, а задача такого рода искусства по Бодлеру как раз ее отражать в ее изменчивости. Но современное искусство несколько состарилось за 150 лет и бесконечно меняться оказалось достаточно сложной для него задачей, особенно если в мире с конца 70-х ничего кроме технологий по большому счету не меняется. И если вдруг все же мир изменится, то искусство вслед за ним изменится в первую очередь. Это если посмотреть на современное искусство как отдельно взятый феномен. Если же мы посмотрим со стороны общества на современное искусство, то и тут мы обнаружим динамику изменений отношения к современному искусству. Сначала современное искусство было «диким утенком» и задачей своей видело эпатаж публики. Вспомним хотя бы манифест кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» или нечеловеческое усилия производственников и разного рода конструктивистов сделать человека идеальным и абсолютно счастливым. Искусство было очень воинственно настроено по отношению к обществу и субъекту в начале ХХ века. Поэтому естественно, что общество его игнорировало, разве что кучка элиты (по утверждению Гринберга) считало его «настоящим искусством». Послевоенное современное искусство, в котором общество узрело гарантию демократии, панацею от тоталитаризма и фашизма всех мастей, его автономия была узаконена и институализирована. С тех пор искусство обладает определенной свободой и стало формой репрезентации, как целых государств, так и различного рода идентичностей. Изменилось ли что-нибудь в отношении к современному искусству за последние 50 лет? Во всяком случае, его поддержка государством сокращается, а его рыночная цена неизменно растет и оно все больше напоминает акции для выгодного вложения капитала.

Фрагмент проекта Ивана Бражкина "Центр протестных инициатив" в пространстве "Красная новь" ЦТИ "Фабрика", Москва, 2012 // Фото: Ольга Данилкина

Что касается художника, то его трансформации, совершенно фантастичны и достойны описания в эпическом жанре. Кем только не был художник современного искусства. Сначала (у Бодлера) он был выздоравливающим больным и ребенком, дилетантом и туристом, что обеспечивало свежесть и поверхностность его восприятия. Чуть позже, в практиках, например Клее, Эрнста, экспрессионистов, дадаистов и сюрреалистов он оказывается на грани умопомешательства и вместе с душевнобольными осваивает самые сокровенные уголки по ту сторону сознания. Потом (у Малевича, например) он становиться демиургом и инженером, направляющим человечество на путь истинный. В самом расцвете сил художника объявляется о его смерти и ему приходится скрываться, становясь экспериментатором, исследователем, ученым, коллекционером, журналистом и антропологом. После смерти автору предоставляется возможность высказываться от лица разного рода идентичностей (национальных, гендерных, социальных, и т. п.). Этим он сегодня по большей части и занимается, иногда позволяя себе высказываться от лица идентичности Современного художника по большей части с критикой институциональных систем.

Не менее увлекательны трансформации современного произведения искусства (если его так можно назвать). Как я думаю, произведением в классическом понимании этого понятия, оно перестает быть в момент своего рождения и представляется мне скорее некоторым объективированным визуальным высказыванием на тему идеальности наших представлений. Но начав с объективации в предмете, с концептуализации своих материальных качеств (например, в картине — холст и краски), произведение искусства стало двигаться в сторону ассамбляжа, реди-мейда и просто конструкции и стало, в конце концов, объектом. Но в середине ХХ века оно нежданно-негаданно начало дематериализовываться в практиках лэнд-арта, минимализма и концептуализма, перформанса и акционизма, совершив второй переход: от объекта к событию. Искусство как событие оказалось созвучно информационной эпохе и тотальной виртуализации жизни в технологиях, которое мы сейчас переживаем, все чаще задаваясь первым вопросом философии — что первично: бытие или сознание. Виртуальный мир интернета есть отражение реальности или реальный мир, построен по образу и подобию идеально-виртуальных представлений? Была ли война в Персидском заливе или «пустыню реального» заполняют массмедийные образы?

Современный художник не может оставаться равнодушным к образам, которые сегодня создает не он, а общество. Современный художник не то чтобы ставит «задачи образного переосмысления реальности», он скорее рефлексирует социокультурную реальность и ее образы. И он скорее деконструирует системы, чем предлагает «пластические решения». Хотя кажется, единственное от чего искусству не стоит отказываться, так это от формального подхода, хотя само понимание формализма тоже может иметь разные оттенки. Самое интересное именно в этих оттенках и в постоянном декодировании культуры, ее генерировании и развитии ее языков. С момента своего возникновения современное искусство остается неизменным в одном — оно обеспечивает обновление культуры и способствует саморазвитию ее языка.

Современное искусство — то, что окутывает нас, как облако. То, о чем мы говорим, думаем, видим. Я не считаю, что современное искусство обязательно актуальное. Оно может быть вне тенденций, но от этого не менее интересным. Современный художник — тот, кому ты можешь позвонить или написать имейл и спросить, что он имел в виду в своем проекте : )

Фрагмент выставки Дмитрия Гутова Icon в Галерее Марата Гельмана, Москва, 2012 // Фото: Ольга Данилкина

Конечно, многое изменилось с начала ХХ века, но многое и осталось по-прежнему. Например, новый механизм коммуникации со зрителем, имеет свои корни именно там. Думаю, в современном мире никто никому ничего не должен, а особенно в художественном. Наше время уникально правом выбора и свободой самовыражения. Но если художник не ставит перед собой ни одной из тех задач, о которых вы говорите, то чем он вообще занимается?

Современное искусство сегодня может рассматриваться как художественная деятельность и как система институциональных отношений. Первое нацелено на выявление и фиксацию особенностей своего времени, второе — структурирует и формализует первое. Состояние современного искусства — это логика поступательного развития от классического искусства — модернизма — постмодернизма. Сегодня очевидно, что постмодернистский этап завершен, теперь это стиль в виде стандартного набора приемов.

Можно ли наблюдать контуры того, что его сменит, будет отрицать или обеспечит преемственность? Сказать сложно, но можно утверждать одно, что это будет следствие геополитических изменений и тектонических сдвигов в планетарных масштабах. Хотя не исключено, что будут изменения локального характера, которые породят временные локальные тренды. Современный художник как реагировал на свое время, так и будет это делать, сидя ли в башне из слоновой кости или же полностью растворившись в своем контексте. Его роль поменяется: это уже не демиург, не исследователь, не ремесленник и не аниматор, но новый тип. Современное произведение искусство по-прежнему будет искать экстенсивного способа развития, заимствуя многое из того, что будет происходить в области технического прогресса. В целом границы произведения давно очерчены: материальное-нематериальное, визуальное-умозрительное. На них все и останется.

Несмотря на то, что словосочетание «современное искусство» уже давно было признано критиками и историками искусства, попытки его определения как правило не решались подойти к нему онтологически. Насколько мне известно, вопрос «что такое современное искусство» был сформулирован и стал широко обсуждаться лишь в последние несколько лет, когда вышло несколько публикаций на эту тему. Я бы условно разделил основные позиции этой дискуссии на две группы, причем обе они имплицитно заданы в формулировке вашего опроса.

Согласно первому определению, генетически связанному с семиотикой, социологией и cultural studies, современное искусство — это термин или, вернее, некий umbrella term, объединяющий множество гетерогенных художественных практик. Его рамки задаются институционально, то есть институцией contemporary art, которая, делает то или иное произведение или высказывание легитимным. Институция, конечно, понимается в широком смысле слова, то есть как дискурсивная формация, которую образуют художники, критики, кураторы и производимый ими критический дискурс. Такой подход предпочитает пространства времени, а указание на определенную темпоральность, заложенную в самом слове «современное», он спациализирует, сводя ее до отметки в хронологии истории XX века. Таким образом, первое определение достаточно четко маркирует границы современного искусства, так как ставит акцент на то, чем искусство не является, отделяя его как от искусства любого другого периода, так и — что более важно — от культуры, дизайна, рынка, индустрии развлечений и т. д. Однако именно потому что это подход сосредоточен на анализе тем, дискурса, средств выражения, идеологии, он не отвечает на вопрос, чем же все-таки современное искусство является в своей сути.

Документация проекта "Сновидения Хокинга.." объединения "Вверх!", Хлебниково, 2012 // Фото: Ольга Данилкина

Согласно второй позиции, связанной с философской традицией осмысления этого феномена, современное искусство должно использоваться в качестве критической категории. Для такого подхода фундаментальным является первая часть словосочетания: современное искусство — это искусство, которое демонстрирует свою современность. Таким образом, оно понимается как определенная темпоральная структура или переживание новой временной формы. Увиденное с такой точки зрения, современное искусство конституирует единство глобальной модерности как некую «конъюктивно-дезъюнктивную» тотальность, подобную выбитым позвонкам, которые мешают друг другу, но все равно функционируют как один хребет. Также современность, противопоставленная проекту Нового времени, может рассматриваться как постоянная ревизия модернизма и невозможность аккумуляции времени в прогресс, в утопический проект, в будущее. Искусство в этом смысле тематизирует это оставшееся непродуктивное время продления, отсрочки, повторения одного и того же и тем самым «спасает» неисторический избыток времени. Такие размышления ценны тем, что они пытаются осмыслить искусство в его целостности, однако они не всегда применимы к анализу конкретных произведений.

Однако, мне кажется, что в последнее десятилетие мы могли наблюдать некоторый сдвиг в том, как современное искусство осмысляет современность. В частности об этом говорит пролиферация дискурсивных и речевых художественных практик, которые, на мой взгляд, определяют сегодняшний художественный процесс качественно, хотя количественно они не являются преобладающими, а исторически — новыми. При этом я не считаю, что они являются простым следствием постфордизма или разновидностью нематериального труда (хотя отчасти так все и есть), но возвращают нас в каком-то смысле назад — к проблеме присутствия, наличия и явленности как некой реакции на «неаутентичность» любой фиксации или документации, где художник оказывается следом, призраком, знаком, к которому прилагается «квалифицированная» интерпретация специалиста или рыночная стоимость. Мое предположение отнюдь не пытается актуализировать романтический образ художника-гения, но, как раз наоборот, лишает художника его статуса субъекта. Современный художник, в моем представлении, не отделим от теоретика, а художественное произведение от теории. Само современное искусство мне видится процессом проекции критического знания в момент настоящего, причем этом этот момент я рассматриваю как некую общность, как со-присутствие различных участников расширенного поля искусства.

Искусство ХХ века не является монолитным и гомогенным, и каждая новая эпоха вносит в него новые различия и дифференциации. В указанные вами рамки попадает прежде всего довоенный и послевоенный модернизм в его узком, формальном понимании. Современное искусство действительно занимается анализом и ревизией этой эпохи и нередко имитирует его структуры, однако при всем внешнем сходстве они не являются тождественными. В качестве примера можно привести работы Терезы Марголлес, которые апроприируют классические формы модернизма, но на самом деле работают метонимически: художница в них использует кровь, оставшуюся после убийств, связанных с нарковойнами в Мексике и, соответственно, говорит о вполне конкретных проблемах.

Тем не менее, современное искусство непосредственно наследует от формального модернизма некоторые качества. Во-первых, оно продолжает проект саморефлексивности и самокритики, то есть постоянной проверки на прочность своих собственных границ и возможностей: феномен институциональной критики здесь выступает связующими звеном между самореферентным модернизмом и современным искусством. Во-вторых, искусство продолжает критиковать рынок подобно тому, как искусство до 60-х годов делало это посредством своей автономии, только, возможно, она требуют переосмысления и нового понимания. В-третьих, я думаю имеет смысл говорить и о преемственности стремления искусства к альтерации человеческого зрения, которая осуществляется уже не посредством, к примеру, эмансипации цвета, как в творчестве Матисса, но при помощи более сложных концептуальных и критических операцией.

Фрагмент выставки Егора Кошелева "Последний худ..." в галерее "Риджина", Москва, 2011 // Фото: Ольга Данилкина

Если говорить не про модернизм, а про авангард, то есть разрыв с институциональной автономией искусства, его радикальную негацию, то травма неудачи авангардного проекта, как это заметил критик Хел Фостер, время от времени дает о себе знать как «возвращение вытесненного». Так, за историческим авангардом 20-х годов XX века, последовал нео-авангард 60-х, и сейчас можно наблюдать новый виток авангардных или, скорее, авангардистских настроений, подогретых мировым кризисом капитализма и выраженных во всевозможных внеинституциональнах практиках: социально-ангажированное искусство, искусство в публичном пространстве и арт-активизм (этот симптом точнее всех уловил Артур Жмиевски в последней берлинской биеннале). Однако в отличие от экспериментов прошлого эти практики за редким исключением сложно назвать радикальными, потому как они уже заранее вписаны в неолиберальную инфраструктуру искусства, которую лишь хотят перенаправить в иное русло. К сожалению, такие художники часто отказываются осмыслять себя исторически, то есть в контексте двух предыдущих авангардов, или же рассматривать искусство диалектически. Слияние искусства и жизни, то есть негация автономии искусства, в их случае приводит лишь к установлению автономии и институции там, где их до этого не было. Поэтому, мне кажется, новый авангард должен предложить какую-то совершено иную, радикальную стратегию.

Третий вариант — это генеалогия, ведущая от поп-арта, минимализма, концептуализма, которые коренным образом изменили онтологию искусства, а также способы его производства, распространения и потребления. Парадигма, предложенная этими тремя «измами», до сих пор остается наиболее продуктивной для современных художников. Если говорить кратко, современное искусство мыслит себя пространственно, как это делали объекты и структуры минималистов. Оно более не ориентируется на иерархии высокого и низкого, на категории подлинника и оригинала, которые были поставлены под сомнение поп-артом (хотя с этим можно поспорить). Как и концептуализм, современное искусство не является визуальным, оно работает с идеями, смыслами, теорией.

Мне кажется модальность необходимости и долженствования не применима к современному искусству. Если мы говорим о современном искусстве как точке схода различных геополитических темпоральностей, то художник, видящий современность как принципиальную асинхронность, вполне может находить актуальность в давно минувшим или пробуждать то настоящее, которое до сих пор пребывало в спячке. Например, послереволюционные период СССР или же постперестроечные 90-е годы мне кажутся неисчерпаемыми и как никогда современными темами для художественных исследований.

Мы больше не можем говорить об «образном» переосмыслении реальности, так как современное искусство не является визуальным, а категории «формального поиска» или «пластических решений» после постмодернистской критики уже невозможно употреблять без некоторой иронии. Тем не менее, проблема художественной формы не утратила своей важности и продолжает широко обсуждаться. Я лично придерживаюсь традиционной точки зрения, что идея искусства рождается через слияние момента формы и момента содержания, которые образуют собой диалектическое единство, а перевес в ту или иную сторону работает против искусства. Сейчас не очень популярно ссылаться на поздние работы Розалинды Краусс, однако мне кажется, она права, когда критикует современное искусство за то, что оно нередко впадает в политический морализм, лишая зрителя «удовольствия от чтения» и таким образом деэротизирует переживание объекта искусства. Это вовсе не значит, что искусство не должно реагировать на общественно-политические темы, как раз-таки, наоборот, аполитичный современный художник — это оксюморон. Однако если у художника нет оригинального художественного метода или языка, то его искусство вряд ли будет интересным.