Франциско Инфанте: «Я за уменьшение энтропии»

1 650        3       

27 апреля закроется выставка Франциско Инфанте и Нонны Горюновой «РЕ-КОНСТРУКЦИИ» (Артефакты с 1977 по 2013 гг.), проходящая в Крокин галерее. Классик художественного движения кинетизм, метафизик по натуре и романтик в душе, художник Франциско Инфанте рассказал aroundart о том, как ему работается с природными стихиями, о законах гармонии и красоты в искусстве, о своем переживании бесконечности мироздания как основной идеи творчества. Подобно сталкеру, художник «кидает гайку» в природную среду, чтобы открыть путь в бесконечность, внимательно наблюдая за изменениями в пространстве от своего присутствия, фиксируя их объективом фотокамеры.

Мария Калашникова: Вы создали новое направление в искусстве – пространственные инсталляции в природе и организовали 44 года назад группу художников-кинетистов «Арго». Кинетизм буквально переводится как движение, а что для вас стало движущей силой в искусстве?

Франциско Инфанте: Слово движение можно рассматривать по-разному. Скажем, в кинетизме, который появился на Западе еще в 1930-е годы, художники этого направления (например, Николас Шеффер) поняли, что современный мир техничен и выделили в нём в качестве средства выражения техномеханическое движение. В это время мир закружился в техническом прогрессе. И некоторые художники, обладающие художественным дарованием, восприняли это как реальность сегодняшнего дня и стали применять это в своих работах, причем, не только техномеханическое движение, но и визуальное. Такие художники направления оп-арт, как Виктор Вазарели, Бриджит Райли, создавали геометрические работы с муаровыми и концентрическими узорами, экспериментируя таким образом со зрительными особенностями сетчатки глаза. В результате возникали зрительные эффекты движения там, где его на самом деле не было. Эта тенденция была хорошо развита в 1930–40-е годы. К середине 60-х годов прошлого века кинетизм появился в России. Я воспринимал кинетику именно как техномеханическое движение и стал создавать этому переживанию визуальные метафоры. А перед этим я занимался геометрическим искусством, потому что у меня была склонность к метафизике. В какой-то момент кинетизм, как художественная форма, себя изжил. Разумеется, есть и философский аспект понятия движение. Некая идея постоянно движущегося мира, но в этом больше пафоса, на мой взгляд. Для художника важнее не то, что он говорит о своем искусстве, а то, насколько он включен в сам процесс и насколько он укреплен в своем мировоззрении, которое пытается манифестировать своим искусством, то есть не разговорами, а действиями.

МК: Вы сказали, что вам близки визуальные приемы художников оп-арта, а как вы относитесь к другим западным художникам-кинетистам, например, к Тэнгли с его идеей саморазрушающихся мобилей? И близки ли вам модернистские идеи переустройства мира?

ФИ: Если каким-то художникам близки идеи переустройства Божьего мира, то от меня они совсем далеки. По основательной традиции самого искусства я за уменьшение энтропии. Потому я в своем искусстве скорее созидаю, а не разрушаю. Да, и Тэнгли, если и разрушал, то только собою сделанное, мира он не разрушал.

Что касается модернистских идей переустройства мира, этим я точно не занимался. Не хочу этого делать и к этому стремиться, потому что, как мне кажется, мир божественен и в этом совершенен. Потенциал отдельно взятого человека бесконечно мал в отношении потенциала Творца. На самом деле художник рождается на пути встречного движения его внутренних устремлений и сферы божественного, духовного. В момент этой встречи и может родиться персона художника. Разумный человек понимает, что его способности априори конечны, поэтому вне сферы духовного невозможно достичь того, что ты задумал. Художник творит для преодоления непреодолимого, ради самого божественного замысла человека, приоткрывая тайну устройства нашего мира, утверждая радость такой встречи. А когда и где она произойдет, не знает никто. В конце концов, человек проходит некий путь ради того, чтобы стать Человеком.

Экспозиция выставки «Между небом и землей», Франциско Инфанте и Нонна Горюнова, Крокин галерея, 2001

Вообще, идеям модернизма уже больше ста лет, и эти идеи рождались в артикулированном обществе Запада. Мы жили в Советском Союзе. Артикулированное общество отличается тем, что у него налажены все внутренние связи. Когда связи налажены, тогда и возникают некие тенденции, которые каким-то образом надо проявить и фиксировать, в том числе и посредством искусства. А поскольку у нас общество было не артикулированное, с чередованием войн, революций, постоянных социальных фантасмагорий, – такой гладкой артикуляции выстраивания языка не было. Тем не менее, мне еще в школе стало представляться, что мир бесконечен, и я пытался зафиксировать это в своих образах как художник (я окончил МСХШ – Московская средняя художественная школа).

Все мои попытки выразить бесконечность сводились к абстрактным геометрическим фигурам и формам, поиск осуществлялся как бы автоматически, это было не рисование с натуры, это было рисование каких-то беспредметных устройств, порождаемых моим, ориентированным на метафизику, сознанием. В моём сознании возникла некая метафизически обусловленная догадка о бесконечности устройства мира. И эту свою догадку я пытался реализовать как мог, хотя ни знаний, ни культуры не было. Поначалу я просто водил карандашом по бумаге, рисуя бесконечно убывающие и бесконечно возрастающие формы. В этом возрастании и убывании на листке бумаги уже в зародыше своем существовала не только бесконечность, но, в том числе и кинетика. Традиции геометрического искусства, как и кинетического, для меня теперь – ретроспективная реальность.

Говорят, идеи витают в воздухе. Можно даже и не знать о том, что происходит в культуре в мировом масштабе, но все равно вобрать в себя флюиды современной жизни, почувствовать, что называется, «дух времени» и воплотить его в искусстве. Скорее, у меня это происходило так, а не то, что я знал о каких-то художественных тенденциях с Запада. Вообще у меня есть личное внутреннее деление художника на два типа. Первый развивается благодаря своей реакции на внешний мир, может вначале пройти путь подражания уже известным художникам. Второй тип исходит из своих собственных внутренних переживаний и ощущений. Такой художник пытается изнутри себя вывести некую форму искусства и показать ее посредством визуальной метафоры.

МК: В связи с этим хотелось бы спросить. Я читала, что в вашем искусстве есть религиозный аспект…

ФИ: Нет, я не религиозный художник, я религиозный человек.

МК: Но все же ваше искусство – это поиск высших смыслов. В чем это выражается? Поймать отражение Бога в зеркале?

ФИ: Это, конечно, не так. Увидеть Бога и не умереть при этом — невозможно. Все же я не занимаюсь богоискательством. Мне его искать не надо, потому как во мне уже заложена вера в Бога. Да, и в каждом, есть искра Божья. Верить можно только в эфемерные с нашей точки зрения понятия, такие как Бог, любовь, добро… Конечно, никто не запретит верить и в другие вещи, но это будет нарушением неких априорных законов. Скажем, люди верят в деньги или в построение общества на рациональной основе… но это уже подмена веры, потому что когда сам механизм веры реверсирует, поворачивает и идет с обратным значением, происходит подмена, имитация веры.

Франциско Инфанте, Очаги искривленного пространства, 1977

МК: Вы часто работаете с отражениями (в воде, на снегу, в зеркалах и других материалах). В культуре зеркало всегда отражает видимый мир человека, а у вас это отражение природы. Что это за прием?

ФИ: Что касается работы с отражением и зеркалами – это один из возможных приёмов работы с искусственным объектом. В культуре зеркало уже приобрело некоторое символическое значение. Для меня, как художника, культура имеет лишь ретроспективное значение. У культуры основная функция – охранительная, а вот искусство создает новую красоту. Мистики и алхимики экстраполировали возможности зеркала на какие-то качества мироздания. Возможно, по этой причине появились телескопы и микроскопы. Я же, как художник, отношусь к зеркалу как к предмету, так называемой, второй природы, т.е. как к искусственному объекту. Я вижу, что наше время характеризуется появлением множества технических артефактов: машины, спутники, станки… Зеркало присутствует в каждом из них. Сама фотография в аналоговом своём эквиваленте зависит от способности зеркала отразить свет на пленку. Представить себе современный мир без зеркала уже невозможно, ни один современный дизайн не обходится без приборов, в которых в каком-то виде зеркало присутствует. И даже книги сегодня ламинируют, делая их поверхность гладко-идеальной. Для меня зеркало тоже стало частью моего инструментария. Зеркало имеет идеальную поверхность, которая необходима для работы множества технических устройств. Именно эта идеальная сторона зеркальной поверхности меня привлекла в первую очередь. Тем не менее, в качестве искусственного объекта, символизирующего техническую часть актуального мира, я использую не только зеркала, но и множество других искусственных материалов: плёнки, металл, бумагу, пластик…

А что касается смыслового аспекта момента отражения, то надо отметить, что в своих работах я не приумножаю природные объекты, я их изменяю. Есть выражение: зеркало удваивает страдания. Так вот в своих объектах я ничего не удваиваю, я изменяю и преображаю пространство вокруг. Например, в одной из моих работ солнце отражается в зеркале, которое находится на другой стороне темного небосклона. И оно отражается девять раз, находясь в странном множестве одновременно. В природе это невозможно, а в искусстве возможно. Привнесенный мною объект изменяет природу вокруг себя, отражая ее, он ее преобразует. Это метафора.

МК: Вы много работаете с природными объектами. В связи с этим невольно вспоминаются лэнд-арт объекты Роберта Смитсона, который много размышлял о пространстве и проблеме Места. А как вы выбираете место для создания своих работ?

ФИ: Художник – это тот, кто находит некую точку, с которой он способен увидеть мир в непривычном аспекте. Только так он может увидеть мир в его полноте. Такое событие (видеть мир в полноте) – редкая удача. Объяснить свой выбор он не всегда может, но у художника совершенно точно есть внутренний ориентир, к чему ему стремиться. Бывает, придя на место, я могу обнаружить, что солнце светит не с той стороны или его закрыли тучи. И вот тут важно эти непредрешимые случайности использовать, а не отметать. Такое отношение только улучшает конечный результат работы. Нужно быть очень тактичным, очень внимательным, не проявлять доминанту воли в отношении природы и того места, которое ты выбрал. Тогда случай становится животворным. К понятию воли в искусстве (особенно, если она «железная») отношусь негативно, потому что она сильно ограничивает искусство. Воля в искусстве очень слаба, она имеет значение в политике или еще где-то, но в искусстве это не главный инструмент.

Что же касается работ Роберта Смитсона, художника, которого я очень люблю, сама задача его искусства (например, спиральной дамбы) – нарушить, изменить, подчинить себе огромный природный массив. Здесь проявляет себя стратегия лэнд-арта. Для меня же принципиально важно не нарушать никаких природных сцеплений. Природа должна остаться в том же первозданном виде. Я привношу свои элементы только на момент съемки, а затем их убираю. Материальность моих объектов весьма эфемерна. В то время как огромная спираль Смитсона, которую он создал в водной и земляной среде, обречена на энтропийное разрушение. Рано или поздно она исчезнет, и эта идея разрушения была изначально заложена в сам объект. У меня нет такой задачи, я хочу эту энтропию, наоборот, уменьшить. Мне кажется, в этом проявляется различие наших с ним подходов к искусству и наших культур.

Франциско Инфанте, Добавления, 1983

МК: Скажите, а бывали случаи, присутствия зрителя во время создания ваших работ? И что может увидеть «на месте» потенциальный зритель?

ФИ: В процессе работы мне не нужен зритель, потому что он ничего не увидит из того, что я, как художник, конструирую. Я беру на себя право показать зрителю результат, так как у меня есть некая концепция того, как в природе может находиться искусственно созданный мною объект. Этот объект я создаю сначала у себя в мастерской, потом привношу его в выбранные участки природы, а затем фиксирую результат при помощи фотоаппарата. Тут важно то, что сознание художника и место (точка) расположения фотоаппарата – идентичны. Это одно и то же. Художник помещает в эту точку свой фотоаппарат, зеркало которого и отражает, в конце концов, сознание автора, а не случайного, в контексте его творчества, посетителя. Если бы Вы как зритель пришли посмотреть на процесс, вы бы не увидели той уникальной точки, в которой расположен фотоаппарат. Это идеальная точка, найденная авторским сознанием и зафиксированная в данном пространстве. Стоит только немного изменить ракурс, все рассыплется. И зритель эту, идеальную точку никогда сам не найдет, потому что для него она не существует как актуальная. Для него существует лишь бесконечное множество потенциальных точек. Для меня важным является именно то, что артефакт всегда присутствует под знаком точки. И это всегда некое мгновение, которое фиксируется фотоаппаратом. В действительности мгновение никогда не останавливается. А фотоаппарат позволяет остановить мгновение и показать его в метафизическом значении. Именно по этой причине я не снимаю фильмов и никогда не приглашаю зрителя участвовать в процессе.

МК: Расскажите подробнее, пожалуйста, что Вы подразумеваете под дискретным смещением, и почему артефакт становится «вещью второй природы»?

ФИ: Понятие дискретного смещения как раз хорошо объяснимо на примере моих работ с зеркалами. Как с девятью солнцами, которые светят одновременно – то, чего не может быть в природе. Все это метафора, которая является синонимом понятия «красота» и синонимом понятия «искусство». Дискретность – это момент изменения, который не предполагался эволюцией, а произошел мгновенно, внезапно, вдруг, непредрешимо. Это и есть характеристика присутствия артефакта. Такой концепции, я не встречал у других художников. Искусство – это всегда акт символизации. Я привношу в природную среду некий, мною созданный, искусственный объект (он – символ технической части мира, вещь «второй природы»). Артефакт в контексте моей формы искусства – это как видение, как нечто эфемерное, что есть лишь на фотоснимке, а во внешней реальности этого уже нет. В данном случае я как раз через своё сознание совершаю диалог между природным и искусственно созданным, нахожу художественный баланс и фиксирую момент сконструированного взаимодействия. Таким образом, артефактом в моём понимании является фотография, созданная вышеописанным образом.

С понятием артефакт я столкнулся впервые, когда работал внештатным художником-графиком издательства «Мир», там я оформлял книги зарубежной фантастики для заработка. Тогда я прочел книгу Клифорда Саймака «Заповедник гоблинов». Это была фантастическая сказка о драконе, который жил в артефакте… Меня тогда заинтересовала «точечность» артефакта, его дискретность, его присутствие под знаком мгновения, после которого эволюция нарушает своё мерное течение и идёт как-то иначе, как-то так чего невозможно было предсказать. Меня стали интересовать технические артефакты, которых раньше не было, они были немыслимы. Как можно помыслить появление самолета с массой в несколько десятков тонн, который сможет подняться в воздух? Как можно помыслить появление компьютера? Тогда же мои размышления о бесконечности сместились в область природного как божественного начала. Я перестал рисовать конструкции точек и спиралей на плоскости и создавать их пространственные эквиваленты. Я начал размышлять над тем, как могу совместить мир бесконечной природы и технического артефакта. В конце концов, мое понятие артефакт является всем: и самим фактом искусства, и символом тайны мироздания, и причиной дискретного смещения. Ведь искусство – это тоже что-то немыслимое и непредсказуемое, мы не можем предвидеть его новой красоты. Вот, например, в квантовой физике есть понятие точки, которая находится одновременно в двух разных местах. Нам это трудно представить, но так устроен мир. Мир устроен, позволю себе такой термин, артефактно!

Франциско Инфанте, проект «Артефакты»

МК: Вне зависимости от смысловой нагрузки, ваши работы очень красивые. И вы сами говорите, что для вас искусство и красота – синонимы. Критерий красоты является определяющим в вашем искусстве?

ФИ: Спасибо. Для меня это действительно важный критерий. Да, для меня красота и есть синоним искусства. Но надо понимать, что искусство – это не имитация прошлого, а рождение новой красоты. Однако если это сделать своей целью – создание новой красоты, ты ее никогда не достигнешь. Нужно быть сосредоточенным на своём деле занятия искусством, и тогда в какой-то момент, возможно, она и родится. Иногда новая красота в искусстве долго не воспринимается как красота, что произошло с работами Пауля Клее, например. А теперь его работы, естественно, стали красотой ретроспективной. Стоит только красоте родиться, она сразу же становится ретроспекцией. То, что Вы видите в моих работах красоту связано, скорее всего, с тем, что мне было бы трудно сделать неконструктивную вещь, которая разваливалась бы на куски. Вещь без связей. Я уже говорил о своём понимании уменьшения энтропии. Для меня не так важны тексты, описания, концепции, для меня всегда была важна визуальная составляющая в искусстве. И я думаю, что для создания красоты не надо придумывать ничего лишнего, изображать то, чего нет, не надо навязывать свою волю. (Об этом я тоже говорил). Все же художник должен быть честен в первую очередь перед самим собой.

МК: Вы работаете совместно с супругой Нонной Горюновой. У вас есть помощники или вы работаете только вдвоем?

ФИ: Нет. Мы работает вдвоем, у нас альянс, и подписываемся под работами вместе. Мы живем вместе уже 51 год, что немаловажно. И если говорить о творческом процессе, то я сознательно не делил никаких приоритетов. По-моему, если человек тебе близок и работает всегда с полной отдачей сил, этого достаточно, чтобы не делить никаких приоритетов. А там, где начинается деление, происходит разрыв.

МК: Ваша новая выставка в Крокин галерее называется «Ре-конструкции». О чем она?

ФИ: Ре – это возврат к старым темам, собранным в единые циклы. Эти прежние циклы здесь оформлены в различные геометрические конструкции. Скорее это своеобразное дизайнерское решение. Каждый конструкт не повторяется и имеет некий законченный образ, каждый соответствует выбранному циклу. Внутри этого конструкта расположено несколько фото из одного цикла. Однако каждое отдельное фото из цикла может быть самодостаточным произведением, каждое фото – отдельный артефакт. Я создал такие конструкты, потому как для меня любой из этих циклов – это воспоминание. Я не люблю выставлять старые вещи, так как у меня много новых, но здесь представлены серии работ от 1970-х до настоящего времени. На выставке можно сравнить и увидеть соотношения старых и новых работ. Многие замечают, что в новых работах больше воздуха, пространства и свободного дыхания, а прежние более герметичны. Я с этим могу только согласиться.

Экспонаты выставки «РЕ-КОНСТРУКЦИИ» (Артефакты с 1977 по 2013 гг.), Франциско Инфанте и Нонна Горюнова, Крокин галерея, 2014