Правильное распределение энергии

585        0       

В репертуаре Центра им. Вс. Мейерхольда можно найти спектакль «Танго-квадрат» — его ближайший показ состоится 2 июня. Вернее, не спектакль, а «драмтанец без остановки», как именуют его в театре. «Танго-квадрат» поставлен по пьесе Людмилы Петрушевской, которая написала ее в свою очередь на основе фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Горькие слезы Петры фон Кант». Перед спектаклем зрителей предупреждают, что выйти из зала до самого конца будет нельзя. Однако ничего страшного, от чего непременно нужно бежать, внутри не оказывается: минималистичные декорации и четыре актрисы, которые зачитывают реплики, параллельно с этим исполняя «танец» — у каждой свой. Ответственный за все действие — Федор Павлов-Андреевич, режиссер спектакля, сын Петрушевской, известный также как директор Государственной галереи на Солянке и перформансист. В постановке ему помогали хореограф Дина Хусейн и художник Катя Бочавар. Бочавар и Павлов-Андреевич в театре работают не первый раз, хотя и в современном искусстве светятся не менее часто. Ольга Данилкина поговорила с ними о союзе современного театра и современного искусства.

Ольга Данилкина: Федор, вы занимаетесь перформансом, делаете спектакли, директствуете в «Галерее на Солянке». В аннотации к спектаклю вы представлены как бразильский художник, английский куратор и российских режиссер…

Федор Павлов-Андреевич: Да, это чтобы позлить.

ОД: С вами плотно ассоциируется слово «междисциплинарность». Как вы ориентируетесь в таком количестве разных жанров и сфер, как себя в них определяете?

ФПА: Я никак в них не ориентируюсь, потому что это не моя задача — я просто делаю только то, чего не могу не делать. Театр — это территория, на которой мне сейчас работать очень сложно: я не могу найти применение тому, что в реальности хочу делать. «Танго-квадрат» — это мой десятый проект в театре, но это первый спектакль, который с некоторыми оговорками взят в репертуар какого-либо театра. Все, что я делал прежде, делалось на мои собственные средства и возможности. Я ничего не выбираю и ни от чего не отказываюсь (было бы от чего) — просто следую тому, что происходит у меня внутри. Центр Мейерхольда — тоже место междисциплинарное и странное в хорошем смысле, поэтому мы чувствуем себя здесь весьма органично.

Мне кажется, что сегодня в искусстве вообще нет никаких стен – и их не может быть, потому что в каждом из жанров по отдельности все повычерпано. Если представить себе совсем грубо по времени, то академическая музыка перестала быть перспективным направлением в начале XX века, живопись – в середине, литература, наверное, еще в конце XIX века. Каждому жанру хватило своих веков, чтобы распахнуться настежь, а в XX веке попрощаться с линейностью и прямым высказыванием. Сегодня если тебе есть, что сказать, ты скажешь это, используя уже выговоренное прежде – и уложив поверх этого свое. Говорить что-либо сейчас возможно только через палимпсест, и совершенно не важно, какой вид медиа ты для этого выбираешь. Мне сейчас, например, уже хочется разговаривать в театре, не используя слов, соответственно, это будет уже не театр, а танец. Хотя у меня нет никакой хореографической или театральной подготовки, я вообще по образованию журналист телевидения – просто потому, что нужно было на военной кафедре где-то числиться. А вот Катя Бочавар, мой соавтор – художник-монументалист. Каждый делает то, что ему шепчут, и кто-то слышит этот шепот более отчетливо, кто-то – менее, но наша задача состоит в том, чтобы вовремя вдеть в ухо слуховой аппарат.

ОД: Вы все-таки определяете «Танго-квадрат» как театр или проект случайно оказался именно на территории театра?

ФПА: Я выдумал для этого жанра термин «драмтанец». Это такая странная спорная теория о том, что драматический тетар может разговаривать через конечности артистов или, правильнее сказать, через отнятие функций отдельных конечностей. Сейчас я занимаюсь развитием нового проекта, в котором публика и перформеры будут отделены друг от друга дистанцией в почти сто метров: зрителю придется приглядываться, а перформеру — сделать так, чтобы даже с такого расстояния энергия достигала цели. Это уже не отнятие частей тела, как в случае со Степанидой Борисовой и нашей говорящей скульптурой «Старухы», и не как с «Ниной Комаровой», где одна только голова актрисы торчит и разговаривает. Это уже другая штука, увязанная с отнятием обихода. Наш театральный обиход — расстояние между зрителем и перформером, определяемое размером зала или, там, ценой билета. Но на этом я лучше остановлюсь, поскольку у меня всегда была проблема с определениями, потому что, порождая их, я себе врежу, ведь я произошел из вербальной среды, и мне всегда хочется самому сделать обобщение и вывод — а в случае с моей артистической работой пускай, по-моему, я лучше буду просто делать, а обобщит, если вообще это понадобится, кто-то другой, потом.

ОД: Вы уже «отсекали» перформерам руки, ноги, теперь планируете манипуляцию со зрением. Почему вам так интересен этот прием?

ФПА: Моим первым проектом в театре был спектакль «Бифем» в 2003 году. Мы арендовали для него МХАТ, заработав денег на других работах (тогда для этого я работал телеведущим, за что в какой-то момент непременно попаду в ад). Тогда мне стало понятно, что мне есть что сказать, и этого всего было так много, что у меня на сцене оказались летающие шестикрылые собаки, падающие с потолка сумки, открывающиеся люки, тени крадущихся монстров. Все это мне срочно нужно было рассказать, потому что уже многое к тому моменту приснилось. Я все время захлебывался, но все равно старался, чтобы эта масса проистекала из меня как-то более равномерно, но не получилось. С тех пор мне, кажется, удалось уйти в минимализм — особенно с тех пор, как я оказался рядом с Бочавар. Она очень многому меня научила. «Отнятие» конечностей началось со спектакля «Старухы», где Степанида Борисова пела текст Хармса. Она была прикована и превращена в соляную скульптуру — у нее не было ни ног, ни туловища, а только голова и руки. Это постепенное отнятие функций, наверное, понадобилось, чтобы пройти какой-то период, что-то исследовать. Мне говорили, что подобные этюды делают на первом курсе театрального училища, но я ведь не настоящий сварщик, каску на стройке нашел — и в училище никогда не учился.

В целом «Танго-квадрат» нельзя назвать минималистским, так как имеются весьма выдающиеся из ряда вон костюмы — за них отвечала Катя Бочавар. Я изначально хотел, чтобы перформеры выступали в своей одежде или в совсем нейтральной. Но в какой-то момент закупили неправильный линолеум — не белый, а почему-то клетчатый; Кате показалось, что эта пьеса про 90-е годы, и она решила сделать такие трэш-костюмы в духе эпохи. Декорации — это практически то пространство, где мы репетировали, а репетировали мы в офисе. Катя просто перенесла на сцену эту комнату, только придумала эффект наклоненного потолка.

ОД: В своих проектах вы как-то прогнозируете реакцию зрителя, думаете о ней?

ФПА: Вообще нет! Я только борюсь за то, чтобы спектакль не прерывался. Потому что когда люди встают и уходят, а я уверен, что половина зрителей, которые сегодня были в зале, хотели бы встать и уйти в какой-то момент, действие нарушается.

ОД: Поэтому вы их запираете?

ФПА: Да, поэтому на каждом своем театральном проекте я теперь предупреждаю заранее, что во время спектакля встать и уйти нельзя, нужно решить сразу в начале, сумеете ли вы высидеть час. Если вы в своих силах не уверены, увы, нужно уйти прямо сейчас, так как дверь будет заперта изнутри на засов. Моя проблема в том, что очень плохо работают пустые места — это энергетические дырки, а я за правильное распределение энергии. Ну и стук шагов. Конечно, думают рассерженные зрители, мы сейчас каблуками постучим, ну и актер поймет, что нефига ему в таком участвовать. Я отлично отдаю себе отчет, что театр, которым я занимаюсь, нужен тридцати зрителям — но почему-то иногда приходит сто, и из них, скажем, семидесяти хочется в какой-то момент встать уйти. Поэтому я и принуждаю их со мной договориться. А раз обещали не вставать — то уже и не встанут. Это отлично работает. Вообще, сдается мне, должны быть закрыты щели — это как вы ночью спите и вам нравится подоткнуть под себя одеяло, чтобы не уходило тепло.

ОД: Какова для вас здесь разница между перформансом и театром?

ФПА: Разница очень серьезная: в перформансе нет начала и конца, там не нужен зритель, если перфоманс не интерактивный, перформанс не преследует целью какую-то конечность, он остается благодаря документации, в отличие от спектакля (а иногда и вовсе делается только ради документации). Иногда он делается только для себя — и никто о нем не должен знать. В театре совсем другая история — сюда приходят зрители, они должны сидеть, молчать, наблюдать, даже если против воли. Но самое главное отличие в том, что в перформансе нет сцены. Вообще перформансом является любой ритуал, любая монотонность, всякий жест — вопрос в том, что вы в него вложите. Моим, наверное, главным перформансом были отношения с одной девочкой, когда мне было шесть лет, а ей — семь. Я был в нее влюблен, она жила на конечной остановке троллейбуса, который ходил от моего дома. Мы с ней постоянно рисовали на бумажках всякие знаки и засовывали их за панель с надписью «остановка по требованию». Автобус ехал от меня с этой табличкой до тех пор, пока она на другом конце ее не вынимала и не ставила свою. В общем, когда мне было тридцать лет, на один из моих спектаклей пришла немецкий куратор, посмотрела и сказала, что это не театр, а перформанс — тогда я узнал, как это называется.

ОД: Что в спектакле в первую очередь было важно для вас, что вы в него хотели внести?

ФПА: Я не знаю ничего про текст — я его хоть и читал, но так сразу даже и не скажу вам, о чем пьеса. Как и многие другие, столкнувшиеся с этим сложным текстом Петрушевской — мы недавно проводили эксперимент и от двадцати людей, видевших спектакль, получили двадцать разных объяснений — кто кому мама, бабушка, любовница и убийца. Мне не это важно, мне очень важен ритм. Я никогда ранее не работал с движением, это был мой первый опыт. Я позвал на помощь своего соратника — удивительного хореографа Дину Хусейн. Дина сделала несколько важных кусков сама, а в остальном просто меня держала, позволяла делать то, что я хотел, что-то местами отрезая или добавляя, если считала необходимым. Важнее всего мне было сказать, что раз это театр ног, то ноги стучат свой текст. И самым важным для актрис было не заблудиться в двух ритмах — ритме вербальном и ритме ног.

Катя Бочавар: Это уже наш пятый совместный спектакль с Федей — все пять можно показывать единым циклом, так как один является продолжением другого. И от спектакля к спектаклю, в соответствии с тем в какую сторону мы оба развиваемся, меняется его режиссура и моя сценография. Обычно меня не интересует текст пьесы, по которой ставится спектакль, и я даже считаю вредным для себя его читать и предпочитаю, что бы мне пересказали содержание. Но конкретно эту пьесу я прочла внимательно, так как она несет очень яркий отпечаток ранних 90-ых. Очень долго не могла с ней справиться и в результате мне пришлось изменить собственный язык. Мне казалось, что если в этом спектакле я загоню всю визуальную часть в привычную мне минималистичную абстракцию, то абстракция самой режиссуры пропадет, а с ней и весь замысел рухнет. Надо сказать, что Федор не видел костюмы до последнего момента и они были для него шоком… ругался на меня матом сначала, но потом конечно полюбил и сцену, и костюмы, и грим. Сцена — это инсталляция-сендвич из аутентичных поверхностей квартиры и офиса — кухонный линолеум имитирующий мраморную мозаику и ненавистный потолок «Армстронг». Первый раз в жизни сама придумывала костюмы, намучалась с завязанными руками, конечно. Ну и сильно отвязываюсь на гриме — я сама гримирую актрис и всякий раз делаю это иначе, но до сих пор не нашла абсолютно правильную маску для каждого персонажа. Как в театре кабуки и Пекинской опере — маска выражает основные черт персонажа и должна дать зрителю сразу понять, кто этот герой: Несчастная блядь, Ищущая любви пиарщица, Чекнутая служанка, Отставная модельерша. Для меня вообще важно присутствовать в спектакле, являться буквально частью спектакля. И тогда это арт-перформанс и я его неотъемлемый элемент.

ФПА: Мы с Катей однажды поняли, что должны присутствовать на каждом спектакле, иначе все будет плохо. Эта штука работает только тогда, когда присутствуем мы все до самого конца. Особенно хорошо работает, когда в зале сидим мы оба, а к середине спекта на балкон приходит и сидит там Петрушевская. Как-то актрисы это очень хорошо ощущают.

КБ: То есть это перформанс, и в нем принимают участие не только четыре актрисы, но и присутствующий режиссер, и я, и автор пьесы.

ОД: Катя, что значит для вас помещение своей работы в театральный контекст?

КБ: Я считаю, что в современном мире и, особенно, в современной Москве театр является самым актуальным видом искусства и самым интересным медиумом для художника. Художник сейчас хочет работать не только с визуальным рядом, но и со звуком, движением, и в театре это все присутствует. Это такой организм, который подходит мне по своей идее, а дальше — пусть это будет и современный танец, опера или драматический перформанс — все, что угодно. Мне все равно, кем в театре быть и с чем работать — режиссером, художником или композитором. Все интересно.

ФПА: «СтарухЫ» вполне можно назвать оперой.

КБ: Да, это что-то между оперой и балетом. Это не драматический театр, это вообще абстрактная субстанция. Научно это называется пост-драматическим театром. Идея здесь очень простая — современное искусство и современный театр однозначно говорят на одном языке и их невозможно развести в разные стороны.

ФПА: Пройдет какое-то время, и люди прекратят приходить в театр с ожиданиями.

ОД: Имеет ли для вас значение то, что в театре всегда больше четких границ? Это зал, сцена, зрители..

КБ: Это имеет очень большое энергетическое значение. В рамках спектакля энергетически собрать людей вокруг какого-то события гораздо легче, чем сделать это на выставках. Но в то же время, из современного искусства я приношу в театр умение относиться ровнее и спокойнее к происходящему. Чтобы зритель был выносливее, не ожидал что его будут все время развлекать, так же, как он не ожидает этого от современного искусства. И не из эгоизма авторы спектаклей этого хотят, а из желания донести до зрителя мысль требующую пристального внимания и открытого сознания. Кстати, на собственном опыте последних четырех-пяти лет мне стало ясно, что многие инновационные идеи, которые, казалось, будут до человечества доходить десятилетиями, охватывают его буквально за полгода. Проблема в том, что у «нашего» театра нет достаточной pr–поддержки. Если бы она была, то он стал бы очень популярным жанром, как стало гиперпопулярно современное искусство.

ОД: Любая pr–работа связана, прежде всего, с артикуляцией того, что вы делаете. На ваш взгляд, на каком языке об этом можно говорить? Это язык театральной критики или язык художественной критики? Или вовсе какой-то другой?

КБ: Да, мне бы хотелось, что бы на наши спектакли приходили критики современного искусства. Мне кажется, что они лучше поймут, что здесь происходит, чем критики театра. Это так же важно, как то, чтобы театральные зрители ходили на выставки, потому, что театр уже давно говорит на языке современного искусства. И «Танго-квадрат» — возможно, в меньшей степени театр и в большей степени современное искусство. Ну или где то посередине…