Маттиас Винцен: «Сегодня коммерческое искусство — это поверхностная политическая продукция»

538        0       

Фото: Ольга Данилкина

В Московском музее современного искусства до 7 сентября проходит выставка «Пути немецкого искусства с 1949 года по сегодняшний день». Кураторы Маттиас Флюгге и Маттиас Винцен представили коллекцию штутгартского Института связей с зарубежными странами (iFA) как срез развития современного искусства Восточной и Западной Германии в течение последних шестидесяти лет. Лена Клабукова поговорила с одним из кураторов о трендах в немецком послевоенном искусстве, государственной поддержке культуры и том, почему нужно закрыть «Документу».

Лена Клабукова: Маттиас, в чем общая кураторская концепция выставки? Хотели ли вы передать какую-то специфическую идею?

Маттиас Винцен: В некотором роде, эта выставка — сокровище, которое долгое время было скрыто. Это не коллекция, а, скорее, архив, он просто случился. У немецкого МИДа в ФРГ был Департамент международных выставок — iFA, а в ГДР — Центр выставок искусства. Обе занимались тем, что, начиная примерно с 1950-го, покупали у современных художников их работы и выставляли по всему миру. В начале 90-х архивы этих двух организаций были объединены. Этот общий архив — не собрание работ, объединенное каким-либо общим принципом или выбором куратора, как это могло бы быть в музее. Здесь разные люди в разное время решали: вот это хорошо бы свозить в Бразилию, и выставка ехала. В другое время кто-то другой говорил — вот отличные работы, их можно показать по всему миру — зачастую гастроли длились по нескольку лет. В 2010 году меня и Маттиаса Флюгге пригласили посмотреть на эти архивы как на коллекцию и попробовать найти в них какие-то структуры, закономерности. То есть идея не в том, что мы придумали концепцию, а в том, что мы работали с материалом, который был нам предоставлен. Результат нас очень радует: 60 лет разные кураторы собирали то, что казалось им интересным — и мы представляем это как демократичную, плюралистическую выставку. Это не монолог художника или куратора, а множество голосов.

ЛК: Расскажите про структуры, которые вы выявили.

МВ: Мы нашли несколько. Во-первых, расцвет фотографии как искусства. В Западной Европе и Америке фотография была принята обществом в качестве самостоятельной формы искусства в 1987 году. Многие предполагают, что значительно раньше, но это не так. Были фотохудожники, уважаемые в художественной среде, но не обществом в целом и не официальной «историей искусства». И этот факт привел к интересным результатам. За счет того, что официальные организации в ГДР смотрели на фотографию сквозь пальцы, восточно-германские фотохудожники могли развиваться значительно более свободно, чем художники общепризнанных специализаций. В архиве встречаются совершенно фантастические фотографии — которые мы, конечно, включили в текущую выставку.

Следующий важный пункт, который мы выявили: политическая история не имеет ничего общего с историей развития искусства. Ошибочно говорить, что события 1961-го или 1989-го определяюще повлияли на искусство. Вот посмотрите на работы Хермана Глёкнера — это геометрическая абстракция из Восточной Германии, но могла бы быть и из Западной. Сравните с работой Фритца Клемма — он из ФРГ, и, очевидно, его работы «разговаривают» с картинами Глёкнера. При этом они не были в прямом контакте, не могли общаться лично. У искусства есть свои внутренние законы развития. В эти десятилетия разделенности художники работали над одними и теми же вопросами, и их работы взаимосвязаны.

ЛК: Известно, что в СССР художники получали информацию из-за рубежа по крупинкам и интерпретировали и развивали эти крупинки по-своему, часто не соответствуя в своем понимании тому, что в эти работы вкладывалось на Западе. Неофициальное искусство в Советском Союзе развивалось в чем-то параллельно западному, но как бы в другой плоскости.

МВ: В Германии обмен информацией между восточной и западной частями всё-таки был довольно интенсивным. Общий язык, родственники «на другой стороне». В ФРГ делалось много телепередач о современном искусстве, и их показывали в ГДР. То есть постановка вопросов в искусстве действительно была связанной.

Третий пункт об этой выставке: поскольку архивы собирались разными людьми для множества разных выставок — это не монолог, не диктатура чьего-то вкуса. Это множество голосов: интересное это, интересное то, — получается многоязычное, плюралистическое высказывание.

Пунктом номер четыре будет активность женщин-художниц. Выставочный комитет iFA покупал работы художниц значительно раньше, чем это начали делать публичные немецкие галереи. Сначала это были в основном феминистические работы Ульрики Розенбах, Ребекки Хорн, позже — художниц разных политических и эстетических позиций — Роземари Трокель, Катарины Фрич и других. Важно, что в 70-е художницы в Западной Германии вовсе не обязательно были внутренне политическими феминистками, но внешне они вынуждены были вставать на феминистические позиции, чтобы в принципе быть принятыми всерьез. Даже левые художники-мужчины были мачо в 70-ых. Сейчас ситуация значительно более равная.

ЛК: Премьера экспозиции прошла в ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) в Карлсруэ, известном своим фокусом на новых медиа. При этом на выставке представлено в основном традиционное визуальное искусство: картины, графика — и фотография. Какие у вас отношения с новыми медиа? Может, вы и в этой области нашли какие-то закономерности?

МВ: ZKM, конечно, наиболее широко известен своими исследованиями в области новых медиа, но они занимаются всем, и у них есть Музей современного искусства (MNK — Museum für Neue Kunst) — для всех направлений. Мы, повторюсь, могли работать только с тем, что нам было дано. В основном это «плоские» произведения, потому что работы изначально покупались для того, чтобы ездить по миру. Есть и немецкие пионеры новых медиа — Марсель Ольденбах, Эльц Габриэль, но они не определяющие для этой выставки.

ЛК: В двух архивах, которые вы препарировали, собрано немецкое искусство за последние 60 лет, в том числе и совсем свежее — скажем, сделанное всего 2 года назад. В Москве сейчас некоторые относительно влиятельные художники и теоретики искусства считают, что новые медиа были в тренде слишком долго и что, если художник хочет быть, так сказать, на острие развития искусства, ему нужно обратить внимание на традиционные медиа — живопись, скульптуру. Как вы относитесь к трендам и что вы думаете о ситуации между новыми и старыми медиа?

МВ: Я считаю, что нужно четко разделять процессы развития искусства — то, что происходит между художниками — и рыночные процессы. Значение рынка переоценено. Тренды как рыночное явление не имеют ничего общего с развитием искусства. Когда я смотрю на работы в архивах — здесь речь идет о художественных, а не рыночных процессах — я вижу, что чем дальше, тем выше степень стилистического и содержательного разнообразия. Если мы посмотрим на, скажем, 50-е годы, художники занимались разным, но можно было определить нечто, объединяющее большинство. Скажем так, атмосферу десятилетия, специфическую проблематику. В ММОМА, в отличие от ZKM, благодаря тому, что залы небольшие, нам удалось отделить друг от друга разные периоды.

Скажем, в этом зале картины, хоть и исполнены на полиэтиленовых скатертях автоэмалью (работы Томаса Шютте), всё же являются традиционными картинами. В соседнем зале мы видим, что в 60-х художники попытались вырваться из рамок картины, превращая их в скульптуру или инсталляцию, впервые вводя электричество в искусство — все это было очень радикально на тот момент. Преодоление плоскостности было проблематикой того периода. Дальше мы видим Fluxus — Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк и другие. Их поиски, хорошо задокументированные в архиве, — это следующий шаг: их продуктом был не объект, а процесс, флуктуация. Материалы, которые разлагаются, еда — это непрерывное развитие, не объект. Процесс нельзя продать в музей — это было очень агрессивно на тот момент. Следующим шагом была проблематизация тела, использование тела как знака. Этим занимались многие художницы-женщины. Так можно проходить через десятилетия, определяя доминирующие темы, но сейчас это уходит. Сегодня современный художник может заниматься масляной живописью или видео, работать над одной темой в совершенно разных жанрах, работать над совершенно разными темами, сейчас нет доминирующей идеи или общей проблематики. Говорить о ведущем тренде сегодня, на мой взгляд, бессмысленно. Быть на острие можно в любом жанре и технике.

ЛК: Предлагаю новую тему. В Западной Европе практически везде происходит значительное уменьшение государственной поддержки искусства и в целом гуманитарных отраслей. Есть ли у вас какие-то комментарии и прогнозы по этому поводу?

МВ: Пока что мы всё ещё в довольно люксовой ситуации. В Германии множество художественных академий и коллекционеров. Художественная жизнь очень активна. Хотя 20 лет назад она была еще более активной благодаря государственному финансированию. Но чем дальше, тем больше огромные налоги, которые мы платим, идут в банки и меньше в образование. Это глобальный тренд, разрушающий гражданское общество. В искусстве, естественно, производится все больше работ, ориентированных на рынок.

Очень неприятно наблюдать, как развивается «Документа», которая когда-то была уважаемой институцией. Она коммерциализируется в специфической, непрозрачной форме. Коммерциализация 2.0. «Документа» специализируется на политическом и критическом искусстве, которое просто объяснять и очень просто продавать. Может возникнуть ощущение некоторого противоречия: неолибералисты хотят политического искусства. Но на самом деле противоречия нет: они не хотят сложного для понимания искусства. Сегодня коммерческое искусство — это поверхностная политическая продукция. Все те люди, которые не хотят уделять время обдумыванию, чтению, им это дело страшно нравится. Они в быстрой и легкой форме узнают что-то, критикующее существующую ситуацию, и начинают себя хорошо чувствовать. «Документа» находится под влиянием такого искусства и, в свою очередь, дальше его продвигает. Я считаю, что «Документу» надо закрыть. Она пуста, в ней нет смысла. Будучи популярным мероприятием она, скорее, важна для гостиниц, ресторанов и менеджеров по туризму. Туристы приезжают на выходные и чувствуют себя политически образованными и активными.

На мой взгляд, очень важно научиться различать разные вещи. Вместо того, чтобы искать, что может объединить политическое и художественное, нужно видеть, что их различает. Возьмем, к примеру, Ай ВейВея. Я предполагаю, что он человек, достойный всяческого уважения, правда, не уверен насчёт его художественных работ. Но в Германии он популярен не из-за своего искусства. Он популярен исключительно благодаря женам дантистов, которые читают журналы об искусстве и могут самоидентифицироваться с его протестом, поскольку это снимает с них самих необходимость политического действия. То есть искусство служит потребностям среднего класса. А когда искусство служит каким-угодно потребностям — будь это рынок, фашизм, церковь или образование — оно несвободно. Уже очень давно искусство получило право существовать исключительно для себя, и это право основополагающее. Этот факт обществу нужно научиться принимать: искусство существует для искусства.

Однако, хотя мы и наблюдаем коммерциализацию искусства, хорошие художники никуда не деваются. Взять Марлен Дюма. Она тоже весьма политична, но в первую очередь она хорошая художница, делающая парадоксальные, многослойные работы — четкие и ясные. Она совершенно не реагирует ни на какие тренды и тоже влияет на молодых художников. Так что нельзя сказать, что всё становится хуже.

ЛК: Какой системный подход, по-вашему, мог бы помочь ситуации?

МВ: Моя основная работа — преподавание в художественной академии. Скандинавские страны выделяют на образование 7 % от госбюджета, Германия — 3 %. В Германии сейчас обеспечение хорошего образования — проблема. Разрыв между богатыми и бедными все время растёт. Когда только обеспеченные люди могут посылать своих детей в хорошие школы, в длительной перспективе это плохо в том числе и для обеспеченных людей, поскольку общий уровень общества по многим параметрам падает. Доступные всем хорошие школы — обязательная программа для развитого общества — а только оно поддерживает хорошее искусство.

Что касается художников, все желающие должны иметь возможность обучаться в хорошем художественном вузе и иметь время на то, чтобы фокусироваться и работать. Но не каждый выпускник художественного вуза должен становиться художником, в смысле, посвящать искусству всё свое время. Как правило, максимум 30 % остаются художниками и 5 % могут жить на доходы от своей художественной деятельности. И это правильно. Остальные должны придумать для себя что-то другое — работать дизайнерами, арт-терапевтами и так далее. Излишняя поддержка расслабляет. Нидерланды, например, раньше покупали искусство у своих художников не глядя, чтобы поддерживать их — и накопили огромное количество ерунды. Поддержка должна осуществляться на уровне базового образования и — для лучших художников — в начале карьеры, так, как это делается в Германии, где после получения диплома можно получить грант на год. Выбор осуществляется уважаемыми экспертами. От получателя гранта не ожидается никакого предустановленного результата, он важен для самого художника. Еще есть множество частных фондов — каждый волен выбрать себе подходящий. Но важно, чтобы художники сами организовали для себя профессиональную нишу на рынке — и этому мы тоже учим студентов на старших курсах в академиях.