Михаил Толмачев: война как средство

1 217        4       

Выставка «Вне зоны видимости» художника Михаила Толмачева в Центральном музее Вооруженных сил РФ при поддержке фонда «Виктория» до 1 июля.

Фотографии предоставлены фондом «Виктория»

Проект продолжает традицию фонда делать выставки современного искусства в непрофильных музеях — работы Толмачева интегрированы в постоянную экспозицию. Яна Юхалова вспомнила, чем раньше занимался художник, и объяснила, почему именно эту выставку можно считать подытогом творческих поисков Толмачева за последние годы.

В мае о войне говорят беспрерывно. Голос Михаила Толмачева врывается в эту безумную вереницу парадов и концертов патриотической песни и ставит все с ног на голову. И что самое ценное, его воззвание не остается поглощенным стенами white cube, — выставка экспонируется в Центральном музее Вооруженных Сил (институции от подобных экспериментов очевидно далекой), а потому чаще всего находит своего зрителя случайным образом. Это обстоятельство придает дополнительный нарратив названию выставки — воедино сходятся два разнонаправленных потока посетителей военного музея и авангардных художественных практик, которые часто находятся вне зоны видимости друг друга. По этой причине такое событие оказывается для российской арт-сцены почти уникальным, ведь музей ВС не только предоставляет Толмачеву выставочную площадку, но и допускает его к святая святых — собственным архивам. Из них Толмачев «вытаскивает» объекты, которые ранее не демонстрировались или в роли экспонатов вообще не рассматривались — к примеру, инвентарные карточки. Такое, к слову, уже случалось в рамках подготовки других выставок фонда «Виктория» — так, пару лет назад для проекта «Педагогическая поэма» Илья Будрайтскис и Арсений Жиляев исследовали запасники музея «Пресня», но результат был не столь масштабен.

«Вне зоны видимости» — вторая персональная выставка Толмачева, которая становится своеобразным подытогом всех его творческих поисков за последние годы. Молодой художник, закончивший ИПСИ, а ныне продолжающий свое образование в Лейпцигской школе визуальных искусств, фокусирует свое внимание на военных конфликтах. На их примере он исследует функцию зрения современного человека, с одной стороны, расширенную за счет достижений технического прогресса, а с другой, вынужденную существовать в условиях массмедийной тотальности. Мы легко можем увидеть, как выглядит наша планета из космоса, но не способны проверить, достоверны ли документы, предлагаемые нам средствами массовой информации. Отсутствие возможности подтвердить или опровергнуть подобные документы стала уже настолько привычной, что из нашего поля зрения начисто стирается все, что находится за рамками принятой нами роли жертвы или агрессора.

Так, для своей первой персональной выставки «Воздух-земля», проходившей в прошлом году в «Галерее 21», Толмачев исследовал репрезентацию в СМИ беспилотных самолетов MQ-9. «Особенности этих самолетов в том, что они сделаны не только для того, чтобы наблюдать за происходящим сверху, анализировать визуальную информацию, но и для того, чтобы вмешиваться в другую реальность», — рассказывал художник. — «Ракетами убивают людей, к которым пилот пространственно никакого отношения не имеет. Уникальный для современной военной индустрии и для нашего понимания действительности метод ведения конфликта». В своем проекте Толмачев призывает обратить внимание не на сами изображения самолетов, а на скрытые за ними пейзажи. Похожий прием в видео «Гамсутль» (2012) использовала Таус Махачева: виды кавказских горных поселений, хорошо знакомые нам по журналистским репортажам о «контртеррористических операциях», Махачева «населяет», включая в кадр человека. Таким образом, нейтральные картинки, вырванные СМИ из присущего им контекста, вновь оживают. Толмачев достигает этого эффекта, действуя ровно наоборот: с найденных в Интернете снимков он изымает изображения самих дронов, в результате чего мы, наблюдая лишь анонимные идиллические пейзажи, внезапно ощущаем реальную угрозу, исходящую от них.

На выставке «Вне зоны видимости» Толмачев продолжает свое исследование восприятия современного человека, но вместе с тем обращается и к новой для себя теме музейного экспоната и тактике репрезентации военных конфликтов в выставочных пространствах. По его собственному заверению, музей для него становится одновременно «художественным средством, собеседником и соучастником». Вместе с извлеченным из архивов ночным стрелковым прицелом и снимками Земли из космоса Толмачев выставляет нарезку кадров из советских киножурналов, новостных выпусков RussiaToday и аудиозаписей свидетельств очевидцев. Он распределяет свои выставочные объекты по всем залам так, что поначалу их поиск кажется своеобразным квестом. Но быстро становится очевидным противопоставление этих чужеродных элементов основной экспозиции. Это противопоставление и территориальное (объекты Толмачева всегда находятся против движения зрителей), и, конечно, смысловое. Казалось бы, всеобъемлющая коллекция Музея вооруженных сил должна снимать любые вопросы о войне. Но все эти ордена, фашистские мундиры и артефакты с полей сражений оказываются лишь набором разрозненных фактов, которые никак не удается объединить в цельную картинку войны как явления. Нерв такой традиционной репрезентации военных конфликтов обнажается уже в одном из первых представленных Толмачевым экспонатов: в работе «Зрительная память войны» художник демонстрирует подборку информационных сюжетов из первых советских киножурналов, а в качестве аудиодорожки пускает свидетельства очевидцев Второй мировой. В результате оба эти медиа оказываются неполноценны: визуальный ряд требует словесного комментария, а голоса, слышимые из наушников, хочется «увидеть». И зрителю требуется совершить неслабое усилие для того, чтобы абстрагироваться от этого несовпадения, и установив связи между названием, картинкой и звуком, собрать их в единое целое.

В качестве документа Толмачев «воскрешает» и графику с живописью, которые в исторических музеях обычно воспринимаются лишь как необязательный комментарий к другим — более надежным — артефактам. Художник удачно выстраивает экспозицию, демонстрируя все возможные варианты коэффициента значимости изобразительного искусства в качестве документа — от максимального к ничтожному. Так, рисунки Николая Жукова, сделанные им на Нюрнбергском процессе, где фотосъемка была запрещена, оказываются единственными визуальными документами этого события, а потому проверка их достоверности оказывается бессмысленной.

Далее Толмачев выставляет графику Марата Самсонова, посвященную вьетнамской войне, вместе со снимками той поры из советской прессы. Эти фотографии, как правило, были сделаны американскими фотографами для американских же изданий, а советскими газетчиками лишь перепечатывались. В результате, изображения, изъятые из родного контекста теряют какую-либо смысловую нагрузку. Их роль перенимают художественные образы — в данном случае, рисунки Самсонова, — написанные с натуры, а потому оказывающиеся куда более годными на роль документа.

В соседнем зале Толмачев совмещает работы Самсонова и его коллеги Николая Соломина (уже времен афганской войны) с любительским солдатским VHS, снятым с БТРа, и сюжетом из телевизионной передачи «Служу Советскому союзу», являвшейся единственным источником какой-либо информации об Афганистане для советских граждан и считавшейся образцом военной журналистики. В этой триаде — изобразительное искусство, телевидение и любительское видео — расстановка сил вновь меняется. Наиболее близкой к реальности оказывается именно невнятная, забитая шумами солдатская съемка: в отличие не только от политически обусловленной позиции телевизионщиков, но и от взгляда художника, официально прикомандированного в зону военных действий, а потому не способного на объективный взгляд, — не только под влиянием инструкций, полученных свыше, но и просто в силу человеческого фактора.

Тему влияния человека, работающего с документом, на само событие, художник продолжает, выставляя упоминавшиеся выше инвентарные карточки. Они содержат краткое описание фотографий, хранящихся в архивах музея, и по функции своей должны быть максимально нейтральными. Но тут и там мелькают слова «враг», «противник» и «фашист», а потому места объективности и безоценочности не остается.

Логическим завершением выставки оказывается зал, свободный от основной экспозиции музея и заполненный лишь пустыми стеклянными витринами с наушниками, в которые можно услышать переговоры военных в ходе грузино-осетинского конфликта. Несмотря на видимое отсутствие экспоната как такового, эта инсталляция производит впечатление наиболее сильной приближенности к реальности — чего предыдущим объектам, внешне обладающим всеми привычными характеристиками достоверного документа, добиться все же не удается.