«Де-сериал» или черная комедия с Бредом Питтом и Лией Ахеджаковой в Сибири

439        2       

Роман Минаев, Вася Жаркой и Мариам Песвианидзе о проекте «Де-сериал» и возможности существования независимого кино.

На съемочной площадке проекта «Де-сериал»

Этим летом состоится презентация проекта «Де-сериал», над которым работала большая группа авторов: Роман Минаев, Вася Жаркой, Мариам Песвианидзе, Юлия Ястребова, Николай Спесивцев, Дина Жук, Ник Дегтярев, Надя Дегтярева, Татьяна Эфрусси, Мария Волкова, Вера Гагарина, Елена Клабукова, Александр Лещев, Василий Рыжов, Наталья Никуленкова, Глеб Нечаев, Семен Кац, Наталья Бобрякова, Иван Шпак. Актеры: Виталий Майсурадзе, Сергей Зябко, Алина Иланская, Клименков Илья.

Наталия Протасеня поговорила с Романом Минаевым, Василием Жарким и Мариам Песвианидзе о том, что такое «Де-сериал», о независимом и коммерческом кино, спросе на видеоарт, манипуляции и критике в искусстве.

Наталия Протасеня: Расскажите о проекте. Как возникла идея делать «Де-сериал»?

Роман Минаев (художник, преподаватель Школы Фотографии и Мультимедиа им. Родченко): Это такая отчасти образовательная история. Я сейчас вовлечён в несколько программ, которые связаны не столько с теорией и пустыми разговорами, сколько с практической работой. Видимо, мы пришли уже к этому состоянию, когда стало очевидно, что недостаточно просто встречаться с молодыми художниками и рассказывать им что-то, но важно еще и что-то создавать вместе. Володя Логутов, куратор Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина, пригласил меня сделать мастер-класс. Мне не очень симпатична модель, когда приходит мэтр, дает тему своим студентам и начинает их курировать. У меня была давняя идея персонального проекта, который я не смог в свое время реализовать в силу отсутствия ресурсов. Потому что если один человек выступает как автор масштабного проекта, необходимы гранты, помощники и так далее. Тогда я предложил идею о том, что я отказываюсь от авторства в этом проекте: то есть не важно, кто его придумал, мы работаем коллективно. Суть проекта заключалась в такой, отчасти утопической, идее создания генеративного кино. Сегодня в сфере медиа-арта существует такая область, как генеративное искусство, которое уходит корнями в традицию дадаизма. Эксперименты художников-дадаистов нашли отражение в их манифесте «Что есть DaDa?». Но когда мы говорим о дадаизме, важно учитывать его идеологическую составляющую: это был не просто поиск новой эстетики и более сложное отношение к художественному канону, это была вера в будущее. Хорошим примером генеративного искусства может служить генеративная музыка, где мы имеем файл, который при каждом новом запуске создает новую и неповторимую композицию из заложенных в него звуков, темпов, мелодий и т.д.

НП: Сейчас практически все генеративное искусство компьютерное, высокотехнологичное. Или есть исключения?

РМ: Существуют пересечения с традиционными медиа. Когда-то я делал проект «Флаги», где отталкивался от своего опыта в медиальной сфере. Я сделал такой генератор, который назывался «Национальный характер геометрической абстракции». Флаги всегда визуально напоминали мне некие образцы из истории живописи – та же геометрическая абстракция. Я тогда жил в Германии, новости из жизни актуального русского искусства долетали до меня через интернет. Интерес мой вызвала подготовка к выставке Олега Кулика «Верю»: художники встречались где-то в подвалах ЦСИ «Винзавод» и обсуждали разные, важные для развития современного российского искусства моменты. Одной из важных тем обсуждения было так называемое «новое национальное лицо современного российского искусства». Меня это тогда немного поразило, потому что, живя в Германии, ты понимаешь, что национальное искусство вряд ли можно воспринимать всерьез – это, скорее, некий коммерческий ход для того, чтобы дать толчок каким-то процессам. Художниками выставки «Верю» было заявлено два основных ориентира: русский авангард и иконы. Мне этот момент показался очень интересным, и захотелось сделать искусство «для всех», где постоянно генерируются геометрические композиции, созданные из составных элементов национальных флагов, с подписями из серии: «Русская геометрическая абстракция», «Аргентинская геометрическая абстракция» и так далее. Был, кстати, похожий проект художника Марка Напиера, который назывался net.flag, где любой посетитель сайта мог составить свой собственный вариант из элементов разных флагов. Здесь я совместил свой опыт работы с новыми медиа и конвенциональным искусством, выполнив несколько вариантов флагов маслом на холсте. Потому что, говоря о геометрической абстракции, мы думаем об истории живописи, где существует прямая отсылка к традиции. То есть, здесь можно спорить, является ли генеративное искусство территорией исключительно новых медиа.

В проекте «Де-серал» мы начали с текста, со сценария. Нам нужно было создать некий скрипт, по которому будут развиваться дальнейшие события. Но здесь мы оказались на довольно опасной территории. Существовал довольно высокий риск, что все это может оказаться чересчур произвольным. Поэтому мы ограничили себя темой сериалов.

НП: Почему вас привлек именно жанр сериала?

Вася Жаркой (режиссер): Потому что они более автоматизированно, конвеерно производятся.

РМ: Это какая-то более популярная вещь, чем кинематограф. В юности я ходил в кино и обсуждал с друзьями увиденные фильмы. Когда сейчас люди приходят на вечеринку, они сбиваются в кучки и начинают обсуждать сериалы.

НП: То есть вас интересовала более низовая, массовая культура?

ВЖ: Это культура, которая пытается аппроприировать все, что было в кинематографе, и сделать это более массовым. Чтобы было больше зрителей и больше денег: не одна серия, а десять…

РМ: Здесь еще важен момент медиального перехода: театр (условно) перешел в кино, кино перешло в телевидение. Сериал – это содержание. При этом задним числом какие-то сериалы «записываются» в арт-хаус. Здесь речь идет о преодолении техническом. В истории медиа мы рассматриваем переход из одного состояния в другое: почему на сегодняшний день мы пользуемся теми медиальными средствами, а не другими.

ВЖ: С появлением интернета и огромного количества кабельных каналов возникает необходимость чем-то их заполнять – отсюда популярность сериалов. Чтобы забить эфирное время, проще сделать не дорогое кино, а заказать сериал.

РМ: Здесь, кроме технического, есть еще идеологический аспект, который важен для развития медиа. В кино существует такой феномен, как «манипуляция над зрителем». В кино зритель не в силах что-то изменить, он оказывается привязанным к сюжету, для него все простроено. Если опираться на опыт критической медиа-теории, которая обрисовывается Вальтером Беньямином, то там он вспоминает фильмы Ленни Рифеншталь, где зритель имеет дело с ярким примером манипуляции. Конечно, в кино это не так выраженно. Но, как часто пишут левые после просмотра очередного «Хоббита» или «Бэтмена», эти фильмы утверждают определенную политическую систему. Там всегда описывается условная борьба добра со злом, но подспудно транслируется и идеологический месседж. А я как зритель сижу и это все потребляю. Я, в принципе, понимаю, что мной манипулируют. Даже когда я со своей дочерью хожу на 3D-мультики, я плачу, как ребенок. Из меня Голливуд выжимает слезы и делает это очень ловко – это и есть манипуляция. И как от этой манипуляции уйти – это хороший вопрос, который и стал программой искусства еще до того, как этот эффект был подмечен. Собственно, дадаисты в этом направлении пошли очень далеко: они стали деконструировать любой материал, в том числе – само искусство. Другой метод борьбы из сферы новых технологий – это интерактивное искусство, где зрителю дается надежда на то, что он может что-то изменить в том действе, которое ему предоставлено в рамках произведения.

Теперь я хотел бы немного вернуться к тому, с чего начал, и поговорить о перспективах развития медиума кино. Вот, к примеру, телевизор: там я могу переключать программы, там существует момент выбора. Интерактивное искусство дает иллюзию авторства конечного произведения. Следующий момент: это 3D-игры, где я выбираю персонажа, путь, миссию и т.д. В этом есть идеология, и мы сейчас находимся в процессе решения этих сложных идеологических задач. И генеративное искусство здесь выступает в качестве деконструктора. Каждый раз, превращая что-то в хохму, искажая какие-то моменты, мы заявляем свой протест против определенного хода вещей, какими они нам представлены. Когда мы берем за основу сериал и деконструируем его, мы на самом деле деконструируем яркий элемент культуры, нацеленный на поддержание системы.

ВЖ: Всегда имитируется некая альтернатива. Любая власть, любая институция всегда имитирует что-то противостоящее себе, какую-то оппозицию. Даже если мы посмотрим на современное российское кино, то оно всегда либо великодержавное и очень дорогое, либо оно бедное и авангардное. И тогда это всегда кино про гоголевского «маленького человека», которому зритель должен сопереживать, потому что он – никто и никогда никем не будет. В великодержавном кино есть герои, транслирующие идеи патриотизма и прочее. Когда мы пытаемся сделать кино, мы не знаем, что мы в итоге соберем в условиях, где все продиктовано конъюнктурой и цензурой. Мы зависим от очень многих факторов: от денег, от культурной политики и т.д. А когда мы кино «разбираем», реконструируем – мы четче понимаем, из чего оно состоит. Генератор сериалов, таким образом, вскрывает, из чего состоит современная кино- и телекультура.

РМ: Так вот, мы взяли за основу текст. Нас было около десяти человек, и на первой встрече мы решили, что мы не будем брать какой-то один конкретный сериал, а каждый возьмет трехминутную сцену из какого-то сериала и ее детально опишет.

Мариам Песвианидзе (режиссер, художник): У нас там получились фрагменты из сериалов «Махабхарата», «Молодежка», «Майти Буш», серия мультфильмов «Мифы Древней Греции», «Смертельно скучающий», «Декстер», «Во все тяжкие» и другие. То есть, это все были очень разные сериалы: старые и новые, наши и зарубежные, комедии и детективы. И мы начали с описания психологического портрета персонажей – нам это нужно было для проведения кастинга. Фактически, мы разбили каждую сцену на составные части, чтобы сделать генератор, который эти все части смог бы подменять: жанр, место, освещение, реквизит, костюмы, звуки, диалоги, герои и движение камеры, планы, длительность кадра. Дальше Коля Спесивцев написал нам такой незатейливый генератор. Получилось пять персонажей, которые произвольно сочетали в себе признаки всех героев из наших десяти фрагментов. Снимали мы их всех в студии, с дальнейшим использованием хромакея. Когда я проводила кастинг актеров, я объясняла им это так: «Сейчас мы с вами заглянем в будущее, где не будет фильмов, а можно будет скачать себе программное обеспечение и создать свой собственный фильм по заданным вами параметрам». Настанет время, когда вы сами сможете заказать себе фильм, где действие будет происходить в Сибири, а роли будут исполнять Бред Питт вместе с Лией Ахеджаковой, и это будет черная комедия. То есть, здесь речь идет об уходе от той самой манипуляции, о которой мы говорили.

НП: Я в этом всем улавливаю очень жесткую критику и некий приговор кино.

РМ: Сложно сказать. Это как с теми же дадаистами, которые манифестировали свое искусство как противостояние тому прагматичному миру, который загнал всех в войну. Отказ – это и есть реакция. В совершении абсурдных действий как раз и манифестировался этот отказ. И это включается в историю искусства как важное явление развития этого самого искусства. И затем постепенно это бюрократизируется, превращается в определенный стиль или жанр, используется в других целях и обретает декоративные стратегии. То есть, с течением времени, все может быть поглощено культурой.

НП: Получается, что любой более-менее цельный визуальный продукт содержит в себе манипуляторную функцию, действующую в рамках той или иной системы. Что в таком случае есть авторское кино?

РМ: У нас на глазах происходит процесс переформатирования культурной программы, если говорить о проекте новой культурной политики с его пересмотром идей мультикультурализма и толерантности. Дело в том, что, чтобы снимать кино и получать деньги на это кино, человек должен очень хорошо понимать политическую ситуацию, в которой он находится. Деньги не будут давать на прославление каких-то чуждых основной линии принципов. И по умолчанию все продукты, которые создаются в этой системе, должны быть утверждены этой самой идеологией и пропагандировать ее ценности. Независимое кино, видеоарт – это, казалось бы, какая-то отдушина. Но даже там существуют свои ориентиры.

ВЖ: Когда делаешь независимое кино, ты все равно зависишь от определенных институций и фестивалей.

РМ: Это как с кураторством. Кто-то недавно высказал идею о том, что каждый независимый куратор стремится рано или поздно стать зависимым. Когда ты постоянно находишься в поиске заказов, это очень изматывает. Немного есть состоятельных людей, которые могут себе позволить заниматься тем, что им действительно нравится. И в независимом кино, и в видеоарте, и в искусстве в целом тоже есть такая проблема. Взять историю с фестивалями: где-то все равно приходится ориентироваться на некий определенный спрос. Даже когда средства ищутся за границей, с ориентацией на западные фестивали, люди сталкиваются с необходимостью отрабатывать в своих фильмах определенные намеки на дискурс, ориентированный на западного зрителя, который непременно ждет каких-то реалий из российской действительности.

МП: Я в последние годы наблюдаю одну интересную тенденцию на европейских кинофестивалях, когда смотрю на российских режиссеров, которые так или иначе там что-то выигрывают – Таисия Игуменцева, Валерия Гай-Германика, Илья Хржановский… Это все фильмы, которые показывают русский треш. Вот если есть русский треш, западный зритель просто в восторге.

ВЖ: Получается такая контрконъюнктура.

РМ: Таким образом, человек из независимого положения рискует впасть в зависимость, которая выражается в форме финансирования его будущих проектов. Мол, я на время стану агентом системы, чтобы система оплачивала то, что я хочу. Только человек заигрывается и в результате становится этим агентом по-настоящему. По сути, состояние любой критики – это состояние перманентной борьбы. В манипуляции не важно, кто за этим стоит, хорошие люди или плохие. Здесь важен сам подход. Каждый раз, когда мы согласны, что кто-то нами манипулирует, даже в благих целях, мы оказываемся в состоянии бездействия.

ВЖ: Дело в том, что в тот момент, когда кино должно было стать авторским, благодаря распространению и доступности технологий, оно стало не авторским, а «Аватарским». То есть еще больше увязло в крутизне, дороговизне и эффектах, автор стал элитарен. Антиэлитарность и антибуржуазность кино в какой-то момент были вычеркнуты. Ценность нашей работы, в том числе, в отсутствии авторства.

НП: А как быть с видеоартом? Он лишен момента «конвеерности» и бюрократизации?

РМ: В видеоарте тоже существует спрос и предложение. Сначала появился медиум видео. Потом появились какие-то программы, гранты, специальные фестивали, которые проходят параллельно с кинофестивалями. Появилась армия видеохудожников, которые начали производить свой визуальный продукт. Часто это было обусловлено определенными методами. Например, деконструкция телевизионных программ, рекламы. В какой-то момент это стало средством альтернативного телевидения. Затем большие надежды были возложены на кабельное телевидение в Америке – то же, что было поначалу с интернетом. Потом все это политизировалось в форме тактических медиа, когда художники получили доступ к использованию каналов распространения. Когда-то это было новой альтернативой, затем это стало бюрократизированным трендом. На сегодняшний день мы имеем дело с таким пост-состоянием, где легко провалиться в фетишизацию медиума видео. Здесь важна осознанность в манифестации методов, к которым прибегает художник. Мы оказались в состоянии, когда у нас есть весь необходимый инструментарий, которым мы можем пользоваться. У нас есть традиционные медиа, новые медиа, каналы коммуникации, которые позволяют нам этот материал распространять. Здесь суть уже не упирается в медиальную проблему: из чего это сделано. Нужно просто действовать исходя из места, контекста и идеи. А медиум должен грамотно этому всему соответствовать. В принципе, наш продукт мог быть расценен как видеоарт. Но нам изначально важно было показать его именно как процесс делания. Поэтому весь процесс от начала до конца документировался. На выставке мы собираемся представить также making-of проекта, над которым работала Юля Ястребова, это важная часть работы. Вообще, в процессе работы у нас встал вопрос, где показывать готовый продукт, где делать выставку. Возникла внутренняя дискуссия, и в проекте появилось новое пространство – политическое. И это тоже часть производственного процесса, которая войдет в проект.

Фото: Василий Жаркой и Юлия Ястребова