Гранрийе vs Гранрийе

562        3       

«Белая эпилепсия» Филиппа Гранрией в рамках фестиваля ВидеоFocus

В рамках фестиваля ВидеоFocus состоялась премьера новой работы Филиппа Гранрией «Белая эпилепсия», фильма, полностью построенного на едва уловимых движениях человеческого тела. О том, что значит для Гранрийе телесность и чувственность, рассказывает Карина Караева. 

Филипп Гранрийе переводит состояние кинематографа в его архаическое положение. Он работает на таком стыке изображения, слова и пластики, что возникает естественный умозрительный процесс, связанный с тем, что никакого состояния перцепции нет, есть только переживание иного.

Гранрийе предъявляет своеобразные коды изображения и фиксации чувственности. Его высказывание связано с позицией автора, который переносит собственную чувственность в аффект, в фетиш. Естественно, что любое желание связано с предвосхищением его чувственности, с его томлением. Гранрийе занимается именно этой формой переноса. Он работает с предсказуемым изображением – как в случае с Sombre, – когда зритель видит то изображение, которое его провоцирует, обнаженное, незащищенное тело. Здесь парадоксальным образом происходит то неожиданное в случае с фильмами Гранрийе, что сейчас можно условно обозначить как обнуление изображения. Обнуление изображения в кинематографе означает в том числе авторский отказ от чувствительности, точнее, поиск возможностей ее замены. Гранрийе вращается в том состоянии чувствительности фильма, где возникает возможность деконструкции изображения. С одной стороны, Гранрийе воспроизводит работы Гюстава Курбе, в которых заключено движение, динамика жеста, состояние тела, с другой, статичные работы Георга Базелица.

Филипп Гранрийе, Sombre, 1998 // Кадры из фильма

Фильм-желание

Гранрийе настаивает на том, что нет иного восприятия, кроме восприятия чувственного. Именно поэтому восприятие возможностей тела становится способом расширения пространства кадра. В этом смысле Гранирийе выходит за пределы ответственного восприятия, то есть буквального считывания изображения. Тело – тело, лицо – лицо, орган – орган и так далее. Возможность перемещения по пейзажу тела, лица, органа – метод, интересующий Гранрийе. С одной стороны – траектория действия, с другой – воспроизведение ситуации, когда невозможен дополнительный смысл.

«Белая эпилепсия». Съемка со спины, изгиб спины, дыхание, естественное движение, вдох, выдох, дребезжание тела. Перемещение по пространству тела – переживание его органов – это скорее теория Антонена Арто. Его тело без органов – переживание возможности невозможности происхождения преодоления телесности. Так как тело повернуто к зрителю спиной, оно сначала воспринимается как орган, а потом – как объект. Два этих состояния различны. Тело – совокупность органов, воспроизводящих звук, распространяющих запах, способных к восприятию, открытых для него. Объект – это исключительно то, что поглощает – впечатление, зрение, слух – концентрирует состояния органов на себе. Невозможность преодоления объекта возникает в тот момент, когда он начинает поглощать кадр, а соответственно – и зрительское впечатление, Гранрийе меняет мизансцену. Теперь его цель представить фильм как бесчувственность. Он начинает новую историю, которая связана, с одной стороны, с невозможным совокуплением, со сцеплением тел, с их перерождением в ином, природном теле, с другой – в соответствии преодолением телесного и его одновременным возбуждением, в связи с сопоставлением с изобразительными мифическими кодами (Юдифь и Олоферн, Соломея и Иоанн Креститель), одновременным современным действием изображения.

Конечно, Гранрийе переживает отказ от действия живописи и переосмысление возможностей современного искусства. Интересно, что помимо очевидных совпадений с мифологическим сознанием, Гранирийе, к примеру, рассматривает живопись Нео Рауха. Символический в своем изначальном состоянии, рисунок Рауха – это перерождение знака в условный образ. Наделенный возможностью переосмысления изображения, он становится новой формой выражения пустоты. Именно поэтому, состояние, которое Раух создает посредством четкого изображения, у Гранрийе выражается в некотором цветовом расфокусе.

Филипп Гранрийе, Озеро, 2008 // Кадры из фильма

Фильм-бесчувственность

Вообще это очень свойственно режиссеру – быть в расфокусе, быть в ассиметрии. Розалинд Краус в «Эстетике нарциссизма» пишет, что строгое применение симметрии позволяет художнику «метить в центр полотна» и при этом выражать внутреннюю структуру картины-объекта. «Прицеливание в центр» существует, чтобы служить одним из многих блоков в строго сконструированной дуге. Здесь выражен нарциссизм, который присущ и Беноццо Гоццоли, и Гранрийе. В некотором смысле фильмы Гранрийе можно интерпретировать как взгляд в себя, сосредоточенность на себе. Гранрийе, использующий «свою» камеру, отказывающийся от работы оператора. Именно так ведет себя нарциссический персонаж: он транслирует собственные страхи и чувственность посредством природы, ее изменения, совмещения различных уровней звука, работу вертикали и горизонтали в кадре.

Живопись, скульптура или фильм как медиа имеют больше общего с объективными, материальными факторами, специфическими для определенной формы: это удерживающие пигмент поверхности; материя, простирающаяся в пространстве; свет, пропущенный через движущуюся ленту целлулоида. То есть в понятие «медиум» включена концепция объекта-состояния, отделенного от собственно бытия художника, через которое его интенции должны проходить. Получается, что у Гранрийе возникает странная зависимость от изображения, которая выражена в возможностях тела, в его расположениях по отношению к предметному пространству. Если в случае с «Озером» приходится говорить о слепоте изображения, то с «Белой эпилепсией» – это скорее его внутренняя нарциссическая агрессия, соотнесенная с архаикой изображения.

Фильм-тело

Отношение Гранрийе с собственным телом vs телом фильмическим демонстрирует пластический разговор между мифическим и современным персонажем (тело персонажей Гранрийе постоянно подвергается изменению и внутренней мутации, которая входит в коммуникацию с мифом и его адаптацией к художественной реальности). Тело соблазняет Гранрийе: он использует его как материал для демонстрации изменения человеческого организма, он маскирует его для продолжения жизни в символическом пространстве, лишенном эротизма и чувственности, одновременно наделяя его сверхчувственными действиями. Оголенная плоть и окровавленные органы, даже если это лицо (в случае с «Белой эпилепсией») производят колоссальное эротическое впечатление. Тело выходит за собственные границы и действует не только на физиологически-чувственном уровне, но в контексте составления структурной насыщенности текста. Слово в теле, как и его отсутствие, растворено за пределами самого человеческого организма, точнее, его потенция и скрытая аффектация действует вне конкретных адекватных определений. Соединяясь с созданной, мифологической реальностью, тело начинает сопротивляться – его подлинная природа видоизменяется, превращается в субъект и начинает приспосабливаться к условиям нового объективного пространства. Персонаж Гранрийе не отделяет себя от тела, как автор отстраняет себя от текста. Для автора текст обладает изначально вымышленной природой: уже на стадии идеи произведение помещено в специфический виртуальный контекст, действующий в пределах внешней лингвистики и внутренней хронологии. Действие текста внутри текста темпорально ограничено. Таким образом, режиссер воспроизводит возможность нового слова, точнее звука, включающего рычание, шепот, крик, в пространстве кино, исходящего не из тела, а из совокупности, совмещения различных форм реальности. В конечном счете, именно эта агрессия совмещения различных пространств становится для Гранрийе характеристикой, позволяющей анализировать его как режиссера, воспроизводящего новую изобразительность.

Филипп Гранрийе, Meurtrière, вторая часть триптиха (первая — «Белая эпилепсия»), 2013 // Кадры из фильма