Пост, нео и де: художественные упражнения в колониализме

592        0       

«Десять тысяч уловок и сто тысяч хитростей», Институт Африки РАН, 8 июля — 22 августа

«Без названия… (местные из неотсюда)», МСИ «Гараж», 7 июля — 10 августа

Раджакамала Калон, Кинематограф Соединенных Штатов, 2012 // www.rajkamalkahlon.com

Этим летом в Москве прошли две разные выставки, говорящие по большому счету об одном – о месте слабого в постколониальном мире. Речь идет о выставках «Десять тысяч уловок и сто тысяч хитростей» в Институте Африки и «Без названия… (местные из неотсюда)» в Project Space МСИ «Гараж».

Выставка «Десять тысяч уловок и сто тысяч хитростей» — седьмая и последняя в рамках кочующего проекта Meeting Points, задуманного хорватским кураторским коллективом WHW (What, How & for Whom) под влиянием «арабской весны» еще в 2011 году. Выставки проекта уже прошли в Загребе, Вене, Антверпене, Бейруте, Каире и Гонконге; московскую от остальных отличало, собственно, «место встречи» — Институт Африки РАН, антивыставочное пространство (фонд V-A-C не первый раз работает с подобными), закрытая организация, связанная с континентом, который сразу вспоминаешь при слове «колонизация». Выбор места во многом обусловил и подборку работ. Ее можно условно разделить на три уровня: первый — это часть номадическая, путешествующая по городам, включающая в себя несколько стержневых работ; второй посвящен местному российскому и постсоветскому контексту; третий — микроконтексту Института Африки (серия работ Влада Кручинского).

Деколонизаторский ресерч наиболее ярко проявляется именно в номадической части работ, сделанных не столько прямыми участниками конфликтов, не угнетателями или жертвами, сколько сторонними художниками-наблюдателями. Такой взгляд во многом связан с понятием «внедомности»: большинство художников – выходцы из бывших колоний, живущие на Западе.

Их язык безупречен – современный, этически непоколебимый, понятный миру (в основном, правда, западному), чуждый экзотизации. Он продиктован не только методом ресерча, который требует критической дистанции и эмоциональной сухости, но и сложностью темы. Как говорить об угнетателях и жертвах? Как возможна деколонизация? Отсутствие однозначных ответов на ключевые вопросы порождает холодный и осторожный взгляд, сопряженный с максимально аккуратным и продуманным действием. Такова, например, работа палестинского коллектива DAAR. В основе их фильма – раздел Иерусалима в 1949 году, зеленая демаркационная линия, разделившая десятки палестинских домов. Здание палестинского парламента, специально построенного так, чтобы пересекать линию, сейчас оказалось за возведенной Израилем стеной. Члены DAAR решают восстановить линию и… чертят ее прямо на полу заброшенного парламента.

DAAR, Общественная ассамблея, 2011 // Кадр из фильма

«Десять тысяч уловок и сто тысяч хитростей» – название главы из книги Франса Фанона «Проклятьем заклейменные», в которой философ и политик предъявляет требования к африканской поэзии: она должна выделяться и при этом быть понятной всему миру – чтобы он ее услышал. Выставка доказывает, что первое практически невозможно: любая национальная черта может быть воспринята как экзотика и декоративность (что подтверждают всевозможные национальные статуэтки из коллекции Института Африки), поэтому художники стремятся к универсальному языку, стирающему национальные различия. Универсальность и сухость, заглушающие национальный голос, приводят к абстракции: конкретные случаи оказываются важны меньше, чем общие закономерности.

Вполне однозначный метод ресерча рождает при этом разные точки зрения, которые вступают в диалог и даже конфронтацию. Так, самая, пожалуй, аккуратная работа выставки «Сравнительный памятник (Палестина)» Тома Николсона, представляющая собой постеры с изображениями девяти памятников в окрестностях Мельбурна, воздвигнутых в память о погибших в Палестине австралийских солдатах, соседствует с видео британского художника Лоуренса Абу Хамдана «Пересмотр: Офицер Вождь конных егерей императорской гвардии сирийской революции, идущий в атаку», повествующем о гордости за победу над колониализмом и одновременно англомании сирийских бизнесменов. Критика угнетателей (от лица австралийского художника) сталкивается с критикой прозападных вкусов угнетаемых (от лица художника из Ливана, живущего в Лондоне). Иронии этому диалогу добавляет аудиоработа египетской художницы Иман Иссы, представляющая собой усредненный образ революционера с горящим взглядом и сердцем, уже ставший трюизмом.

Том Николсон, Сравнительный памятник (Палестина), 2012 // www.tomn.net

Язык посмелее обнаруживается в серии «Кинокомпания Соединенных Штатов» Раджкамала Калона. Страницы из книг по истории США с гравюрами ключевых сооружений, напоминающих об имперским амбициях Штатов, дополнены рисунками, таящими угрозу – к Капитолию тянется рука чернокожего со спичкой, к башням-близнецам приближается самолет. Также неоднозначны комиксы южноафриканского карикатуриста Антона Каннемеера. Нарисованные в эстетике «Тинтина в Конго», они критикуют западное представление об Африке. Все вместе создает ситуацию диалога других с другими, которого сейчас не хватает.

Подобным образом построена и та часть выставки, на которой собраны работы постсоциалистических художников – российских, украинских и восточноевропейских. Но есть в ней и ключевой отличие: никто из них не говорит о колониализме – не зря их работы показывали в другой части здания. Мишенью критики становятся внутренние колонизаторы – власть и система, художники исследуют методы угнетения. Таковы и фарфоровые тарелки Никиты Кадана с изображениями пыток в полицейских участках, и «Русский лес» коллектива «Что делать?», и документация жизни нижегородских проституток Виктории Ломаско. В этом заключается отличие московской выставки Meeting points от остальных: постсоветские художники не чувствуют себя причастными к богатой на различные околоколониальные формы истории Российской Империи, СССР и нынешней России.

Коллектив «Что делать?», Русский лес, 2013 // Фото: Игорь Пальмин, предоставлено Фондом V-A-C

Восполнить этот недостаток будто была призвана выставка «Без названия… (Местные из неотсюда)» в «Гараже», открывшаяся, кстати, в тот же день. Куратор Андрей Мизиано собрал работы художников из Грузии, Дагестана, Азербайджана, Чечни и Армении, которые должны были рассказать об опыте внедомности и вхождения в большой глобальный мир жителей постсоветских республик (и тех, что входят в состав России, но воспринимаются жителями центральной части как «другие»). Ключевой темой проекта стала попытка объединить два языка, национальный и глобальный, – точь-в-точь как у Фанона. Но результат получился неубедительный: национальное, воспринимаемое другими в поле потребления, как определенного рода экзотика, в попытках ужиться с глобальным стремительно теряет свой смысл.

В видео Мусы Грайворонского дагестанцы по очереди фотографируются в бурке из овчины — предмет одежды, некогда имевший набор функций, становится бесполезным сувениром, который воспринимают как экзотику даже те, для кого он является традицией. Примирить два языка пытается и Таус Махачева. В видео «Аварка» художница, одетая в национальный костюм, добирается до галереи, где должно состояться открытие ее выставки. Этот красивый, выделяющийся из толпы костюм, кажется ужасно неуместным в автобусе или метро, анахронизмом, чье время давно прошло. Единственной его функцией остается обозначение этого «неотсюда», маркера, клеймящего «другим». Коллажи Баби Бадалова, объединяющие фрагменты надписей на азербайджанском и других языках, рекламные вырезки и открытки, констатируют внедомность, выход из одного состояния и невозможность вступить в другое – вечную проблему всех мигрантов, их имманентную маргинальность.

Муса Гайворонский, История на обочине, 2013

В этих работах нет деколонизаторского пафоса (от этого они не становятся плохими) хотя бы потому, что перед художниками стоит другая задача – не освободить, а именно примирить. Но постановка проблемы уже предрекает невозможность ее решения. Национальные символы самими художниками используются как экзотика, элемент декора или вызова – так же, как и жителями глобального мира.

Единственный, кому удается справиться с задачей, – это Аслан Гайсумов. Его работа «23 февраля / 10 мая» посвящена странному, не укладывающемуся в голове событию: в 2011 году власти Чеченской республики приняли решение о переносе всех траурных дат (среди них – 23 февраля – день советской депортации чеченцев в Казахстан и Среднюю Азию) на один день, 10 мая. На экране – бабушка художника в современной национальной одежде (именно здесь она лишена экзотичности!) на фоне меняющейся обстановки – горный пейзаж, платья погибших при депортации сестер, в окне восстановленного после военных действий дома, у входа в подвал-бомбоубежище. Эта работа лишена публицистичности и однозначных призывов, но в центре ее оказывается отобранная государством и политиками память о национальном горе (не зря сменяющиеся планы никак не объясняются, оставляя смутное чувство утраты) и требование ее освобождения.

Взгляд Гайсумова оказывается очень точным отражением ситуации нового витка колониализма, в котором угнетение может принимать вполне оптимистичные формы – ведь речь идет о национальных праздниках, которые должны быть важнее уже минувшего горя. Но даже взгляд Гайсумова лишен того, чем наполнены работы номадической части проекта Meeting points – чувства личной ответственности, той грани, которая разделяет фразы «все виноваты одинаково» и «я виноват наравне со всеми».

Аслан Гайсумов, «23 февраля / 10 мая», 2012 — 2014